新紀(jì)錄運動這些年、這些人、這些事

1990年，吳文光拍攝《流浪北京》時，有人說他拍攝的“盲流”是“最后的理想者”。他以紀(jì)錄片的形式宣告了理想的死亡和理想主義者的滅絕。后來，這部作品成為新紀(jì)錄運動開始的標(biāo)志作品。

或許這是一個宿命的暗喻。之后的10多年里，新紀(jì)錄運動始終與理想、理想者相伴相隨。理想的幻滅和重構(gòu)成為新紀(jì)錄運動關(guān)注的最主要命題。

在這場運動中，我們應(yīng)該記住一些名字：吳文光、蔣樾、段錦川、康健寧、王兵……我們也應(yīng)該記住一些作品：《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16號》、《沙與?！?、《鐵西區(qū)》……正是這些人和這些作品共同成就了新紀(jì)錄運動。

毫無疑問，新紀(jì)錄運動是一場藝術(shù)走向民間、邊緣走向核心的運動。在新紀(jì)錄運動中，最普通的人扛起了攝像機，吳文光甚至把普通的村民變成了編導(dǎo)、攝像、記錄者，而這些村民拍攝的作品還堂而皇之地參加了香港電影節(jié)?！读骼吮本?、《沙與海》等作品則讓漂在北京的“盲流”和最普通的中國農(nóng)民成了電視片的主角。進(jìn)而，這種由新紀(jì)錄運動而始的創(chuàng)作和選題模式影響了中國電視的發(fā)展道路。每天“講述老百姓自己的故事”的《生活空間》是最典型的例子，而其開創(chuàng)者之一也正是新紀(jì)錄運動的另一位重要代表人物——蔣樾。

走出電視的范疇，新紀(jì)錄運動更是一場源自民間的理想運動。紀(jì)錄作者不斷去發(fā)現(xiàn)人們生活中理想的火光，用鏡頭去記錄理想建構(gòu)和幻滅的過程。他們用理想的建構(gòu)去表達(dá)社會的進(jìn)步，也用理想的幻滅去暴露社會變革中的尷尬，并在理想幻滅的基礎(chǔ)上反思中國的現(xiàn)實。顯然，后者的表達(dá)是更有力量的。

于是，新紀(jì)錄運動讓普通人在追隨政府規(guī)劃去理想自己未來生活的方式之外，有了另一條完全民間的理想道路。這種理想可以是粗糙的，可以是感性的，甚至可以是骯臟的。攝像機成為這種民間理想力量表達(dá)的出口。

或許在新紀(jì)錄運動中，應(yīng)該被記住的不只是在前文和本欄目中提及的人物和作品。新紀(jì)錄運動中，紀(jì)錄片吸引了大批的實踐者和研究者，他們有人默默地實踐著，常有作品問世。也有人用一雙冷靜的眼睛觀察著新紀(jì)錄運動的前世今生。他們都是新紀(jì)錄運動的參與者，一群理想著的人。

吳文光：越來越喜歡一種個人的方式

王之光

提起新紀(jì)錄運動，吳文光是一個言之必及的人物。從某種意義上說，吳文光已成了新紀(jì)錄運動中“個人化紀(jì)錄方式”的象征。采訪吳文光時，他正忙于參加香港電影節(jié)，由他組織策劃的“村民影像計劃”作品在電影節(jié)上展映。

《鳳凰生活》：新紀(jì)錄運動由《流浪北京》而始已是共識，是什么樣的動機促使你去創(chuàng)作這樣一部作品?這部作品對新紀(jì)錄運動起到了什么作用?個人有遺憾嗎?

