差異：《馬橋詞典》的詩學和政治學

語言、翻譯和敘述者

韓少功（《馬橋詞典》的敘述者）等幾個知青是從官道上來到馬橋的。他們是官方派來的，相對于馬橋的語言來說，他們說的是“官話”，他們是外來者。馬橋沒有門牌號，沒有旗桿，沒有城市里用來表明歸屬的符號標志，是一塊陌生的土地。他們的村頭有兩棵大楓樹，這就是馬橋的符號，這符號后來也消失了。要打破隔閡，進入馬橋，首先要進入他們的語言，這種狀態(tài)決定了必須了解他們的詞匯。

馬橋人說的是一種方言，語音和詞匯都和敘述者所使用的普通話有很大不同，但他們沒有另外一套文字，沒有自己的語法。當作者要編這樣一本方言詞典的時候，他只能以普通話作為工具。問題在于，普通話能充分翻譯馬橋的語言嗎？

即使對于受過高等教育的知識分子，普通話也不是他們的母語。在中國南方，對那些沒有學習過普通話的人，普通話一點都不普通，他們基本上聽不懂。普通話是漢語內部的語言霸權，是依托政治權力產生的，是人為創(chuàng)造的產物。它從北方方言中產生，實際上復雜的南方方言與口頭的或書面的普通話差別都極大。對馬橋人來說，普通話是書本的、僵死的、陌生的語言。作者實際上是要把一種語言翻譯成另外一種語言，即把馬橋人日常使用的、不規(guī)范的、活生生的語言翻譯成“標準”的在日常生活中沒有多少人使用的書面語言。在這種翻譯中，感性的、帶有語境下的豐富含義的、有血有肉的語言就變成了冷冰冰的不帶個人色彩的規(guī)范的書面語言。用作者自己的話說，就是文化性的語言變成純粹的工具性的語言。

語言在《馬橋詞典》中雖然重要，但更重要的顯然是語言背后的文化。馬橋的方言與其說是一種自然形態(tài)的語言學意義上的方言，不如說是一種社會方言?！吧鐣窖允且恍┛梢酝ㄟ^互相對立的符號變化（這是它們的表達方面）、和它們同時產生的社會內涵（這是它們的內容方面）來加以識別的亞語言，它們構成了隱蔽在社會話語里的社會分類?！?sup>①這里的關鍵是，馬橋人有自己的語音，有自己的詞匯，但他們沒有自己的文化語法，所以他們不能表述自己，而只能被別人表述，《馬橋詞典》就是這種表述。馬橋語言的困境是，如果沒有《馬橋詞典》，他們的語言不能進入普通話，不被表述，就從歷史中缺席了，對于普通話的世界來說，他們也就沒有存在過。因為，“我們不知道的東西，不能說它是存在的，至少我們沒有充足的理由斷定它存在?！?sup>②作者與其說是一位語言學家，不如說是一位人類學家或社會學家。他以一個觀察者的身份來描述馬橋的生活。對一種文化的描述，有兩種主要的途徑，一種是族內人的觀察，他們生活在一種文化內部，其世界觀和感知方式是“自然的”，傳承著內部的知識體系；另一種描述者則是外來的人類學家，他們用一種不同的觀念來認知、分析、闡釋異己的文化。一個文化內部的描述者雖然熟悉本民族或本文化的各種情況，但他們常常沒有自己的文化語法，即使有，也常常被認為帶有主觀性，尤其是當他不是進行自己的實踐活動而是思考這種實踐時，比如面對觀察者的提問時（《馬橋詞典》里的敘述者就描述過自己拿著小本子去訪問當地人），他解釋自己的實踐活動必然會依據或迎合觀察者所偏愛的理論，或者他借助遺漏、沉默或省略某些他認為是不證自明的事實使其描述與他的原初體驗產生程度不一的偏離。甚至于在不是故意的情況下，由于對文化內部的許多事實他習以為常，所以常常只提供特殊情況或軼聞趣事。外部的觀察者的描述雖然自命為客觀的、“科學的”，但觀察者不是機器，他也是文化的產物，是帶著自己的文化認知來工作的，即使他精通當地的語言，也不意味著他已經完全理解了當地的“文化語法”，能深透地理解其文化底蘊，其“科學”性也是值得懷疑的。

