“８０后”文學(xué)敘事的影像化和非歷史化

就敘事的整體而言，“80后”文學(xué)基本摒棄了上個(gè)世紀(jì)80年代小說以偉大想象、宏偉場景見長的敘事方式，而延續(xù)了自90年代開始我國小說出現(xiàn)的以日常敘事為主的方式，其中又滲透著敘事的非歷史化和影像化，而且這種敘事方式在“80后”文學(xué)這里有發(fā)揚(yáng)之勢，它無疑是在精英理想受阻和城市化進(jìn)程的推進(jìn)過程中產(chǎn)生的，它擁有社會、經(jīng)濟(jì)、文化的多重支持，依恃著具體而特殊的物質(zhì)環(huán)境與精神背景。

一、形象性與碎片化——“80后”文學(xué)的影像化敘事

“80后”文學(xué)作者從小浸染在由動(dòng)畫和藝術(shù)電影構(gòu)成的世界里，在他們的文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)某個(gè)似曾相識的動(dòng)畫形象，或者直接訴說電影對他們生活和文學(xué)創(chuàng)作的影響。

在張悅?cè)坏拈L篇小說《櫻桃之遠(yuǎn)》的序言《她的姿態(tài)，她的方式》中，莫言這樣說到：“在故事的框架上，我們可以看到西方藝術(shù)電影、港臺言情小說、世界經(jīng)典童話等的影響。在小說形象和場景上，我們可以看到西方動(dòng)漫的清峻脫俗，簡約純粹”。 [1]《櫻桃之遠(yuǎn)》中，因放煤氣企圖自殺而導(dǎo)致失聰和失憶的杜宛宛正是在看電影《薇若妮卡的雙重生命》時(shí)，過去的往事才一幕幕涌上心頭，杜宛宛和段小沐骨肉相連卻互相仇視，經(jīng)歷了相互折磨、甚至殺戮的慘痛歷程，她們終于相知相愛，體驗(yàn)到友情、愛情的美好與力量。小說描述的一對少女艱難曲折的成長心路，與電影中薇若妮卡姐妹的命運(yùn)是如此相似，讓我們有理由相信張悅?cè)辉跇?gòu)思小說時(shí)顯然受到了電影的啟發(fā)和影響。

另一位“80后”文學(xué)作者郭敬明的出道小說《幻城》創(chuàng)造了令人咋舌的銷售紀(jì)錄，并受到許多文學(xué)評論家的好評，通過年輕一代動(dòng)漫迷們對《幻城》的解讀，我們才恍然大悟小說中到處彌漫的離奇情節(jié)、奇幻想象、唯美人物和精致畫面，有日本動(dòng)畫片《圣傳》的影子。2006年初郭敬明在眾多人選中脫穎而出，應(yīng)著名導(dǎo)演陳凱歌的邀請?jiān)陔娪啊稛o極》劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，并出版同名小說《無極》，比較起眾多年輕作家遮遮掩掩地看碟寫作，小說《無極》的推出則是一個(gè)影像化寫作的直接實(shí)踐，從中我們可以看到郭敬明在改編小說《無極》時(shí)靠向文學(xué)創(chuàng)作的努力，所以比起電影《無極》，小說的故事情節(jié)更加連貫和完整，人物刻畫得更為豐滿和立體，但影像化敘事無疑是小說《無極》的主要敘事方式。

影視文化以其可感的形象性解放了人們被傳統(tǒng)的語言傳播所限制的視覺經(jīng)驗(yàn)，最大限度地開發(fā)著文學(xué)語言在表現(xiàn)飄渺無形的、沒有邊際的、無法物化的想象的潛能。小說《無極》多次寫到神奇的咒術(shù)：“那一聲尖銳的弦音突然地出現(xiàn)在黑夜的天空上彌漫開來，整條街上的人都全部驚呆了，抬起頭看著突然出現(xiàn)在沉月軒上空的這個(gè)巨大的紅色透明的矩形空間，不懂咒術(shù)的人以為遇了邪，而稍微懂點(diǎn)咒術(shù)的人，全部都嚇傻了”。[2]這樣的描寫，其形象性、視覺沖擊力極易讓讀者產(chǎn)生看電影的感覺，然而強(qiáng)烈的畫面感阻止了審美意蘊(yùn)的復(fù)合性和心理刻畫的縱深感。