吳文光：當(dāng)初拍這個片子完全是因為想自己做點事。當(dāng)時我在北京屬于沒戶口，沒單位的人，物以類聚，周圍也大都是一些從外地來北京、或者在北京讀書畢業(yè)不服從分配的人。我想拍個自己的片子，自然就想拍這些人，用“朋友拍朋友”的方式拍。朋友也非常幫助我，無論從想法還是設(shè)備上，沒有他們無法完成這事，畢竟拍片子不是寫詩。

片子在1990年剪出來后只有身邊的幾個人看過，也沒聽到什么贊揚，我就很不好意思地放在女朋友歌舞團集體宿舍床底下的紙箱里。這片子對我個人的意義就是終于做完自己想做的事，打死我也不敢相信這片子還會有其它什么作用或影響。平心靜氣地想，這片子因為被人反復(fù)提起，被人記住的不過是它的名字。遺憾也談不上，日子不會倒流，過去了就過去了。

《鳳凰生活》：從《流浪北京》到《江湖》，你關(guān)注的是邊緣人群，你認(rèn)為新紀(jì)錄運動應(yīng)該去關(guān)注什么？

吳文光：我是自然選擇自己要拍的東西，沒有特別地覺得自己是在關(guān)注邊緣人群。我覺得，更多的人在拍紀(jì)錄片當(dāng)然比只有少數(shù)幾個人在拍要好。但具體到拍攝，是各人自己的選擇，由各人的生活經(jīng)驗和現(xiàn)實感受來決定。

《鳳凰生活》：是什么促使你把目光轉(zhuǎn)向村民，去讓村民拍攝一部作品？這種轉(zhuǎn)變是個人化的心路轉(zhuǎn)變，還是受外部環(huán)境的影響?

吳文光：去年7月，我受一個“村民自治項目”的委托，策劃運作了一系列的影像計劃，其中包括10個村民拍攝紀(jì)錄片的計劃。產(chǎn)生這個想法的原因主要是在我的經(jīng)驗中，以往涉及農(nóng)村或村民的紀(jì)錄片，都是和農(nóng)村、村民沒有直接關(guān)系的人在拍攝，是所謂“外部進(jìn)入內(nèi)部”，永遠(yuǎn)是“他人的視角”。我們這些紀(jì)錄片工作者真的進(jìn)入了那些地方，那些人的世界，聽到了他們的聲音了嗎?我就開始懷疑，包括懷疑我從前拍過的所有紀(jì)錄片。這種“來自內(nèi)部的記錄”讓我們可能聽到他們自己發(fā)言是什么樣的聲音和心情。

《鳳凰生活》：你認(rèn)為新紀(jì)錄運動與國外的紀(jì)錄片創(chuàng)作之間有什么不同?國內(nèi)的紀(jì)錄片作者有什么特點？

吳文光：國外的紀(jì)錄片內(nèi)容題材、風(fēng)格形式更豐富些，特別是歐洲紀(jì)錄片，畢竟人家是百年歷史傳統(tǒng)過來的。不過，就紀(jì)錄片對現(xiàn)實生活的反映、探討和發(fā)現(xiàn)功能而言，國內(nèi)一些年輕人的作品非常優(yōu)秀。

當(dāng)然首先它是獨立的個人制作，沒有命題框套約束，完全遵從個人在生活中的發(fā)現(xiàn)和思考。在相對自由的心境中，屬于個人思考的能量一旦被調(diào)動起來，和國外紀(jì)錄片一樣優(yōu)秀的作品也可能產(chǎn)生。一些年輕人做完作品寄給我看，我不斷被震撼。比如山西太原的胡新宇拍的《男人》、黃文海拍的《喧囂的塵土》，還有這次 “村民自治項目”中青年導(dǎo)演計劃的導(dǎo)演宋田拍攝的《天里》，都是他們最初的紀(jì)錄片，但水準(zhǔn)非常高。

這些年去了一些電影節(jié)做評委，中國的作品毫不遜色，有時還非常突出。4月初，在香港電影節(jié)“人道獎”評選中，評委把自己認(rèn)為應(yīng)得大獎的作品名字寫在紙條上，拿出來一看，都是國內(nèi)作者周浩的《高三》。我很高興我的看法和那些與我完全不同現(xiàn)實或文化環(huán)境的評委們不謀而合。