《馬橋詞典》的敘述者卻具有某種特殊性。在知青時代，他與馬橋人一起勞動，有時參與當地的社會活動；后來，他又有意識地去采訪一些當事人和見證人，把有關詞條的內容記錄下來。這樣，他就是一個邊緣人（與小說用的一個詞“邊際人”是同一個詞，這里的借用是為了論述的方便，意義有一定區(qū)別），他對馬橋的認識不是從書本上得來的，也不是單靠別人的講述得來的，他不只非常熟悉當地的生活，而是親身參與實踐，幾乎就是其中的一員；同時，他又不是真正意義上的本地人，而是來客串的，所以對當地文化的觀察又確實具有一定的客觀性。這樣，他獲得了一定程度的認知特權，拉近了觀察者和被觀察對象的距離，同時又不否認這種距離，不然我們就只能認定敘述者具有雙重自我，或者是個兩面派。他的特殊身份，使他產生了一種更為敏銳的距離意識和一種真正的接近，從而有可能超越兩者的文化差異^③。

差異的詩學

為什么要描寫一種方言？為什么要寫農民的生活？讓我們復活一下20世紀90年代中葉《馬橋詞典》生產時的社會語境和文學語境：國家已經擺脫“姓社姓資”的爭論，一門心思求發(fā)展，市場經濟已經成為主導整個社會的力量，與此相應，在文化領域內，80年代的帶啟蒙色彩的宏大敘事基本分裂，知識分子的分化已相當明顯，但各種論爭的影響力與80年代的話語力量已不能相提并論。就小說創(chuàng)作來說，基本上已經從精英意識上的創(chuàng)作轉變成參與市場的“敘事產業(yè)”，許多先鋒作家都轉型生產面向大眾或影視業(yè)的故事?！恶R橋詞典》的出現，無論從形式和內容看，都是一個異數。這本小說故事性不強，既沒有什么強烈的刺激，也沒有緊張的懸念，更沒有纏綿悱惻的愛情。這注定與市場無緣。這樣寫，帶著強烈的先鋒性，使用一種曖昧的和非交流的語言，在一個強調商品交流的市場社會里不合時宜。由于作品重視多義、歧義和能指的任意解釋，像“梔子花，茉莉花”詞條那樣，說“進入馬橋的人，都得習慣聽這一類模棱兩可的話：曖昧、模糊、飄滑、游移、是這又是那”，所以必然削弱語言的概念和參照功能，自己把自己置身在市場規(guī)律支配的文化交流體系之外，成為對市場霸權社會無益的東西。對文化變遷有著敏銳觀察力的作者肯定在寫作這本小說前就清楚地認識到了這一點，但他仍義無反顧地寫出了這樣一樣小說，他投入的力比多是什么？或者說他要獲得什么的欲望滿足？后來的事實說明，作者確實像古代隱士或農民的理想一樣，去實踐一種半耕半讀的生活，可在馬橋里，并沒有誰接近這種生活方式，因而在《馬橋詞典》中并不存在這種值得渴求的目標。那么，在馬橋的世界里，是什么讓作者動心，從而使馬橋的生活成為他敘事的欲望的客體？進一步說，《馬橋詞典》的動力是什么？

