淺論卓別林《城市之光》的喜劇觀念

孫　瑾

電影誕生雖不過百余年歷史，但發(fā)展至今時今日，卻成為影響人們精神和生活最顯著的一門藝術(shù)形式。她集文學(xué)、戲劇、音樂、建筑、攝影等形式于一身，并從近代科學(xué)中攝取豐富的養(yǎng)分。一部優(yōu)秀的電影不僅能很好地表現(xiàn)創(chuàng)作者的審美價值，還能使觀眾在觀摩時得到欣賞的快感。

在電影發(fā)展的長廊中，有一位電影藝術(shù)家占據(jù)了極其重要的地位，他就是查理·卓別林。他在銀幕上以層出不窮的噱頭、滑稽的表演和他獨創(chuàng)的頭戴破禮帽、腳登大皮鞋、手拿細手杖，邁著企鵝步的流浪漢夏爾洛的形象，給一代又一代的觀眾帶來了無窮無盡的歡笑。然而在這種歡笑背后卻隱藏著人生的孤獨與凄涼。他的喜劇關(guān)注“小人物”的命運，將人道主義精神和社會批判因素融入其中，創(chuàng)造了世界喜劇不可逾越的高峰。他的許多作品至今在全世界仍廣為流傳，是無聲影片時期最具代表性的人物?！短越鹩洝?、《莫大時代》、《大獨裁者》、《一個國王在紐約》等都是產(chǎn)生過巨大影響的作品。1972年，他重返好萊塢，在奧斯卡頒獎典禮上，接受了為表彰他“在本世紀為電影藝術(shù)所作的不可估量的貢獻”而授予他的藝術(shù)成就獎。卓別林關(guān)注“小人物”的命運，將人道主義精神與社會批判因素融入他的喜劇之中，創(chuàng)造了世界喜劇電影不可逾越的高峰。

《城市之光》為卓別林無聲電影代表作之一。在本片中，他把戲劇情境、滑稽的動作和社會的批判以及人道主義的理想結(jié)合起來，使早期美國戲劇獲得了豐厚的藝術(shù)品味。這是一部曾讓愛因斯坦掉淚的喜劇，它是卓別林默片經(jīng)典之一，流浪漢與賣花女的真情故事，道盡小人物生活中的艱辛與樂觀，帶著笑的淚和帶著淚的笑同時迸發(fā)，真正的讓觀眾體會到無聲勝有聲的藝術(shù)。而今時今日，我們回過頭再去看這部作品，無論是在主題思想上還是表現(xiàn)手法、人物塑造等諸多方面上仍然值得我們?nèi)ヌ骄?、學(xué)習(xí)。

一、審美主題

喜劇片有許多不同的種類，它們根據(jù)編導(dǎo)對所描繪的素材的態(tài)度和假定性的程度而呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點。不論哪種類型的喜劇片，其主要特征是通過對不合常理，或者是落后、陰暗的現(xiàn)象的揭露和諷刺，達到娛樂觀眾的目的，使觀眾從中獲得美的體驗和鑒賞。卓別林的影片通常都有這樣的主題：鞭撻不公正不人道的資本主義社會、反抗剝削和壓迫；歌頌底層“小人物”的真，善、美；針砭人性的弱點、警示人生的誤區(qū)，因此在觀眾歡笑背后其實隱藏著人生的孤獨與凄涼。他的喜劇關(guān)注“小人物”的命運，將人道主義精神和社會批判因素融入其中。

卓別林在他的自傳中曾提到；影片取材于這樣一個故事，它講到一個小丑，由于在馬戲場上出了事故而雙目失明。他有一個小女兒，是一個多病和神經(jīng)質(zhì)的孩子，他出院時，醫(yī)生囑咐他不要讓女兒知道他已經(jīng)失明，應(yīng)當?shù)人眢w強健了再告訴她，因為怕她受不了刺激。后來小丑那樣跌跌撞撞，把小姑娘招得哈哈大笑。但是，這情節(jié)太令人傷感了。于是，小丑瞎了眼的故事，就被改編成為里面有賣花姑娘的《城市之光》了。《城市之光》是圍繞小胡子(卓別林飾演)、賣花盲女、醉鬼富翁展開的故事。小胡子的樂于助人以及對社會的無奈、掙扎，賣花盲女的美麗善良以及對新生活的渴望，醉鬼富人紙醉金迷、醉生夢死、構(gòu)成了當時的社會場景。兩種反差對比鮮明，折射出當時社會的病態(tài)，謳歌人世間的真、善、美，其實這才是真正意義上的城市之光。

