“詩無達(dá)志”與欣賞主體審美體驗(yàn)的豐富性

“詩無達(dá)志”是清初偉大的唯物主義哲學(xué)家王夫之提出的關(guān)于詩歌審美意象的多義性的重要命題。他在《唐詩評選》中有一段話：

只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達(dá)志。（《唐詩評選》卷四楊巨源《長安春游》評語）

“詩無達(dá)志”，就是說，詩的涵義具有某種不確定性和寬泛性，或者說，詩歌的審美意象具有多義性。

由于“詩無達(dá)志”，由于詩歌的審美意象具有多義性，因此，對于欣賞者來說，詩歌的審美意象就具有審美體驗(yàn)的豐富性。其實(shí)，不僅僅是詩歌，同樣地，其他的文學(xué)作品的審美意象也具有這種特點(diǎn)。就是說審美客體的寬泛性及多義性特點(diǎn)，造成了藝術(shù)欣賞主體美感體驗(yàn)的豐富性，也就是說，讀者在閱讀中或在美的欣賞中，對同一文本所產(chǎn)生的對文本的不同的或接近的或相同的意義，有人這樣看，有人那樣看，意見往往不一。西方人說：“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，中國人則是“仁者見仁，智者見智”。造成這種情況的原因，一則是文本本身，即客觀對象本身的模糊性或不確定性，另一方面也是由于審美欣賞主體的能動(dòng)性及個(gè)體差異。接受美學(xué)理論家姚斯認(rèn)為，作品的意義來源于兩個(gè)方面：一是作品本身，一是讀者的賦予，作品具有“隱含的讀者”，欣賞作品并將作品的空白與意義的不確定性“填充”與具體化，兩者的互相結(jié)合則更好地豐富了作品。

就作品本身而言，如王夫之所言，詩無達(dá)志。審美意象具有多義性和模糊性，即在于詩歌欣賞中美感的豐富性，所以造成欣賞主體的審美體驗(yàn)的豐富性，所以可以興，可以觀，可以群，可以怨。“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！辈煌男蕾p者，由于性格的不同，生活經(jīng)驗(yàn)的不同和思想感情的不同，因此對于同一首詩歌，欣賞的側(cè)重點(diǎn)不同，引起的想象和聯(lián)想也就不同，獲得的感受也就不同。

王夫之認(rèn)為詩歌在人類社會生活中之所以有其特殊的價(jià)值，正是由于詩歌的審美意象的多義性特點(diǎn)，“人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩?！睂τ谖膶W(xué)作品而言，沒有文本表現(xiàn)出來的潛在性，讀者閱讀時(shí)當(dāng)然難以實(shí)現(xiàn)其“豐富性”特點(diǎn)。

德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾則認(rèn)為：作為審美對象的文學(xué)作品有許多“不確定性”與“空白”。他認(rèn)為，“不確定性”與“空白”則是本文之所以被讀者接受的前提條件，“作品的意義的不確定性和意義的空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)力?！币舱沁@些空白，使讀者能發(fā)揮想象，用自己的知識、經(jīng)驗(yàn)、情感“填補(bǔ)”這些空白。這樣，意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)或?qū)徝缹ο蟮幕A(chǔ)結(jié)構(gòu)，就是伊瑟爾所認(rèn)為的，文學(xué)本文只是一個(gè)不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮自己的再創(chuàng)造。

那么，這種空白或者不確定性或者多義性是怎么造成的呢？王夫之認(rèn)為，其原因在于詩歌的審美意象是從直接審美感興中產(chǎn)生的。他在評論杜甫《野望》一詩時(shí)說：

如此作自是野望絕佳寫景詩。只詠得現(xiàn)量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可，方是攝興觀群怨于一爐，錘為風(fēng)雅之合調(diào)。（《唐詩評選》卷三杜甫《野望》評語）

“只詠得現(xiàn)量分明”，這樣產(chǎn)生的審美意象，就具有多義性，既可以怡神，也可以寄怨。為什么“詠得現(xiàn)量分明”就具有多義性？因?yàn)椤艾F(xiàn)量”是“一觸即覺”，不假思量計(jì)較，也就是說審美意象是詩人直接面對客觀景物時(shí)，瞬間的感興產(chǎn)物，不需要抽象、推理、比較。因此，審美意象蘊(yùn)涵的情意就是不確定的，帶有不確定性，正因?yàn)檫@種寬泛性，才“可以廣通諸情”，動(dòng)人興觀群怨。

當(dāng)然，王夫之的看法是有道理的，但我們說，造成這種特征的原因就文學(xué)作品本身而言，還在于它所使用的外在的物質(zhì)形式：與繪畫等其他藝術(shù)門類比較，讀者看到的文學(xué)作品只是抽象性文字符號的組合，而不是具體的畫面、線條、色彩、形狀。文學(xué)文本中的文字符號，只有經(jīng)由讀者的理解、想象、體驗(yàn)，才能還原為審美的形象。另外，文學(xué)作品用的語言是描述性的語言，而其他科學(xué)文本用的是解釋性的語言。描寫性的語言比解釋性的語言有著明顯的模糊性，具有更多的意義的不確定性與空白，而造成人們理解的不一致，盡管文學(xué)也是按照規(guī)范的語法制造出來的，但文學(xué)到處是含蓄的隱喻與豐富的想象，給人以充分的審美想象空間。而中國的詩歌則更為突出，如鏡中月，水中花，“不著一字，盡得風(fēng)流”。因此文學(xué)作品的欣賞和體驗(yàn)，只有伴隨著讀者在文字符號基礎(chǔ)上展開的想象才能進(jìn)行。這種體驗(yàn)往往是寬泛而不確定性的，這正是與人類其他體驗(yàn)方式的（科學(xué)體驗(yàn)）相異之處。正如康德所論述的：“模糊觀念要比明晰概念更富有表現(xiàn)力……美應(yīng)當(dāng)是不可言傳的東西。我們并不總是能夠用語言表達(dá)我們所想的東西?！闭沁@種不可言傳，更需要讀者去“填空”、去“對話”，只有這樣，文學(xué)作品才更有生命力。