只能是差異。是對差異的渴求誕生了不同凡響的《馬橋詞典》，作者將這種差異的社會方言用作反對某種強勢話語霸權，如絕對性、普遍性、現代性、全球化、一體化等的斗爭中的賭注。就在馬橋的不遠處，詩人屈原“恐修名之不立”，寫下了萬古驚艷的《離騷》。韓少功恐懼的，也和這位古代的隱士一樣，不是自己的作品沒人問津，而是自己的作品和別人沒有差異，即使被人閱讀了，也可能沒有人發(fā)現這部作品與其他作品的區(qū)別，沒有讀者注意到它的獨特性和不可取代的價值。太多的作家寫下了太多的作品，這些作品只是將一些現成的項目按照慣例重新編排，沒有在語言中留下自己的印記。所謂馬橋的語言，實際上就是作者自己的語言。作者認識到，人類是生命有限的生物，任何人都不可能超越生命的大限。一位真正的詩人，當他面對不可抗拒的死亡的時候，他可以坦然，因為他以自己的語言描述過自己，從而也創(chuàng)造了自己。所以一個作家最害怕的是自己的作品只是復制品或仿制品，那就無法成為一位真正的詩人。而“無法成為一個詩人，就等于無法成為一個人，就是接受別人對自己的描述，執(zhí)行一個已先設計好的程式，或頂多只是根據前人寫就的詩作，寫出優(yōu)雅的變體而已。因此，要追根究底使自己成為自己的原因，其惟一的方式是用新的語言訴說一個關于自己的原因的故事”^④。對差異和獨特性的強調，是作者的追求，也是這部作品的成就。理解了這一點，我們才能理解作者為什么在見到有評論說自己的作品“模仿”別的作品的時候會如此憤怒。

時間

近代以來，在西方人用堅船利炮打開中國的大門以后，一種幾乎徹底改變中國人的歷史敘事的觀念也涌入中國，那就是“進化史觀”，馬克思主義和列寧主義就是其中的典型代表，這種思想將歷史視為一個直線式或螺旋式的發(fā)展過程，并認為所有的社會形態(tài)都必將向著同一個方向邁進，這個美好的未來向人們招手示意，于是“落后”的中國人就奮起直追，也不管這些來自異域的模式是否可行，總之要向“先進”的老大哥學習，要大躍進，趕美超英，實現跨越式發(fā)展。實際上，不管是姓社姓資，只是選擇道路和方法的問題，而不是方向和目標有根本的不同。我們飛奔在通向未來的金光大道上，對過去，只能是徹底決裂，從“五四”時力倡，一直到今天綿延不絕的廢除漢字的主張就是明證。在這種歷史敘事中，大同世界再也不是回歸原來歷代文人所向往的堯舜時代的太平盛世，而是存在于經過“科學”論證的輝煌未來。這種歷史觀挾持著“科學”、“先進”的旗幟，宣布自己為唯一正確的“真理”，是普遍的、顛撲不破的，并且放之四海而皆準。

小說敘事不可能獨立存在于真空中，它必然是社會意識形態(tài)的組成部分。與進化史觀相一致，勃興于西方19世紀的現實主義小說的時間觀也常常是直線式或螺旋式的，正是因為這種一致，現實主義才被一定時代的意識形態(tài)確立為文學的正宗。在中國現當代小說史中，從茅盾的《子夜》到柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，都是這種小說的變種。在“楓鬼”這個詞條下，《馬橋詞典》的作者曾提到了這種小說：那種小說里，主導性人物，主導性情節(jié)，主導性情緒，一手遮天地獨霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧”，正因為對這種小說的深深懷疑，作者才迫不及待地撕破敘述者的面紗，直接跳出來自己現身說法：“小說的主線霸權（人物的、情節(jié)的、情緒的）有什么合法性呢？”于是，不僅故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局的線性發(fā)展模式被打破，而且作者根本就不設置這樣一個可能的時間模式，而是將所有故事全部置于詞條的控制下，每個詞條之間可能有聯系，也可能沒有直接的聯系，換句話說，空間性的修辭完全壓倒了時間性的修辭。