《城市之光》從另一個側(cè)面揭露了資本主義制度下的社會悲劇，它以喜劇為表現(xiàn)手段，展示了美國光怪陸離的社會生活，揭示了社會底層小人物的悲歡離合，表達了悲天憫人的人文主義情懷。本片鮮明集中地體現(xiàn)了卓別林一貫的創(chuàng)造思想和美學(xué)風(fēng)格。那就是以喜劇表演為手段，以流浪漢的經(jīng)歷為主線，展示美國光怪陸離的社會生活，揭示生活底層小人物的悲歡離合，并在亦悲亦喜的過程中表達自己的人道主義關(guān)懷。本片雖然表達手法輕松、笑料豐富，但因?qū)ο聦尤嗣竦纳鐣托膽B(tài)細致入微的刻畫而令人處處感受到創(chuàng)作者寄予的關(guān)懷、重視和同情。尤其是結(jié)尾夏爾洛與賣花女相認的一段更為感人，是笑中有淚的喜劇代表作。本片昭示著通過不同的感情來突出貧富之間的鮮明對比，是卓別林創(chuàng)造思維的一個突破。

二、表現(xiàn)手法

喜劇片的藝術(shù)表現(xiàn)原理和手法：(1)對一些本來并不可笑的事情加以過分的渲染和發(fā)揮，而使自然法則被歪曲、變形和遭受否定，使觀眾從前后的對比中悟到某些耐人尋味的因素以引發(fā)笑意。(2)通過對丑的嘲笑而企圖達到對于生命的終極價值的肯定。被嘲諷的丑，在物化了的形態(tài)上其實并不丑，只是它們所反映在精神上意識上的內(nèi)容是消極的，違反了人物所處的社會或人類所憧憬的道德規(guī)范。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法多見之于諷刺喜劇片中。在表現(xiàn)美丑沖突時，情節(jié)常常滑稽而不是莊嚴的。在《城市之光》中，它通過流浪漢夏爾洛的眼睛觀看這個世界，透過他單純的思想和善良的個性，把美國20～30年代的社會的某些畫面放到觀眾面前，既讓觀眾看到仿佛是根深蒂固的人類惡習(xí)，比如貪得無厭、粗俗、個人利益至上，外在世界的險惡復(fù)雜和庸俗世儈，也讓觀眾深切體會到人性真誠的可貴。影片以幽默的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)普通人的高尚情懷，揭露了在一些所謂上等人身上的陰暗心態(tài)。

電影中的喜劇因素是卓別林電影取得巨大成功不可或缺的因素，喜劇使他的電影更加通俗，而對于社會的深切思考，又使電影在近乎鬧劇的場面中不流于庸俗。卓別林曾經(jīng)說過：“所謂幽默，不僅僅是來自只有玩笑性質(zhì)的痛苦，而是我們在貌似正常的現(xiàn)象中看出了不正常的現(xiàn)象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。幽默還增強了我們生存的意義，使頭腦清醒。由于幽默，我們在變幻無常的人生中可以較少受到打擊。幽默促進了我們調(diào)和的意識，同時讓我們看到，那些夸大了事態(tài)嚴重性的話中含有荒謬可笑的成分?！?/p>

《城市之光》拍攝于1931年， 眾所周知，此時有聲電影已經(jīng)在美國興起，于是就有人疑惑為何卓別林仍要拍這部片子。的確無論從拍攝的技法，還是播出的效果看，聲音和畫面的完美結(jié)合，一直都是人類的一種追求。伴隨著有聲電影錄音技術(shù)的進步，機位固定，或者是一些非常呆板的現(xiàn)象，或者是出現(xiàn)恐怖的聲音，喝一口水都像著火了一樣的，那種現(xiàn)象就越來越少了。然而卓別林認為，無聲片可能在一定程度上，能夠更好地去捕捉人類的面部表情，哪怕是細微的喜、怒、哀、樂，都可以讓觀眾更好地揣摩。同時突破語言的障礙，更便于電影作為一個大眾傳媒全世界無國界地播放。

作為無聲電影，視覺形象的傳達是電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和明確性的關(guān)鍵所在。利用動作和表情來講述故事、刻畫人物，輔之以音樂和必要的文字提示，是無聲電影的主要特點。卓別林的電影在這方面表現(xiàn)得尤為突出。這與他精湛的喜劇表演才能密不可分。他的電影之所以能在世界范圍內(nèi)受到廣大觀眾的歡迎，除了思想內(nèi)容外，善于運用動作和形象也是重要因素。《城市之光》中，卓別林的表演帶有濃厚的戲劇夸張和裝飾性，將動作、表情放大，以突出效果。同時，這種戲劇性是在生活的基礎(chǔ)上的放大，并未喪失生活的真實性，因而不顯唐突和造作。

