從紀錄延伸到音樂［上］

閆　琳

紀錄片《傳習館春秋》是我第一次看劉曉峰津老師的片子，一種直覺讓我把這個片子與當時正在昆明火熱上演的“云南印象”相聯(lián)系?？蓛烧咧g有什么關(guān)系，我并不了解，畢竟傳習館在那時倒鷴已有五年。2006年春節(jié)回到昆明，走進熟悉的書店由劉曉津老師組織云南民間藝人錄制的“云南鄉(xiāng)音”CD再次引起了我的關(guān)注。因為在我看來這是一種延續(xù)，而延續(xù)的背后發(fā)生了什么是我不知道，且十分想了解的。

劉曉津，一個有著二十年紀錄片創(chuàng)作經(jīng)驗的女性編導。在她的身上，有著女性與生俱來的細膩和感性．以及中國傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)。她以拍攝紀錄片的方式，參與本土民族藝術(shù)保護的事業(yè)，紀錄了云南民族文化傳習館的發(fā)展歷程。2005年，和民間藝人共同創(chuàng)辦了“云南源生民族樂坊”。

我是紀錄片人，這個稱呼是最準確的。

閆琳(以下簡稱閆)：在您看來。您是藝術(shù)家，還是紀錄片編導，

劉曉津(以下簡稱劉)：這個問題對于我來說是很有趣的，這種劃分和稱呼，我覺得可能有助于說明我們紀錄片人的一些身份，這個話題有點敏感，也蠻有意思。在我看來，我們紀錄片人其實心胸蠻開闊的。一方面，紀錄片做得好的人內(nèi)心里都認為自己是藝術(shù)家，或者說有著朝藝術(shù)家那個方向發(fā)展的追求。但是我們是藝術(shù)家嗎?很多社會上的人可能會問這樣的問題，我們也會問自己，我是藝術(shù)家嗎?一些已經(jīng)被社會公認為藝術(shù)家的人，比如說搞繪畫，雕塑和音樂的人，他們可能就沒有認為我們紀錄片人是藝術(shù)家。

我覺得紀錄片人在某些方面是社會工作者，他面對的是社會。我為什么說紀錄片人是社會工作者．我是這樣思考這個問題；從表達的層面看，藝術(shù)家往往更多地直接抒發(fā)自己主觀的感受，他將自己的獨特感受和具有個人風格的藝術(shù)表達形式緊密結(jié)合，而紀錄片人，“紀錄”這個詞規(guī)定了我們的工作首先是客觀性和社會性的，我們的思想(對于紀錄片來說，思想很重要)或情感傾向是隱藏在你所拍攝的“紀錄”影像畫面之后的；而另一方面．在藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域工作的人．譬如一個油畫藝術(shù)家．他通過自己不懈的努力奮斗，幾十年的追求，達到了一個精深的程度，作品得到了社會的承認，有了很多參展的機會，這給他帶來名望．同時也促進了很多人關(guān)注和收藏他的作品．他有了越來越多的賣畫的機會，他通過自己的努力使他的作品成為精神產(chǎn)品并可以掙到錢，甚至可以掙到了很多錢；我覺得這樣的例子實在是太多了。從這個角度來看，最成功的紀錄片人，他的付出和得到都不可能有如此寬闊的“落差”的，所以我認為紀錄片人為社會做奉獻的成分要更多一些。

實際上，我覺得作為當代紀錄片工作者來說，或者我這樣做紀錄長片的人，拍片子其實是非常苦的；周期長．涉及的外部關(guān)系也非常多．它是一個非常綜合性的東西。這個過程需要處理復雜的社會關(guān)系：在拍攝的時候需要和被拍攝對象進行溝通交流，決定哪些拍哪些不拍以及如何拍，拍多少，其實這些已經(jīng)是在處理關(guān)系了；如果你的被拍攝對象不是一個人，那么你要處理的關(guān)系就會更多；而接下來，片子在編輯和公映的時候，你需要更多地考慮社會因素；在處理了這些綜合的問題以后，你的片子就變得特別敏感．你要非常好地把握這些關(guān)系，它很考上一個困惑的階段。到了最后，還是我們女人在自己的感情和事業(yè)間的苦惱的徘徊。這幾個女人都是又想要事業(yè)又想要感情的。也有個別極端的，就說我不要男人了，我只要我的事業(yè)。這些對我們女人是一個很大的問題，和我個人當時的心境也是相通的。直到現(xiàn)在，這個問題依然存在。

這個片名的起因是一個做圖片攝影的朋友，當時她正在找一個叫”眼鏡蛇”樂隊的排練室．結(jié)果我就陪著她在北京城里找，這個過程很長。后來我就把這個事情用來做紀錄片的名字，實際上這里潛藏的意思是：在這個階段，我們中國女人，內(nèi)心更多的還是不停地在尋找和掙扎，而這個紀錄片展現(xiàn)的就是這個尋找、掙扎的過程。這個片子對我挺重要。當時我拿著一個很小的Hi8機在北京城滿大街亂跑，當時也有朋友就問：你那個巴掌大的東西也能拍紀錄片?

《關(guān)索戲的故事》94分鐘／BETA，DV

作品介紹：

在云南澄江縣小屯村，有一種戴面具演出的戲，當?shù)厝私小巴骊P(guān)索”，后來被定名為“關(guān)索戲”。這個特殊的戲種自清朝傳承下來，至今有二百多年歷史，自1950年以后，關(guān)索戲在歷次政治運動中起起落落，至文化大革命，該戲被禁演，劇本被燒毀，面具被封存．1980年后，關(guān)索戲經(jīng)當?shù)厝嗣裾鷾?，又恢復了演出活動?/p>

《關(guān)索戲的故事》一片紀錄了攝制組進入村莊后，為拍攝關(guān)索戲和當?shù)厝税l(fā)生的矛盾糾葛，以及他們——村民，表演者，村干部，縣干部和當?shù)匚幕芯空邔﹃P(guān)索戲不同的態(tài)度和意見，展示了這個民間戲劇在當今經(jīng)濟，文化等多種因素摻合下所面臨的復雜而尷尬的境遇，更有意味的是，本片揭示了自攝制組進入村莊的第一天起，就不可避免地卷入與當?shù)亍氨挥^察者”的文化沖突之中，通過這個影片的討論和分析，我們可以對“觀察者”與“被觀察者”在互動過程中形成的“真實”有更深刻的了解。

在這之后就是《關(guān)索戲的故事》。1995年10月后我從北京回到了云南，在1996年下半年確定了這個選題。這個片子是我和云南社會科學院的郭凈(云之南紀錄影像論壇創(chuàng)辦人)合作，主要從人類學的角度觀察和自己錄一個農(nóng)村地方戲的興衰起落和它目前的現(xiàn)狀，這是一個很有意思的片子，和郭凈的合作很重要，我從他那里學習到很多人類學觀察事物的角度和工作方法，這些對于我后來拍《田豐和傳習館》很有幫助。

《田豐和傳習館》從拍攝到編輯歷時10年，如果沒有《尋找眼鏡蛇》和《關(guān)索戲的故事》那兩個片子，就沒有《田豐和傳習館》。

敬請關(guān)注《DV@時代》6月刊劉曉津訪談《從紀錄延伸到音樂(下)》。