這是對傳統(tǒng)的現實主義小說的文類霸權的挑戰(zhàn)。這里動搖的首先是直線發(fā)展的時間觀，這種時間觀決定了小說敘事向某處固定方向的發(fā)展?！恶R橋詞典》如果說有時間觀的話，那么這種時間觀接近中國傳統(tǒng)的循環(huán)時間觀，也接近馬橋人的時間觀。在用自己的語言訴說自己的原因的時候，這個原因不在全書的開始，而是全書的結束，首和尾咬在一起。全書的最后一個詞條是“官道”，這是敘述者來到馬橋的開始，也就是《馬橋詞典》的緣起。這樣，全書不就具有了一種回溯性質了嗎？關于知青時代的生活，也許并沒有太多的美好回憶，但作者和主流的“知青話語”仍然形成了很大的差別。

任何形式都負載著意識形態(tài)的功能，《馬橋詞典》的文體特點也巧妙地與其反映的時間觀相符?！恶R橋詞典》寫的是農民的生活，而“不同文化里的時間意識，一定與特定的生活經驗相關”，“我在農村務農的時候，發(fā)現農民最不注重星期，也可能忘了日子和年份，但對季節(jié)是念念不忘，農事活動嚴格依照季節(jié)進行，二十四個節(jié)氣是他們最重要和最真實的時間。由于季節(jié)是循環(huán)的，中國人也就比較容易接受時間循環(huán)的觀念”^⑤，“散發(fā)”一條，就能充分表達馬橋人特有的循環(huán)時間觀與小說本身的文體特點的對應。在馬橋人看來，死亡并不意味著消失，而是散發(fā)，可能就像水分子一樣，遇熱蒸發(fā)成水蒸氣，上升到天空，變成五彩斑斕的云彩，然后遇冷凝結，變成雨水灑落到人間，灑落到大地上，灑落到江河湖海中，開始新一輪的循環(huán)。生命也一樣，人死了，變?yōu)榉释廖帜?，滋養(yǎng)草木，被馬牛羊吃掉，人又吃這些動物，完成新的循環(huán)。所以死亡并不是終結，只不過是變換了一種存在的方式。

這種死亡觀也可以看成小說寫作本身的一種隱喻?！靶≌f是一種死亡，它把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向度的和有意義的時間。但是這種轉變過程只有在社會的注視下才能完成?！?sup>⑥在作家的肉身消逝以后，他的精神仍然通過他的語言、他的詞匯給其他人以營養(yǎng)，他的生命也就延續(xù)到了其他人身上，從而獲得了永生。

與《馬橋詞典》的循環(huán)時間觀對應，小說的結構形式是一種網狀結構，它沒有一條情節(jié)發(fā)展的主線，就像馬橋村頭的兩棵大楓樹，它的主干是馬橋的語言，一個個詞條就是繁茂的枝葉向四面發(fā)散開，蔭蓋著馬橋這片土地。有些詞條之間存在有機的聯系，如“散發(fā)”之后跟著“流逝”、“馬疤子”、“一九四八年”等詞條，都和時間有關，像同一條樹枝上的幾片葉子。在這幾片葉子中，馬橋人的異質化的時間觀顯現了出來。

如果說近代鐘表的發(fā)明可以使精確測量時間成為可能，那也絕不意味著鐘表上指示的時間是所謂自然的、真實的、科學的時間，在這里，所謂科學也是人的發(fā)明?！扮姟环N從形而上學角度看十分令人迷惑的儀器——對時間經驗作了一個特殊的抽象。即時間是純粹的連續(xù)，它被一系列與自身無關的觀念事實所象征，但卻按唯一的連續(xù)關系，排在一個無限‘稠密’的序列中。按照這種方式想象，時間是一維的連續(xù)統(tǒng)一體，時間的某一片斷可以取自任何一個無外延的‘瞬間’到其后續(xù)的任何一個‘瞬間’。每一個實際事件，恰恰可以在序列的某一部分找到以便完全把握它?！?sup>⑦這和個人生活中感知的時間極不相同，是對時間經驗的高度抽象，犧牲了個人時間經驗中許多豐富的、感性的、細膩的感受。馬橋人的時間感是復雜的，它總是和某些具體的事件、個人的感受等鮮活的東西聯系在一起。它是一種經過，用作者的說法，叫“心智時間”，而“對于人更有意義的是心智時間?！?/p>