小說《無極》的語言更加客觀化、場景化。傳統(tǒng)語言藝術(shù)的時(shí)間化手法被轉(zhuǎn)換成場景的堆砌，如直接用“王城，沉月軒”、“拓豐石城年久失修”等簡單字句實(shí)現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，小說向按照分鏡頭劇本的寫法靠攏，頻繁的時(shí)空轉(zhuǎn)換使敘事缺少必要的鋪墊與過渡；更主要的是人物的心理世界往往被戲劇性的動(dòng)作化處理所湮沒，諸如痛苦外化成哭的表情，快樂外化成笑的表情。將整體切割成部分的鏡頭語言使敘事呈現(xiàn)出零散碎片化的特征，景物場景的詩意的、心靈化的描述被戲劇性的、概括性的背景交代所取代，關(guān)于時(shí)間、地點(diǎn)、天氣等等例行性的、三言兩語的描述嚴(yán)重?fù)p害了景物場景的完整性和豐富性。

愛德華·勒文孫說過：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象”。[3]在影像化的文學(xué)作品中，那種迂回曲折的精神掙扎、似斷實(shí)連的心理邏輯、入木三分的性格刻畫、峰回路轉(zhuǎn)的情感歷程、欲說還休的生命況味消失了，人們從中無法獲得思想，只能看到喋喋不休的臺詞、走馬燈式的動(dòng)作、支離破碎的人物、浮光掠影的造型等，在語言與畫面的縫隙中，文學(xué)的靈魂逐漸地枯萎。

二、苦難意識的弱化與制造快慰的表達(dá)——“80后”文學(xué)的非歷史化敘事

現(xiàn)代性確立的歷史觀成為文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)后，人類生活的歷史化，也就使文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)具有精神深度，而這個(gè)深度主要是由“苦難”構(gòu)成其情感本質(zhì)。從20世紀(jì)80年代后期開始，隨著中國政治體制的改變和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系發(fā)生了變化。宏大的歷史敘事及其歷史主體的自我意識趨于衰退，導(dǎo)致文學(xué)那種深重的苦難意識和救贖意識趨于退化，崇高而令人敬畏的悲劇讓位于平凡的隨遇而安的喜劇，文學(xué)寫作更多的是在制造快慰?！?0后”文學(xué)追求感性化和個(gè)人化的表意策略，沉浸于個(gè)人體驗(yàn)，熱衷于表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的分離和破碎的情境。

把個(gè)性的偏執(zhí)加以夸大，推到極致，是張悅?cè)恍≌f表現(xiàn)苦難的奧秘所在。張悅?cè)坏男≌f中看上去完整寫實(shí)的故事，與現(xiàn)實(shí)生活的日常經(jīng)驗(yàn)具有可識別的一致性，但仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，她作品中人物的性格心理、故事情節(jié)構(gòu)成，都顯得夸張怪異，有強(qiáng)烈的荒誕感。張悅?cè)辉谒男≌f中給主人公賦予偏執(zhí)甚至變態(tài)的性格，而造成主人公悲劇的原因都是源于個(gè)人性格和個(gè)人生活的選擇。她的小說中總是有這樣兩類人物：一類是為了愛人自虐般地奉獻(xiàn)一切；一類是在無知無覺的狀態(tài)里冷漠自私地享受著一切奉獻(xiàn)。在《櫻桃之遠(yuǎn)》中，設(shè)置了這樣兩對男女：如圣女般善良的小沐，如魔鬼般邪惡的小杰子，如獅子般暴戾的杜宛宛，如綿羊般溫順的紀(jì)言。這些人物都是從作者的意念中產(chǎn)生，他們沒有肉身，推動(dòng)其行動(dòng)的是作者的意念和情緒。在簡單的情節(jié)構(gòu)造和封閉的虛擬情境中，這些概念化的人物一個(gè)個(gè)瘋魔般地走向極致，就象張悅?cè)蛔约赫f的“我的小說中的女孩都是一根筋，都是向一個(gè)方向跑的”。[4]

