從反映論到中介論

楊　曙

對(duì)于文藝學(xué)的方法論進(jìn)行研究是很有價(jià)值的，在古希臘時(shí)期，柏拉圖是以直觀的甚至是神秘的哲學(xué)思辯的方法來(lái)解釋文學(xué)的，亞里士多德是運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹椒▉?lái)研究史詩(shī)、悲劇、喜劇的區(qū)分，開(kāi)了科學(xué)分析的先河，1876費(fèi)希納運(yùn)用實(shí)驗(yàn)的方法來(lái)闡釋文學(xué)活動(dòng)，弗洛伊德用精神分析法來(lái)闡釋文學(xué)，榮格用原型來(lái)闡釋文學(xué)。到了近代20年代至30年代的時(shí)候，庸俗反映論在方法論的舞臺(tái)上占了上風(fēng)，庸俗社會(huì)學(xué)在過(guò)去曾經(jīng)遭到嚴(yán)厲的清算，但是這種思想方法仍然在國(guó)外一些文藝社會(huì)學(xué)的研究中不自覺(jué)地運(yùn)用，尤·達(dá)維多夫說(shuō)：“阿多諾和戈德曼并未能擺脫庸俗社會(huì)學(xué)的簡(jiǎn)單化特點(diǎn)。”而中介論則是反對(duì)庸俗反映論的強(qiáng)烈武器。在中介論里，作家，讀者和世界是很重要的考慮因素，他們是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和作品之間很重要的中介因素。

一、庸俗反映論

前蘇聯(lián)20年代到30年代的庸俗唯物主義把文藝的社會(huì)歷史屬性局限于極其狹小的范圍內(nèi)，把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑看成是簡(jiǎn)單的因果關(guān)系。他們把庸俗反映論看成是文藝學(xué)的重要方法理論。彼列威爾澤夫認(rèn)為：“應(yīng)看到社會(huì)規(guī)律的源泉，即投影于形象上的社會(huì)人所賴(lài)以形成的生產(chǎn)關(guān)系中去尋找風(fēng)格的真諦?！彼_庫(kù)林竟然把俄國(guó)近代文學(xué)區(qū)分成農(nóng)民的、小資產(chǎn)階級(jí)的、民主知識(shí)分子的、失去社會(huì)地位的知識(shí)分子的、資產(chǎn)階級(jí)的、貴族階級(jí)的和革命無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)。這種觀點(diǎn)的重要錯(cuò)誤就在于，把文藝作品看作階級(jí)意識(shí)的形象說(shuō)明，用政治信念代替審美標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的直接表達(dá)，或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)是藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容。這樣一來(lái)，社會(huì)學(xué)就吞沒(méi)了文藝學(xué)，取消了文藝學(xué)的審美特性，文藝的內(nèi)容、目的和社會(huì)學(xué)的內(nèi)容、目的混為一談，把文藝作品看成是階級(jí)的等同物，在強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)根源的同時(shí)無(wú)視文藝的心理根源。

二、關(guān)于中介論

在文藝和社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間有著復(fù)雜的中介。文藝是有著復(fù)雜的心理根源的，在作家的創(chuàng)作過(guò)程中，除了受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響外，還有政治制度、哲學(xué)、道德、宗教以及過(guò)去時(shí)代文學(xué)的影響，可見(jiàn)庸俗反映論那種僅僅把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文學(xué)看成一對(duì)一的關(guān)系是不正確的。