中國紀(jì)錄片的特點是產(chǎn)生于自己的環(huán)境，在自助中自然而生。作者一旦動手拍攝，自己熟悉的環(huán)境、歷史、背景和人的環(huán)境，應(yīng)該就是一部好紀(jì)錄片需要的基點。所以我從不信任外國人在中國拍的紀(jì)錄片。有人間懷斯曼是否打算到中國拍紀(jì)錄片。他回答是，我連他們的話都聽不懂我拍什么?

《鳳凰生活》：有人說，你是紀(jì)錄片個人化道路的實踐者，你認(rèn)同嗎?新紀(jì)錄運動應(yīng)該走一條什么樣的路?

吳文光：我是越來越喜歡一種個人方式的紀(jì)錄片，但對他人該走什么樣的路說不出什么。

《鳳凰生活》：你如何看待新紀(jì)錄運動的社會影響?

吳文光：所謂“社會影響”目前大概還談不上。

《鳳凰生活》：你如何看待新紀(jì)錄運動的前景？

吳文光：我從不預(yù)測以后的變化，不樂觀也不悲觀，自然走著。

蔣樾：從彼岸到“此岸”

沙 丹

高中的時候，百無聊賴的蔣越從字典中找到了“樾”這個“陰暗”的名字，于是“蔣越”成了“蔣樾”，并赫然出現(xiàn)在他成年后的一系列作品中：《彼岸》、《幸福生活》、《暴風(fēng)驟雨》……而原先的“蔣越”反而蛻變得有些模糊、難以指認(rèn)。

不安分的性格銘刻在他的骨子里，離經(jīng)叛道，內(nèi)心充滿喧嘩和騷動。大學(xué)畢業(yè)后他放棄了穩(wěn)定的俸祿和優(yōu)厚的地位，帶著攝影機，選擇了西藏，與心愛的狼一起在雪原上流浪、生活。但是隨著狼慢慢地長大，蔣樾的心態(tài)也有了微妙的轉(zhuǎn)變。一種發(fā)自內(nèi)心的意念告訴他：這種生活不可能長久，必須結(jié)束行者的生活，回到城市里面，去關(guān)注身邊熟悉的人和事。

在一個偶然的促因下，他開始拍攝《彼岸》。“那天，當(dāng)我第一次去排練現(xiàn)場，牟森給我展示了他們的訓(xùn)練方式。當(dāng)時我覺得特別激動，那些孩子充滿了激情，洋溢著青春的感覺。我一下就想到了自己過去的生活，過去上學(xué)時的那種沖動。我在拍攝的時候，不斷地覺得，那個現(xiàn)場太像是一場運動?！?/p>

如此，《彼岸》的出現(xiàn)絕非偶然，它似乎只是一次狀態(tài)的記錄，然而鏡頭中孩子們尋夢的舞臺，上演的也正是蔣樾自己的“青春殘酷物語”。拍攝中，他癡狂地花光了自己好不容易攢下的一萬塊錢，卻從沒想到：到底誰能夠看到這部作品？紀(jì)錄片對他而言，純粹只是一種愛好，一種沖動的宣泄。

《彼岸》是一座被風(fēng)沙遮蔽的里程碑，它在中國新紀(jì)錄片運動中的地位毋庸置疑，但卻如同地下一股緩緩的暗流，仍然找不到“上岸”的出口。時至今日，當(dāng)年影片中的孩子們已過而立之年，他們?nèi)⑵奚樱畹膲毫δテ搅藗€性的棱角，理想也不復(fù)存在。蔣樾說，這些人他都還有聯(lián)系，但是幾乎沒有混得好的。