從文學(xué)作品角度而言，審美意象的模糊性或不確定造成了審美欣賞主體美感體驗(yàn)的豐富性，同時(shí)，審美欣賞者的能動(dòng)性和個(gè)體差異也不斷地豐富著審美客體的內(nèi)容，使其更具有永久的藝術(shù)魅力。

首先是審美主體的能動(dòng)性。接受美學(xué)理論家姚斯認(rèn)為，審美欣賞活動(dòng)不僅僅是對審美客體直接掌握的活動(dòng)，不僅僅是被動(dòng)的感知，也更是對審美對象進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。在審美欣賞中，欣賞主體充分調(diào)動(dòng)自己的主動(dòng)性，激發(fā)舊的審美想象和聯(lián)想，充分地把握文學(xué)作品中的意蘊(yùn)。當(dāng)然，通過理解和體驗(yàn)對作品的解釋，復(fù)現(xiàn)出藝術(shù)作品中的豐富內(nèi)容；另一方面，還把讀者自身的人格氣質(zhì)、生命意識滲入到對作品的解讀中，對原有的藝術(shù)形象進(jìn)行豐富、補(bǔ)充和拓展，從而賦予作品中的藝術(shù)形象以新的含義。

其次，審美主體的個(gè)性特征。應(yīng)該說，藝術(shù)欣賞活動(dòng)是審美主體以自己的感性血肉之軀的各種感官去看、去聽、去觸摸、去品味、去體驗(yàn)。因而主體的各種不同的心理活動(dòng)獨(dú)特的心理感受，都將在客體上打下鮮明個(gè)性的印痕，在文學(xué)閱讀中，當(dāng)讀者去“還原”藝術(shù)形象時(shí)，總是根據(jù)自己的思想觀點(diǎn)和興趣愛好，對文本潛含的形象進(jìn)行個(gè)人感情色彩的加工。魯迅先生曾說：“我們看《紅樓夢》，從文字上推見了林黛玉這個(gè)人，但須排除了梅博士的《黛玉葬花》照相的先入之見，另想一個(gè)，那么，恐怕會想到剪頭發(fā)，穿印度綢衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三四十年前出版的《紅樓夢圖詠》之類里面的畫像比一比吧，一定是截然兩樣的，那上面畫的，是那時(shí)的讀者心目中的林黛玉?！笔堑模瑢徝乐黧w在作品中所體驗(yàn)到的只是他那顆靈魂才能體驗(yàn)到的，他在作品中尋求到的是他自己才能找到的。他在審美過程中，以自己的獨(dú)特個(gè)性參與其中，他對作品個(gè)性的把握是他自身靈魂的寫照和心理歷程，是他在他特有的個(gè)人世界里與文本進(jìn)行獨(dú)有的對話。

我們還應(yīng)該注意，不論欣賞主體存在著怎樣的差異，不論文本有著怎么樣的“空白”，由于特定文字系列組合的限制，這種異變又是有限的。即在正常的情況下，不論如何異變，總會有“第一文本”潛在意義的某種因素，而不會是無中生有。比如盡管每個(gè)人對林黛玉有不同的認(rèn)識，但總起來說，他所認(rèn)為的總與多愁善感、體弱多病分不開，而不會成為八面玲瓏的“寶姐姐”。

正是由于欣賞審美主體的參與，作品由“第一文本”轉(zhuǎn)化為“第二文本”，才使得文學(xué)作品的審美價(jià)值獲得充分的實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，沒有讀者的閱讀，那么，文學(xué)作品的價(jià)值就不可能得到完全的實(shí)現(xiàn)。伊瑟爾在《審美反應(yīng)理論的基本原理》一文中斷言：“文學(xué)作品具有兩個(gè)極：我們也許可以稱其為藝術(shù)的極和審美的極，前者是指作者的文本，后者是指由讀者完成的文本的實(shí)現(xiàn)。根據(jù)這種兩極化的觀點(diǎn)，作品本身顯然既不能等同于文本也不能等同于文本的具體化，而必定處于這兩極之間的某個(gè)地方。”這就是說，作品本身只是“藝術(shù)的極”，只具有勢能，經(jīng)過讀者的閱讀理解后才能成為“審美的極”，轉(zhuǎn)化為功能。正是由于審美主體的積極參與，使作品在不斷的審美接受中，不斷豐富著作品的內(nèi)蘊(yùn)。作品的價(jià)值也隨著接受者的參與，將會得到不斷的補(bǔ)充，從而使文學(xué)作品具有永久的藝術(shù)魅力。

（崔彩霞，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院）