歷來(lái)關(guān)于文藝與社會(huì)之間中介的說(shuō)法很多，黑格爾提出：“關(guān)于中介的要求”，“這正巧是因果關(guān)系時(shí)最首要的問(wèn)題”，列寧在批注黑格爾的這段話的時(shí)候說(shuō)：“僅僅‘相互作用＝空洞無(wú)物”，“都需要中介（聯(lián)系），這就是在應(yīng)用因果關(guān)系時(shí)所涉及的問(wèn)題”，他還說(shuō)：“一切都需要中介連成一體，通過(guò)轉(zhuǎn)化而聯(lián)系的”，“關(guān)系的真理就是中介”在文藝與社會(huì)生活存在著廣闊的社會(huì)心理、思想、形式、文化等的中介地帶。法國(guó)文學(xué)沙龍的女王——史達(dá)爾夫人在1800年《論文學(xué)》（該書(shū)全稱(chēng)為《從社會(huì)制度與文學(xué)的關(guān)系論文學(xué)》）中提出：“我的本旨在于考察宗教、風(fēng)尚和法律對(duì)文學(xué)的影響以及文學(xué)對(duì)宗教、風(fēng)尚、法律的影響?！本退磥?lái)，分析文藝現(xiàn)象的產(chǎn)生有地理、氣候等自然環(huán)境，還有政治制度、法律形式、哲學(xué)思想、宗教觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等文化環(huán)境。接著丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了著名的“種族、環(huán)境、時(shí)代”三元素說(shuō)，一定的種族是由地理、氣候、政治、立法、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教等構(gòu)成的外在條件，以及作為后天動(dòng)力的時(shí)代精神所決定的。丹納說(shuō)：“我們?cè)诳疾熳鳛閮?nèi)部之源、外部壓力和后天動(dòng)量的‘種族、‘環(huán)境、‘時(shí)代時(shí)，我們不僅徹底研究了實(shí)際原因的全部，也徹底研究了可能的動(dòng)因的全部?！?，和史達(dá)爾夫人一樣，他把文藝的生態(tài)環(huán)境分為自然環(huán)境和文化環(huán)境。到了普列漢諾夫，他提出了著名的“五項(xiàng)因素公式”，即“一定程度的生產(chǎn)力的發(fā)展；由這個(gè)程度所決定的人們?cè)谏鐣?huì)生產(chǎn)過(guò)程中的相互關(guān)系；這些人的關(guān)系所表現(xiàn)的一種社會(huì)形式；與這種社會(huì)形式相適應(yīng)的一定的精神狀況和道德?tīng)顩r；與這種狀況所產(chǎn)生的那些能力、趣味和傾向相一致的宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)?！彼麑⒄麄€(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)分成五個(gè)層面：（1）生產(chǎn)力；（2）生產(chǎn)關(guān)系；（3）社會(huì)制度，即政治制度、法律制度等；（4）精神和道德?tīng)顩r，即政治、法律、道德的觀點(diǎn)；（5）宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)。從五項(xiàng)因素的關(guān)系來(lái)看，從文學(xué)到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用必須經(jīng)過(guò)政治的中介作用才能實(shí)現(xiàn)。美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》中概括了藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程的四個(gè)要素：世界、作家、作品、讀者。

綜合以上的各位學(xué)者的研究，可以看出經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和作為文學(xué)的意識(shí)形態(tài)之間存在著這樣的關(guān)系：在作家創(chuàng)作過(guò)程中，存在著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——作家——作品這樣的關(guān)系，在讀者閱讀過(guò)程中，存在著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——讀者——作品這樣的關(guān)系，在與世界發(fā)生作用的時(shí)候，存在著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——世界——作品這樣的關(guān)系。作家、讀者和世界可以說(shuō)是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與作品之間很重要的中介。