卓別林的喜劇之所以有如此動人的效果，還跟特定的時代下的電影本身密不可分。默片時代電影膠片的拍攝速度是16格/秒，在銀幕上放映出來之后動作很快，失去重力，讓人覺得夸張和滑稽，這本身就有一種喜劇效果。即使是悲劇，如果我們仔細注意人物的行動，都會覺得有點滑稽。因此，從某種意義上說默片更適合喜劇，或者說本身具有喜劇風(fēng)格。而卓別林最優(yōu)秀的喜劇恰恰都是默片。同時，喜劇的節(jié)奏一般都較快，適合以動作表現(xiàn)喜劇情境，而臺詞則不及動作表現(xiàn)力強（我們親眼看到一個人踩香蕉皮摔一跤和別人給我們講述某人摔了一跤，其引起的喜劇效果是有著天壤之別的），至少它會拖慢影片的節(jié)奏。試想，如果卓別林的喜劇中有臺詞，會是怎么樣？事實上卓別林的后期作品，如《一個國王在紐約》以及《凡爾杜先生》，我個人覺得不如他的默片優(yōu)秀。其原因之一就在于臺詞拖慢了影片的節(jié)奏（當然，這也與他后期脫離平民趣味等因素有關(guān)）。

三、人物形象

那個可憐可笑的流浪漢夏爾洛，毫無疑問是卓別林創(chuàng)造的最著名的風(fēng)景。卓別林通過揭示他的內(nèi)心世界，同時也觸動了這個世界的心靈。因為他在歡樂的人群中總是孤零零的被冷落在一旁，心愛的人對他不理不睬，珍愛的東西總是被摧毀；但是不可思議的是他又永遠站在向陽的地方，將生活帶向微笑——無論如何，愛人總是甚于被愛，而且絕不放棄，永不絕望，他是卓別林送給這個世界最大的夢想，無數(shù)的后世影人都從這個夢境中得到了滋養(yǎng)。

卓別林在選擇他那套破舊衣服時曾猶豫過一段時間。他拋棄了八字濃胡，而改用尖角的山羊胡。不久以后，他替自己規(guī)定了下面的打扮：一頂圓頂帽、一撮小胡子、一雙特大的鞋子、扭屁股的走路姿勢、一根細而短的手杖、一條肥大無比的褲子、一件小得可憐的上衣，里面穿著一件破舊不堪別出心裁的背心。喜劇演員決不能被他們自己擺的噱頭引笑，噱頭的創(chuàng)造有利于展示喜劇性情節(jié)。噱頭是借用某些手法所達到單個的喜劇情境，也是情節(jié)的構(gòu)成因素。它可以是奇異的幻想，荒誕的逗笑，以及插科打諢的滑稽表演，噱頭本身具有一定的社會意義，不游離于情節(jié)之外，才能產(chǎn)生好的喜劇效果。斯科佩霍關(guān)于笑的理論是，當概念和感覺突然表現(xiàn)為南轅北轍，互相矛盾時，人們便會發(fā)笑。

事實上對于我們來說這個被卓別林扮演的人物形象，比卓別林本人更深刻、更真實、更具有社會價值。卓別林在表現(xiàn)這個失業(yè)的流浪漢注定的悲劇性命運和“在混亂中謀求安全”生存的過程中，極其善于把握和處理喜劇和悲劇的辯證關(guān)系。無論是《馬戲團》中失戀的夏爾洛，還是《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛，還是《摩登時代》中精神失常的機器的奴隸——夏爾洛，人物都是包含著心酸、喜悅、憂郁和快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所傳達給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑，而他從夏爾洛的憂郁中所傳達給觀眾的深思，又是比生存本身更艱辛得多的悲哀。卓別林并不消極，他以夏爾洛的機智和幽默、以人物樂觀和倔強的精神，表現(xiàn)了一個弱小的身軀與強大的惡勢之間所進行的斗爭。使觀眾在觀賞他的作品時，在獲得喜劇愉悅的同時獲得一種正義感。卓別林以富有個性化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念，創(chuàng)造了世界電影史上第一個有血有肉的銀幕形象。

在卓別林的電影中，經(jīng)常出現(xiàn)的除了那個孤獨的流浪漢夏爾洛之外，就是那身穿制服、手揮警棍、把夏爾洛追得到處跑的警察了。警察作為秩序與法律的守護者，卻并沒有盡到他的職責(zé)，因為我們發(fā)現(xiàn)所有觸犯法律的事件只有牽扯到夏爾洛的時候才會被警察發(fā)現(xiàn)，這本身就是一個絕妙的諷刺；而當東窗事發(fā)之后，警察追趕的往往不是罪魁禍首，而是無辜的夏爾洛，這又是一個諷刺；而愚蠢的警察在追趕夏爾洛的時候總是被他耍得暈頭轉(zhuǎn)向，再一次地進行諷刺。

作為具有導(dǎo)演、演員、戲劇家、小說家、詩人多重身份的藝術(shù)大師，卓別林用啞劇表演藝術(shù)塑造的悲劇主人公夏爾洛，在億萬人民心中已經(jīng)合成一個代表具體概念、觀念和理念的形象。更重要的是，卓別林為電影這種傳媒工具，尤其是喜劇電影這一劇種，賦予了與文學(xué)藝術(shù)相同的社會功能，且其接受的對象是世界上處于底層的廣大勞動人民，最終使卓別林的電影歷百年而不朽。

（孫 瑾，浙江省麗水職業(yè)技術(shù)學(xué)院）