張悅?cè)还P下的故事離切身的感受越來越遠(yuǎn)，情節(jié)也越來越離奇，人物的性格越來越怪異，作品里充滿暴戾的血腥的殘酷氣息，在這里苦難轉(zhuǎn)化為暴力的副產(chǎn)品。張悅?cè)坏拈L篇小說《紅鞋》講述的是職業(yè)殺手和一個(gè)變態(tài)的“穿紅鞋的女孩”之間虐戀的故事。開篇的一段就是一組殺人鏡頭的特寫：“他沖著女人開了一槍，血汩汩地從她額頭涌出來。他停頓了幾秒鐘，確定了她的死亡”。[5]接下來的敘述也一個(gè)接一個(gè)的在驚悚情境中展開，男人不斷地殺人，女孩不斷地以虐殺動(dòng)物并拍照為樂，駭人的描寫隨處可見。整個(gè)敘述在一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)中進(jìn)行，除了一對變態(tài)的男女，小說里基本沒有其他的人物。對于女孩變態(tài)心理的形成原因和過程，作者沒有說明，似乎天生如此。對其令人發(fā)指的變態(tài)行為也沒有價(jià)值評判，沒有悲憫，沒有剖析。這種冷漠?dāng)⑹龊蜌埧釘⑹鏊坪跏菫閿⑹龆鴶⑹?、為呈現(xiàn)而呈現(xiàn)。

當(dāng)苦難失去歷史本質(zhì)之后，苦難主題在文本的展開中被分裂了，讓位于性的主題。在古典時(shí)期，或者現(xiàn)代的大部分時(shí)期，愛欲總是因?yàn)槌惺芴厥獾纳鐣毫Σ啪哂芯竦纳疃刃?，愛欲總是“非法”，才有正義的力量，所有的性活動(dòng)都沖向人類深處的正義之舉，又是撞擊歷史矛盾的悲壯行為。但在當(dāng)代小說里，性與苦難的相連完全推動(dòng)了道德非法性的歷史本質(zhì)，與其說它是苦難的根源，不如說它是苦難的道具，苦難則變成它的背景。對苦難的認(rèn)真書寫，結(jié)果是對苦難的顛覆，書寫苦難的動(dòng)機(jī)讓位于對當(dāng)代消費(fèi)社會主導(dǎo)趣味的敘述。在“80后”文學(xué)作品中，苦難是愛欲的派生物，這些愛欲沒有非法性，沒有向歷史和社會挑戰(zhàn)，它們是純粹的個(gè)人生活的需要。對此，我們在春樹的《北京娃娃》、《長達(dá)半天的歡樂》和李傻傻《紅X》等作品中體會很深。《北京娃娃》中那個(gè)因半夜到男友G家里偷情被G父母發(fā)現(xiàn)并受到責(zé)罵而心懷怨恨的少女，《紅X》中當(dāng)李小藍(lán)正遭受墮胎之苦卻跑去與楊繁、楊曉母女幽會的沈生鐵，他們的愛欲就是純粹的愛欲，實(shí)際上與苦難并沒有本質(zhì)上的聯(lián)系。

注釋：

[1]張悅?cè)?《櫻桃之遠(yuǎn)》[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004.

[2]郭敬明.《無極》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006,25、56.

[3]愛德華·茂萊.《電影化的想象——作家和電影》[M].北京：中國電影出版社，1989,114.

[4]張悅?cè)籚S七月人.《<十愛>一愛》，《那么紅，青春作家的自白》[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2005.

[5] 張悅?cè)?《紅鞋》[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)、上海譯文出版社，2004,3、117.

（王玉冰，山東理工大學(xué)）