“現(xiàn)實就是這樣殘酷，沒有好過的生活，你只能去適應(yīng)它、去忍耐。”一個當(dāng)年的孩子從長沙打來電話、慨嘆世道艱辛?xí)r，蔣樾給出了上述的回答。此時，他已經(jīng)在鄭州火車站拍攝《幸福生活》了，兩個對象都是蔣樾的同齡人，四十來歲，真正體味到了生活的真締。相比之下，而立之年又算得了什么呢？對方在話筒里聽完，默默地說：“我懷念《彼岸》的時代……”

然而，蔣樾明白，《彼岸》的時代只是一個非常短暫的過程，他需要跳出精英主義封閉的小圈子，面對更廣闊的社會人生。2000年的《幸福生活》，正代表了他邁入藝術(shù)成熟期之后的一份深刻思考。

蔣樾一直視自己是個理想主義者，經(jīng)歷了人生如此多的波折和坎坷，他的信念始終沒有動搖?！袄硐胫髁x者是很浪漫的，我愿意做一個浪漫的人，而不愿意屈服現(xiàn)實?！辈贿^，他也不想像自己的精神偶像小川申介那般一生窮困潦倒?！缎腋Ｉ睢防眉o(jì)錄片預(yù)賣的方式獲得了歐洲電視臺的40萬拍攝經(jīng)費，這些錢為他提供拍攝最基本的物質(zhì)準(zhǔn)備，也使得海外見證了中國紀(jì)錄片彌足珍貴的真實瞬間。

除了拍攝，蔣樾平時最喜歡就是釣魚。不是在魚塘——那是有錢人的游戲——而是在野外，架起魚桿，靜靜地度過那段漫長的等待。用他自己的話說，重要的不是魚，而是一種詩意的氛圍。當(dāng)然，魚上鉤的那一瞬間那也是頗讓人欣喜若狂的。

想想，紀(jì)錄片又何嘗不是這樣呢？

“今天是某年某月某日，我們共同面對著同樣的現(xiàn)實，這里是世界，中國的某地，我們共同高唱著一首歌曲。”崔健在《紅旗下的蛋》中錄入了這首名為《彼岸》的歌曲，很長時間里，只有蔣樾才明白這首歌的真實含義。

蔣志：紀(jì)錄片是為了表達(dá)

黃文鑫

蔣志從1997年開始介入錄像創(chuàng)作，用的是松下M9000，并且很快在杭州和北京舉辦錄像作品展，錄像藝術(shù)的概念開始被國內(nèi)藝術(shù)圈接受，在創(chuàng)作上也漸漸形成一種氛圍。蔣志最早的《懷疑物體》和《飛吧、飛吧》是在這種背景下完成的，它們作為錄像作品被接受和談?wù)摗粌H由于它的介質(zhì)，更由于它是在一個規(guī)定情境中完成的觀念表達(dá)。

《一根老油條》可以看作是行為表演，演員是一個小伙子和一根油條。油條在敘述中被擬人化了，它顯然和小伙子有著親密的關(guān)系，它們在一起合影，還像風(fēng)箏一樣被放飛。這個作品沒有同期聲，只有字幕和音樂，它表現(xiàn)出的戲謔、恣意和歡樂的反諷，在多個環(huán)節(jié)上提供了意義闡釋的可能。而《木木在漢城》只配了音樂，它是木木在漢城的游歷，木木是一個小玩偶，臉上有一條裂縫，這個6分鐘的短片始終流淌著一種源自童話的詩意。

《食指》和《空籠》都是用記錄方式完成的作品?！妒持浮访枋龅氖鞘持冈?998年3月18日那天接受三位慕名而來的年青人的拜訪，這樣的訪談在之后幾個月又進(jìn)行了好幾次，食指對他們談及自己的詩與生活。該片還記錄了食指同時代人林莽和田曉青，另外揉雜了一些非紀(jì)錄性的元素——比如緣于食指短詩《瘋狗》的激發(fā)而創(chuàng)作的一個場景戲劇式的即興表演。通過這一則荒謬的生存寓言，作者表達(dá)了自己對一個詩人和他的命運的理解?！犊栈\》顯然緣于作者在城市的一次偶遇，這個短片沒有虛構(gòu)的成份，作者給我們看到的都是他記錄下來的影像，但他呈現(xiàn)的方式卻有一種實驗色彩：拒絕敘事，凸現(xiàn)動作——那個來歷不明的小女孩沒有故事，也不被了解，她只是被看到，看的過程讓人感受到時間。