就作家創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，作家的創(chuàng)作要受自己的生活經(jīng)驗(yàn)、思想水平、藝術(shù)修養(yǎng)的影響，生活經(jīng)驗(yàn)、思想水平、藝術(shù)修養(yǎng)是非常重要的文學(xué)與社會(huì)之間的中介。決不能簡(jiǎn)單把影響因素簡(jiǎn)單概括為受社會(huì)規(guī)律的影響。生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，就越容易創(chuàng)作出良好的文學(xué)作品，雪萊說(shuō)：“我從童年就熟悉山嶺、湖泊、海洋和寂靜的森林。我與‘危險(xiǎn)結(jié)成了游伴，看它在懸崖峭壁的邊緣上嬉戲。我曾踏過(guò)冰封的阿爾卑斯山，曾在白朗峰之麓居住。我曾在遙遠(yuǎn)的原野里漂泊。我曾泛舟于波瀾壯闊的江上，日以繼夜地駛過(guò)山間的急湍，看日出、日落，看滿(mǎn)天繁星閃現(xiàn)。我見(jiàn)過(guò)不少人煙稠密的城市，處處看到群眾的情操如何昂揚(yáng)，磅礴，低沉，遞變。我見(jiàn)過(guò)暴政和戰(zhàn)爭(zhēng)的明目張膽、暴戾恣睢的場(chǎng)景；多少城市和鄉(xiāng)村變成了零零落落的斷壁廢墟，赤身裸體的居民們?cè)诨臎龅拈T(mén)前坐以待斃。我曾與當(dāng)代不少天才人物交談。古希臘、羅馬的詩(shī)歌，現(xiàn)代意大利詩(shī)歌，以及我們本國(guó)的詩(shī)歌，一如外在的自然風(fēng)光，對(duì)于我始終的養(yǎng)料?！睕](méi)有這些生活經(jīng)驗(yàn)，雪萊怎么可能寫(xiě)出《為詩(shī)辯護(hù)》、《麥布女王》、《伊斯蘭的起義》、《解放了的普羅米休斯》和《欽契》等一系列優(yōu)秀的詩(shī)歌，這些生活經(jīng)驗(yàn)在他的創(chuàng)作中全都體現(xiàn)了出來(lái)。像曹禺，他的童年是在辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)前夕這一段時(shí)間度過(guò)的。整個(gè)社會(huì)非常腐朽黑暗，父親對(duì)家人嚴(yán)厲專(zhuān)橫，曹禺雖生活在比較富裕的家庭，但并不感到溫暖。他的整個(gè)家庭都是郁悶的，他在家可以聽(tīng)到和看到很多亂七八糟的事，像周樸園逼蘩漪吃藥的事情，他從他的親戚、朋友口里經(jīng)?？梢月?tīng)到。另一方面，他從保姆段媽那里聽(tīng)到農(nóng)村生活的痛苦和農(nóng)民破產(chǎn)的慘狀。這一段生活經(jīng)歷，使他的大腦里產(chǎn)生了貧富之分的觀念，并在頭腦中埋下了憎惡舊社會(huì)和舊家庭的種子，這后來(lái)成為他戲劇《雷雨》創(chuàng)作的內(nèi)容。

對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，作家的思想水平、藝術(shù)修養(yǎng)將直接影響他的文學(xué)創(chuàng)作，翻開(kāi)中外文學(xué)史，凡是進(jìn)入大家行列的作家無(wú)不是對(duì)社會(huì)生活有著很強(qiáng)洞察力的。歌德、托爾斯泰、泰戈?duì)?、薩特、魯迅、茅盾、巴金等各位作家并不僅僅是作家，而是文化巨人式的大思想家，他們將自己的思想高度與寫(xiě)作完全熔為一爐，使文學(xué)作品具有了相當(dāng)?shù)乃枷雽哟危退囆g(shù)修養(yǎng)來(lái)說(shuō)，拿魯迅來(lái)講，他除了文學(xué)創(chuàng)作外，他對(duì)中國(guó)的小說(shuō)史，西方的摩羅詩(shī)派有過(guò)廣泛的研究，翻譯過(guò)大量的外國(guó)文學(xué)著作，在書(shū)法、古錢(qián)幣、版本、石刻、刻畫(huà)等領(lǐng)域都顯示了很深的造詣，這一切都為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了必要的知識(shí)背景。再如曹雪芹，他在藝術(shù)方面的修養(yǎng)也是很高的，他在繪畫(huà)、音樂(lè)、書(shū)法、戲曲、園林建筑、飲食、烹調(diào)、品茶、古玩、家具、服飾、中醫(yī)中藥等等，無(wú)所不通，這些良好的藝術(shù)修養(yǎng)在《紅樓夢(mèng)》中都顯示了出來(lái)。

就讀者鑒賞過(guò)程來(lái)看，作品與讀者的文藝心理效應(yīng)之間構(gòu)成一種“刺激—反應(yīng)”關(guān)系，接受者首先要根據(jù)自己的內(nèi)在圖式同化作品的意義，將其納入自身，轉(zhuǎn)化為自己的有機(jī)部分，這時(shí)作品的意義受到內(nèi)在圖式的選擇取舍和重新組合而有所調(diào)整和變更，而主動(dòng)接納作品的意義的結(jié)果也相應(yīng)地引起了內(nèi)在圖式的充實(shí)、擴(kuò)展和更新，使之在順應(yīng)過(guò)程中向更高的水平躍遷。