傳統(tǒng)小說那種依附在連續(xù)時間上的統(tǒng)一的故事情節(jié)，在《馬橋詞典》里也不存在了。許多讀者和評論家仍然相信故事是小說的本質，小說存在的原因和它的目標就是要講好故事，它要求作品要曲折生動，越是充滿懸念、越是一波三折，就越能扣人心弦，越能使讀者和和批評家獲得閱讀的快感。但所有這些，都不能損害小說前進的方向，這些障礙只是為了增加趣味，而不是制造閱讀的困難，更不能影響故事發(fā)展的通暢明達。在《馬橋詞典》中，充滿的卻是無法形成一個連續(xù)的故事的跌宕，這里有意外的情境，有突發(fā)事件，有偶然的節(jié)外生枝，但它們自身就是自己的目的，而不為更大的故事情節(jié)服務。它們常常是生活的碎片，有些故事甚至互相爭論，并且常常自相矛盾。

一本沒有時間連續(xù)性和統(tǒng)一的故事的小說，在當代小說創(chuàng)作的歷史上絕對是空谷足音。它對這種統(tǒng)一的時間和故事的拒絕有著重大的意識形態(tài)意義，它實際上拒絕的是那種極力把某種既定的意義強加到社會生活上的歷史敘事，或者是那種自以為是自然的、是真正的現實的體現的天真敘事。這是一種老實的態(tài)度，小說是虛構的產物，是小說家的語言的產物。這當然不是作者自己的天才發(fā)明，它的知識譜系我們可以追溯至喬伊斯、普魯斯特、福克納、加繆、羅伯－格里耶、納博科夫、米蘭·昆德拉甚至魯迅那里。

人物

同樣的，中心人物或主要描述對象即客體也從這本小說里消失了，這是這本小說顯得不像一本小說的主要原因。如果說講好故事只是一個好小說的基本條件的話，塑造成功的人物形象卻是一個更高的要求。講好了故事，并不能保證小說在一個主流文學的座次表中占據好的位置，比如阿加莎·克里斯蒂和毛姆，都極善講故事，可在有些文學史著作上提都不提。中國新文學的奠基人魯迅，批評家也給他的作品排了座次，塑造了鮮明的人物形象的作品，地位就很高，如《阿Q正傳》、《孔乙己》、《狂人日記》、《祝?！返鹊?，而那些基本上沒有故事也不以人物見長的作品，就很少提到了。其實這是將現實主義的原則強加到魯迅頭上，屬于典型的“過度詮釋”?！恶R橋詞典》在小說的“主要人物”表里，列了多達二十七人的名字，但小說并不圍繞其中一個人或幾個人來寫。

作者置疑主線霸權是有理由的。有關小說中的中心人物的理論在中國的頂峰是所謂的“三突出”創(chuàng)作原則。這當然是西方19世紀現實主義小說發(fā)展的一種極端形態(tài)，即否認任何邊緣人物存在的價值，實際上已經走到了它的反面，即在這種極度的歷史敘事和英雄傳奇里，只有觀念而沒有真正意義上的“個人”。排除這種特殊情況，這些小說仍然顯示了一個重要的特點，就是敘述者全知全能，高高在上，對他所確定的現實非常自信?！恶R橋詞典》的敘述者也是人物之一，他常常是轉述故事，并且像我前面分析的，他對自己的講述也不過于自信。昆德拉在《小說的藝術》中曾經批評過那些不經過批判思考就接受流行的或大家熟悉的觀念的人，他認為在藝術世界里沒有人擁有真理，但每一個人都有權利被別人正確地理解。