在蔣志看來，人有很多種活法，有很多種狀態(tài)，從人的幾分鐘里，可以看到了人生的多樣性，因此DV也不應(yīng)當(dāng)受到任何限制。一個好的DV作品，應(yīng)當(dāng)給人帶來思考，能敏銳地觸及一些比較敏感的問題，或從生活中提煉出容易被人忽視的東西，給人帶來新鮮感受。

馮曉穎：對人的尊嚴(yán)表示敬意

文 歆

馮曉穎的紀(jì)錄片創(chuàng)作始于1997年，那時她剛走出北京廣播學(xué)院開始“流浪”藝術(shù)生涯。至今為止很難用一個標(biāo)簽來界定她的身份，因為這幾年來她“玩”過很多東西：紀(jì)錄片、攝影、詩歌、裝置藝術(shù)、編輯、小說、舞美設(shè)計……1975年生的她，走出校門才短短8年，怎么可能在那么多的圈子里留下痕跡？

對于紀(jì)錄片創(chuàng)作，馮曉穎是投入的。她的創(chuàng)作跟她的生活一樣，都比較簡單，工作的目的只有一個：接近人的本質(zhì)狀態(tài)。她認(rèn)為，紀(jì)錄片首先是對人的尊嚴(yán)表示敬意，作為拍片者，你從來就沒有特權(quán)對他人表示你的客觀性，除非你能用有點“主觀”的意味作特定情景的切入。精神如果有價值的話，它必須以個人的主觀為跳板。其次，她希望用更開放的視聽語言拍攝和制作，堅持中立、客觀，令畫面和聲音本身具有告知事實的能力。在她看來，情感只不過是紀(jì)錄片中的一條小河——不動聲色、內(nèi)斂的涓涓細(xì)流，更多的時候，是觀點以及立場的選擇。

《斥力》講述了1997年冬天，整個北京出現(xiàn)了用黑色油漆的三個大字“碼根碼”，城區(qū)的墻面、電線桿、立交橋、胡同的廁所……引起了整個城市的“驚恐”。接著，馮天岳推著一輛小三輪車不知疲倦、單調(diào)地重復(fù)推銷他的產(chǎn)品——一種叫“碼根碼”的電腦漢字輸入法磁盤。該片疊印了中國本土的“碼根碼”和美國WIN98在中國的首發(fā)之夜一些著名人士的同步談?wù)摗Ｓ捌罱K的焦點落在：我為對方感到痛苦，這是物質(zhì)與物質(zhì)之間的關(guān)系，但卻是人為的。

《房子》關(guān)注的是住房問題。老張家的房子要拆了，新的生活要開始了，院子里的樹知道這一切。從樹的角度，可以看見樓房，看見他們所向往的生活——大電視、熱帶魚、沙發(fā)。從過去到現(xiàn)在，一切似乎在重復(fù)，被生活的磨難擊倒在地的人，他們的可笑和驕傲、失望和希望同時存在。

那些拍紀(jì)錄片的好人

蘇七七

去年春末，有朋自遠(yuǎn)方來，一位拍紀(jì)錄片的美國小伙子到中國來，他想拍一部關(guān)于中國拍紀(jì)錄片的人的紀(jì)錄片。

是沈睿介紹他來找我的——那時沈姐姐常到我的小論壇看看，發(fā)現(xiàn)我寫過幾篇關(guān)于紀(jì)錄片的東東?？偠灾?，有一天我就和丹尼爾坐在北師大東門外的十二橡樹咖啡館聊上了。他的中文很差，隨身帶著一張在美國的中國朋友交給他的重要文件——一張寫著糖醋排骨酸菜魚等等菜名的紙張，讓他到了飯店能胸有成竹地點菜，在中國吃飽吃好。