對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，種種背景因素在不同讀者身上是千差萬(wàn)別的，但就個(gè)人來(lái)說(shuō)往往又是相對(duì)穩(wěn)定的，一旦這些讀者受到某種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的凝聚，便構(gòu)成了“定勢(shì)”，現(xiàn)代闡釋學(xué)代表人物“伽達(dá)默爾”把這種定勢(shì)稱(chēng)為“成見(jiàn)”，他說(shuō)：“一個(gè)不承認(rèn)他為成見(jiàn)所支配的人，將看不到成見(jiàn)的光芒所顯示的東西。”在文藝接受中，人們總是用這種定勢(shì)來(lái)作為檢驗(yàn)、衡量、辨析、鑒別作品的模式和樣板，進(jìn)而在愛(ài)憎好惡的情感態(tài)度反應(yīng)中表現(xiàn)出特有的傾向。可以說(shuō)，接受者對(duì)作品的反應(yīng)在很大程度上取決于他的定勢(shì)——人們的精神、想象、記憶、意念、食品、職業(yè)、教育、興趣、財(cái)產(chǎn)、風(fēng)俗、宗教、心境、情緒、態(tài)度、價(jià)值觀、政府、習(xí)慣、愛(ài)好、智力、物產(chǎn)等。種種衣食住行、生活經(jīng)驗(yàn)都將決定到他的成見(jiàn)，作者企圖表示某種思想上，但只要他筆下的形象沒(méi)有落入圖解的境地，而是將其融入藝術(shù)形象之中，讀者也完全可能在欣賞過(guò)程中得出與作者不同、甚至相反的結(jié)論。艾·威爾遜說(shuō)得也很形象，他說(shuō)觀眾去劇場(chǎng)看戲時(shí)，每個(gè)人手中除了節(jié)目單之外，還持有一張目錄表，在這張目錄表上，保存著他的個(gè)人經(jīng)歷和記憶，記載著他個(gè)人的情感創(chuàng)傷、童年的記憶和秘密的幻想，“舞臺(tái)上所發(fā)生的任何事情，只要它使我們回想起了這些東西，就會(huì)對(duì)我們產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響?！绷蟹颉ね袪査固┰谏倌陼r(shí)代讀《紅與黑》時(shí)，好多地方他都讀不懂，但是經(jīng)過(guò)自己40年的風(fēng)霜磨練以及時(shí)世變遷后，他在解讀這部杰作時(shí)，他終于領(lǐng)會(huì)到了這部巨作的魅力，從這一點(diǎn)上就可以看出因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)所影響的成見(jiàn)在閱讀過(guò)程中所起到的重要影響。對(duì)于琵琶女的琴聲內(nèi)蘊(yùn)，只有白居易能夠深切體會(huì)——“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”?？梢?jiàn)，“若非其中人，不知其中妙”（《紅樓夢(mèng)》中警幻仙姑在讓寶玉聆聽(tīng)《紅樓夢(mèng)》曲子詞之前，對(duì)寶玉所說(shuō)的話。）袁枚說(shuō)：“文尊韓，詩(shī)尊杜：猶登山者必上泰山，泛水者必朝東海也。然使空抱東海、泰山，而此外不知有天臺(tái)、武夷之奇，瀟湘、鏡湖之勝，則亦泰山上之一樵夫，海船上之舵工而已矣?！标惱^儒說(shuō)：“少年莫曼輕吟味，五十方能讀杜詩(shī)?！敝v的就是這個(gè)意思?？梢?jiàn)，讀者的成見(jiàn)與作品之間是存在很大的差距的，僅僅把藝術(shù)看作意識(shí)形態(tài)的直接表達(dá)是不正確的。

另外，讀者的閱讀態(tài)度將對(duì)文學(xué)鑒賞起到很重要的作用，對(duì)同一部文學(xué)作品，如果讀者的閱讀態(tài)度不同，對(duì)文學(xué)的闡釋將是大不相同的，讀者的閱讀態(tài)度大體可以分成認(rèn)知性閱讀、實(shí)用性閱讀、審美性閱讀、消遣性閱讀這幾種，如果讀者的閱讀目的在于把握文學(xué)作品的內(nèi)容諸如自然規(guī)律、社會(huì)本質(zhì)和人生真諦以達(dá)到改造自然、變革社會(huì)，促進(jìn)人生的目的，則他很可能持有認(rèn)知性閱讀的閱讀態(tài)度。如果讀者只是在文學(xué)作品中找出一定的證據(jù)來(lái)達(dá)到某種政治的、道德的、宗教的實(shí)用目的，那么他也很可能帶有實(shí)用型的閱讀目的。如果讀者以情感為核心，讓其它心理要素來(lái)服從情感活動(dòng)的需要，來(lái)達(dá)到愉情悅性的目的，從而在作品的內(nèi)容上取得審美經(jīng)驗(yàn)，在作品的形式上獲得精神快慰，那么他就很可能帶有審美性的實(shí)用態(tài)度。如果讀者僅僅將文學(xué)作品看成是派遣和休閑的需要，關(guān)心作品的情節(jié)和故事，那么他就持有很強(qiáng)的消遣性閱讀態(tài)度。