韓少功對人物的理解與昆德拉的思想接近。雖然他的小說不圍繞主線人物來寫，但他仍然創(chuàng)造了許多個性鮮明的人物，一些特異的個人，如馬鳴、志煌、兆青等，他們是眾多人物中的一個，不是權威，也不是明星。《馬橋詞典》對差異的強調不只是停留在描述馬橋的社會方言（socialdialect）上，還深入到了馬橋人的個人方言(idiolect)上^⑧。這些個人方言，當它進入馬橋的公共語匯以后，雖然具有了公示性質，能夠為其他人所理解，但仍然帶有個人的色彩，其所反映的個人觀點可能很難為其他人認可，但大家既然接受了這些個人詞匯，其實也就默認了它們存在的權利。

理性、科學

啟蒙運動以來，對人類的描述中使用得最多的恐怕就是理性這個詞，在資本主義現代性的框架中，它將人的本性定義為一種合乎理性的經濟人（homoeconomics）。人被定義為一種經濟的存在物，它的一切行動都以追求利益的最大化為指針。當然這是理性的人，也有些不按牌理出牌的人，就被列為不正常的人，落后于時代的人、異端、他者，被斥之為非理性。馬橋當然也有一些符合這樣的理性觀念的經濟人，但韓少功卻為我們勾畫出了更多的不符合這種經濟人假設的人物。

在全書的第二個詞條“羅江”中，就有一段形象的描寫提示了這種差異：知青們想坐船不付錢，在岸上跑起來，老船公就搖著船在河里追。知青們跑得快，老船公不緊不慢地追，一里，三里，四里……直到追上為止。這里不是為了描寫知青的耍賴，而是要揭示老船公的做人原則：“他一點也沒有我們聰明，根本不打算算帳，不會覺得他丟下船，丟下河邊一大群待渡的客人，有什么可惜?！崩硇缘穆斆魅水斎粫靶@種不知算計的人。

馬橋不是只有一個船公這樣的人，而是很多。本義他爸馬梓元，跟著別人到平江縣城搶浮財，居然擔了上百塊瓦回來，別人笑他，他說“他家不缺鹽米，也不缺衣，就是砌豬欄時少了幾十皮瓦”，所以一點也不覺得自己吃了什么虧。多么可愛的人！和貪婪的資本主義的理性原則正好背道而馳。知青們偷了鹽早的農藥，讓他背黑鍋，但他卻仇將恩報，免費幫知青們挑柴或其他重物。這個“他者”和知青們的善于權衡算計形成了強烈的對比。

在理性主義的光輝下，人的生活透明化了，沒有知識達不到的領域，什么都能加以分析和解釋。比如說“打車子”是鐵香的個人方言，代表了鐵香和其他馬橋人的差異。一個長得如花似玉的女人、書記的婆娘，差不多就是書記了，卻跟著一個爛桿子三耳朵私奔了。馬橋人特別是女人接受不了這一點?！叭湟蔡惑w面了，太沒個說頭了，連一條頸根都沒怎么洗干凈過。雖說對鄉(xiāng)親還算義道，但要人品沒人品，要家財沒家財，也沒讀個像樣的書，是個連爹娘都要拿扁擔趕出門的人。笑人呵，鐵香怎么可以跟上他？”馬橋上將之歸結為“根”，即命。這當然是不科學的，于是掌握著現代科學理論的敘述者就為之找了三條實實在在的理由?？蛇@三條理由只是猜測，無法向鐵香求證。這里是巨大的語言空白，是理性無法深入的領域。如果一切都井然有序，什么都能夠計算清楚，生命中再也沒有奇跡和無法理解的奧秘，活著還有什么意義？當敘述者和知青們把一支從城里帶來的槍丟進羅江，卻再也找不到的時候，自然的神秘就呈現了出來。諾貝爾物理學獎得主溫伯格曾經說過：宇宙越顯得可理解，也就越顯得毫無意義?！辈皇沁@樣嗎？

作者當然并不完全贊成馬橋人的生活方式，甚至有時帶著批判的態(tài)度來看待馬橋人的觀念。在“科學”這個條目下，就描述了兩種觀念的沖突。馬橋人上山打柴，把濕柴擔回來曬干再燒，知青們發(fā)現濕柴太重，就在山上曬干了再擔回來?？墒橇_伯卻不愿這樣干，說這樣會使人變懶?？茖W產生的根源很復雜，當然想偷懶也是一個因素，偷懶的堂皇說法就是解放生產力，或者提高效率。至于科學的結果也許就比其起源更復雜，但有一點是不可否認的，它已經帶來并將帶來更多道德上或倫理上的困境，關于“克隆人”的爭議就是一個例子。馬橋人砸汽車，也是這樣一個事實的隱喻化的表達。

地方，或差異的政治學

馬橋是作者韓少功虛構出來的一個地方。他們講的語言，是一種方言，和普通話不同；這個地方是鄉(xiāng)村的，與城市不同，馬橋人上街會“暈街”；他們看不慣新東西，不喜歡科學這個名詞和其所代表的一切，如果要他們選擇自己的精神導師，那非老子莫屬；我們可以說，他們的語言代表的是一種地方性的知識^⑨。那么，在今天這個“全球化”甚囂塵上的時代，一種地方性知識是否還有存在的可能？

一個半世紀以前，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中對世界范圍內的資本主義的描繪到今天不僅沒有過時，反而真地正在變?yōu)楝F實^⑩。伴隨著經濟一體化的過程，必然是政治和文化的同質化過程，這一點難道還有什么疑義嗎？使用著政治、軍事、文化和符號的有形無形的暴力或軟暴力，粗暴地強迫人們接受統(tǒng)一的世界市場，將資本的力量發(fā)揮到了極致。在中國，從政府各種職能部門到小孩，都在熱情擁抱這一過程：許多大學里不開設中國文化或中國各種語言、文學課程，但都特別強調英語學習，而實際上這些學生的大部分畢業(yè)后基本上一句英語都用不上；許多城里的小孩子以上麥當勞吃東西為樂，而不知道這種快餐基本上沒什么營養(yǎng)；許多地方以為城市化就是解決發(fā)展速度問題的靈丹妙藥，強力推行城市化而不顧在這個城市化過程中許多農民淪為既沒有土地又沒有工作的城市無產階級……世界性的或一體化的市場威脅著所有的地方性民族傳統(tǒng)，也威脅著民族—國家的特定組織形式，強勢的西方文化正在摧毀著世界其他文化的形態(tài)?？梢哉f，全球化的目標是統(tǒng)一、普遍、同質、一體。在西方文明的傳播過程中，確實帶來了“進步”，但其代價卻是摧毀了文化的多樣性。在意識形態(tài)領域的普遍化更是帶來了災難性的后果。

馬橋村頭的兩棵大楓樹，連日本人繪制的地圖上都標明了，是馬橋的標志性符號。多年前的山火燒不死它，日本人的飛機炸不斷它。人們覺得它非常神奇，不敢砍它，甚至不敢畫它。可是，公社卻下令砍了，據說是給新建的公社禮堂打排椅，也是為了破除楓鬼的迷信。”可見，這兩棵大楓樹在新的利益格局和意識形態(tài)中已經沒有生存的位置，肯定會消失。大樹砍了以后怎么樣？當時當地開始流行一種瘙癢癥，人們渾身亂抓，吃朗中的藥不見效，縣里來的醫(yī)療隊也說不出個所以然，很覺得奇怪。馬橋人就說這是楓鬼鬧的，目的是報復砍伐它的兇手。你可以斥之為無稽之談，當然也可以像公社干部那樣宣稱為一種新的迷信。再看幾個詞條，事件就不是那么簡單了。比如說荊街原是人口較多的富庶之地，但由于一樁錯案槍殺了五十多個人，就鬧起了“官鬼”，房子莫名其妙地起火，孩子生下來多是呆子，挖了一口魚塘，卻養(yǎng)不活魚。人們全都搬走，地卻成了好地，很肥，種莊稼收成好，出產一種特別甜美的“荊界瓜”。人為的因素使環(huán)境發(fā)生了變化，改變了自然的性狀，所以出現了許多怪事。很顯然，在馬橋人看來，人不能妄動，而這種妄動中有很多外來因素。如“軍頭蚊”，本來當地沒有，是省軍打進來的時候帶來的，非常毒辣。而馬橋的大滂沖水田性冷，以前不大生蟲子的。后來有了柴油機，機子一鬧，嶺上的茅草花就都變成蟲子了。在這些虛虛實實的說法中，核心只有一個，就是外來的事物改變了馬橋的生態(tài)。