還有，讀者的心理狀態(tài)也會(huì)對(duì)文學(xué)鑒賞起到很重要的作用。如果讀者能夠和作品文本、文學(xué)形象、意象等保持一種完全融合的關(guān)系，那么他就會(huì)完全溶入文學(xué)的時(shí)空之中，與作品產(chǎn)生十分強(qiáng)烈的共鳴，收到較好的閱讀效果。但是，如果讀者對(duì)作品過(guò)于疏遠(yuǎn)，那么他就感受不到作品的美學(xué)涵義，無(wú)動(dòng)于衷，甚至?xí)鞒雠c作品本意內(nèi)涵完全相反的判斷。薩特說(shuō)，假如讓一個(gè)作家要向沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)的美國(guó)讀者講述敵軍占領(lǐng)時(shí)期的情況，那么小說(shuō)要增加20頁(yè)的篇幅；但要是他對(duì)飽經(jīng)戰(zhàn)亂的法國(guó)讀者講述同樣的事，那么只消“一個(gè)德國(guó)軍樂(lè)在公園的涼亭里演奏”一句話就能解決問(wèn)題。

再來(lái)看一下文藝的外部環(huán)境——世界，世界是很重要的文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，就生態(tài)環(huán)境本身而言，分成自然環(huán)境和文化環(huán)境，對(duì)于自然環(huán)境，人類(lèi)隨時(shí)隨地在和它打交道，人類(lèi)通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)與自然展開(kāi)了物質(zhì)、能量、信息的交換活動(dòng)，馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中曾經(jīng)將自然基礎(chǔ)的存在和變更作為研究歷史的出發(fā)點(diǎn)，他們指出：“任何人類(lèi)歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在。因此第一個(gè)需要確定的具體事實(shí)就是這些個(gè)人的肉體組織，以及受肉體組織制約的他們與自然界的關(guān)系?！倍藗兯龅礁鞣N自然條件包括“地質(zhì)條件、地理?xiàng)l件、氣候條件以及其他條件”這當(dāng)然也是文藝價(jià)值的出發(fā)點(diǎn)，上述自然條件的特性有力地滲透在人們審美的情感、態(tài)度、傾向和趣味之中，使得人們無(wú)法擺脫地域、氣候和自然條件的約束，中國(guó)歷來(lái)就“南北文藝不同”，這種情況在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)。王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》中說(shuō)：“我國(guó)春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”可見(jiàn)在先秦時(shí)期就已出現(xiàn)了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了?！端鍟?shū)·文學(xué)傳序》中所言：“江左宮商發(fā)越，貴乎清綺；河溯詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”。北方文藝重于“氣質(zhì)”，南方文藝重于“清綺”。 袁行霈先生在《中國(guó)文學(xué)的地域性與文學(xué)家的地理分布》中講到：“先秦時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》就是地域性很強(qiáng)的作品。《詩(shī)經(jīng)》主要是北方文學(xué)；《楚辭》則植根于南方，而又吸取了北方的文化營(yíng)養(yǎng)?！对?shī)經(jīng)》的質(zhì)樸淳厚，《楚辭》的浪漫熱烈，體現(xiàn)著北方和南方兩地的差異?！痹O(shè)想?yún)莾z的昆曲、越劇、錫劇、黃梅戲是絕不可能在地勢(shì)雄峻、天高氣爽的黃土高原上出現(xiàn)，而高亢的秦腔、豫劇、梆子、信天游、評(píng)劇的奇葩也是不可能在安詳?shù)慕纤l(xiāng)里開(kāi)放。在西方也有這樣的情況，如古典藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)、哥特藝術(shù)的區(qū)分就帶有很強(qiáng)的地域因素。

文化環(huán)境對(duì)文藝也會(huì)有很多的影響，馬克思對(duì)此有著很精彩的論述：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘神話的基礎(chǔ)的那種對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)，能夠同自動(dòng)紡機(jī)、鐵道、機(jī)車(chē)和電報(bào)并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘比特又在哪里？在動(dòng)產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？”每個(gè)藝術(shù)家的文藝活動(dòng)深受他所處的時(shí)代的物質(zhì)文化的影響。中國(guó)近代的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的高產(chǎn)與近代印刷業(yè)的發(fā)展是分不開(kāi)的，印刷業(yè)的發(fā)展刺激了報(bào)刊價(jià)格的低廉，報(bào)刊繁榮引發(fā)的是報(bào)紙副刊與專(zhuān)門(mén)性文學(xué)雜志的出現(xiàn)，這一切初步為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)條件，使得讀者的數(shù)量大幅度增長(zhǎng)，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)作品得以暢銷(xiāo)。建筑業(yè)搭腳手架的新技術(shù)的發(fā)明導(dǎo)致了文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，油畫(huà)材料化學(xué)配方的發(fā)現(xiàn)也導(dǎo)致了文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，物理學(xué)、化學(xué)和光電技術(shù)的近代發(fā)展則催生了攝影藝術(shù)和影視藝術(shù)。

在藝術(shù)家受到物質(zhì)文化影響的同時(shí)，他們也受到精神文化的影響，同樣是浪漫主義思潮，但是卻分成了消極浪漫主義和積極浪漫主義，這是什么原因呢？法國(guó)浪漫主義的先驅(qū)——盧梭崇尚自然、高揚(yáng)個(gè)性、推崇情感的主張始終是法國(guó)浪漫主義的精神支柱，他的《新愛(ài)洛伊斯》和歌德的《少年維特之煩惱》使得史達(dá)爾夫人、貝·朗瑞、湖畔派三詩(shī)人和雨果更多帶有高亢的音調(diào)，他們也在一定程度上反映了人民的愿望和要求，他們從民間創(chuàng)作中吸收養(yǎng)料，采用民間文學(xué)的題材，學(xué)習(xí)富有號(hào)召力和戰(zhàn)斗力的民間詩(shī)歌格律，歌頌民間傳說(shuō)中的英雄人物。運(yùn)用華麗的辭藻和豐富的比喻，詩(shī)歌的格律比較舒展、自由，反對(duì)把古典主義作家奉為自己的偶像，極其要求個(gè)性解放。在文學(xué)作品中著力描寫(xiě)同封建社會(huì)或資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)統(tǒng)治集團(tuán)格格不入的天才人物或叛逆性格，強(qiáng)調(diào)個(gè)人才能和個(gè)人的社會(huì)作用。德國(guó)浪漫主義的思想之源應(yīng)該歸屬于康德、黑格爾、費(fèi)西特和謝林的唯心主義哲學(xué)，康德企圖調(diào)和經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義這兩種相互敵對(duì)的世界觀，在他承認(rèn)客觀世界即“物自體”的存在的同時(shí)，又宣稱(chēng)“物自體”是不能認(rèn)識(shí)的，可能認(rèn)識(shí)的只是現(xiàn)象世界?？档碌闹饔^唯心主義以及他對(duì)天才、自由、藝術(shù)即游戲之類(lèi)的概念的闡述，替浪漫主義運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。費(fèi)希特?cái)P棄了康德的“物自體”，把“非我”看作“自我”的創(chuàng)作性活動(dòng)的產(chǎn)物，他的極端主觀唯心主義哲學(xué)也成為浪漫主義的重要理論依據(jù)。黑格爾集德國(guó)古典唯心主義哲學(xué)的大成，認(rèn)為一切存在的事物都是“絕對(duì)理念”的“另一體”或自身發(fā)展的結(jié)果，他發(fā)揚(yáng)了康德以來(lái)德國(guó)哲學(xué)的辨證思想，在哲學(xué)和藝術(shù)理論中都建立了歷史發(fā)展的觀念。謝林則宣揚(yáng)自然和精神、客體和主體在“絕對(duì)”中的統(tǒng)一，他認(rèn)為自然是看得見(jiàn)的精神，精神是看不見(jiàn)的自然。他們的哲學(xué)思想對(duì)德國(guó)的浪漫主義思潮產(chǎn)生了極大的影響，使得以史雷格爾兄弟、蒂克、諾伐利斯為代表的浪漫主義思潮更多帶有消極的色彩，他們緬懷過(guò)去，歌頌封建的、教會(huì)的中古時(shí)代，他們喪失了狂飆突進(jìn)文學(xué)中的那種戰(zhàn)斗的、反封建的精神，作品的形式散漫，語(yǔ)言含糊甚至怪誕。

（楊曙,江蘇揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）