知青時代及之前的時代馬橋的改變常常帶有政治權力強制的態(tài)勢，但在市場經濟時代馬橋的變化正在加劇。在以“懶”這個詞條為核心的幾個詞條里，作者精心講了一個魁元的故事。在魁元的個人方言里，詞義發(fā)生了蛻變，羅伯曾經極力攻擊過的懶現在成了年輕人特別是年輕男人的權利和榮耀。原先住在“神仙府”的馬鳴最痛恨的人從黨支書本義變成了新的權貴——商人鹽午。毫無疑問，隨著社會的劇變，馬橋的語言將發(fā)生巨大的改變。有些馬橋人變得越來越像現代性框架中的經濟人。但也有人仍然在堅守。這幾乎確實是“全球性”的：有人說，在后現代主義的語境下，地方正在勃興；可也有人說，在全球化的語境中，地方正在消失。

既然意識到這一點，作者仍然寫下了這本記載特殊的馬橋語言詞匯的《馬橋詞典》，難道是要為一個逝去的時代招魂嗎？顯然不是。對差異的描述必然從語言學走向詩學，然后走向政治學?！捌绠愂钦Z言不穩(wěn)定狀態(tài)和非正常狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，某種必定能措諸言辭的東西卻無法言說……因而，關鍵的問題是在文學、哲學乃至政治當中找出一些方言土語，以便為歧異的存在提供證據?！?sup>(11)在對馬橋語言的翻譯中，作者將差異帶進普通話中，即保證了與普遍的觀點不同的甚至相反的觀點進入到普通話所建構的社會話語中，這種統(tǒng)治話語也就會由于允許方言詞匯進入它的詞匯體系而不得不發(fā)生改變。這樣，當馬橋的語言消失以后，它的詞匯將仍然留在那個更大的“統(tǒng)一”體普通話中。

【注釋】

①格雷瑪斯、庫爾泰合著:《符號學：推理的語言理論詞典》，轉引自彼埃爾·V·齊馬《社會學批評概論》，吳岳添譯，158頁，桂林：廣西師范大學出版社，1993。

②韓少功:《馬橋詞典》，101頁，北京：人民文學出版社，2004。以下引用此書，一般不再注明頁碼。

③布迪厄:《實踐感》，蔣梓驊譯，23頁，南京：譯林出版社，2003。

④羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，43頁，北京：商務印書館，2003。

⑤韓少功：《語言：工具性與文化性的雙翼》，見《韓少功自選集》，437、436頁，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2004。

⑥羅蘭·巴特：《寫作的零度》，轉引自黃子平《革命·歷史·小說》，131頁，牛津大學出版社，1996。

⑦蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，129—130頁，中國社會科學出版社，1986。

⑧有關社會方言和個人方言的問題，可以參看《拉波夫語言學自選集》，北京語言文化大學出版社，2001。這里的討論只是借用這兩個語言學的名詞。

⑨吉爾茲：《地方性知識》，王海龍、張家宣譯，中央編譯出版社，2000。

⑩《馬克思恩格斯選集》第一卷，253—255頁，人民出版社，1972。

(11)利奧塔：《歧異》，轉引自凱爾納·貝斯特《后現代理論》，張志斌譯，218頁，中央編譯出版社，1999。

（張柱林，廣西民族學院中文系副教授，上海大學文學院博士生）