丹尼爾的工作方式不復(fù)雜：他找到一個中國的紀(jì)錄片導(dǎo)演，然后問他們幾個問題，通常是拍些什么，為什么拍這些，你的紀(jì)錄觀念是什么之類的。他帶著一個小DV，話筒是外接的，然后架個三角架，就開拍了。我估計在鏡頭里出現(xiàn)的是諸位紀(jì)錄片導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)胸像。雖然這幾個問題很簡單，倒基本上有效的，因為從大問題的答案里能生出一些有趣的小問題，碰到一個能侃的導(dǎo)演，還能帶出豐富的細(xì)節(jié)來。

但是據(jù)我的觀察，紀(jì)錄片導(dǎo)演特別能侃的不多。他們多半不是那種有三寸不爛之舌能從哪里說來大筆資金開拍大片的，通常自己給電視臺扛扛活，省下錢來拍“自己想拍”的片子。大體上說，他們比較嚴(yán)肅，有時候我覺得，他們是傾向于對這個世界有所思考的，只是思考有時難以提供答案，所以他們就直接去“紀(jì)錄”了。這里頭，有一種努力和認(rèn)真。

我給了丹尼爾一張單子，是幾位在北京拍過紀(jì)錄片的導(dǎo)演的聯(lián)系方式，朱傳明，杜海濱，章明，黃小娟，王兵，黃文海等等。還跟他一起去了兩回。

一回是在西海邊上的22FILM，黃文海那時在拍一個關(guān)于藝術(shù)家的片子，他的前一個片子《喧嘩的塵土》是拍四川一個小地方的，圍繞買六合彩拍了個幾個人的底層生活，在混亂中拍出一種茫然，有拍攝者自己的一種痛楚攪在其中。丹尼爾與黃文海談得很嚴(yán)肅很認(rèn)真，我東張西望，看著西海邊依依垂柳，覺得世界還是很好的。這兩個人都沒錢(丹尼爾好象拿了筆基金做這個事)，但是他們有自己關(guān)心的問題，還有面對與進(jìn)入這個問題的行動力。到了我去結(jié)帳的時候(雖然我當(dāng)時也是個窮學(xué)生，但是我不會做事情，覺得他們的錢還是留著拍片子比較有價值)，兩個哥們都沖過來搶著結(jié)，黃文海是保持了中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，丹尼爾是被我們的優(yōu)良文化給同化啦!

還有一回，我和同學(xué)小藝坐了很久的車，到798工廠去，那天晚上放映杜海濱的《人面桃花》，這個片子是拍成都的一個反串歌舞團的。在屏幕上經(jīng)常是兩個畫面，形式上比較特殊。從《鐵路沿線》起，杜海濱對于紀(jì)錄特定群體的生活就表現(xiàn)了較大興趣。隔了幾天，小藝給杜海濱電話，他還認(rèn)認(rèn)真真問我們有什么意見。

我發(fā)現(xiàn)自己在形容這些紀(jì)錄片導(dǎo)演時，除了“嚴(yán)肅”、就是“認(rèn)真”，這兩個詞，體現(xiàn)了一種優(yōu)良品質(zhì)?？偠灾募o(jì)錄的，好人比較多。

紀(jì)錄·圈子

現(xiàn)象工作室

由電影制作人朱日昆在2001年底創(chuàng)立的現(xiàn)象工作室在紀(jì)錄片圈內(nèi)極有人氣。這是一家以電影、音樂為主的文化傳播機構(gòu)，至今為止，他們已先后在北京、上海、南京等地舉行了一系列的紀(jì)錄片放映活動和紀(jì)錄片交流周。

現(xiàn)象工作室的活動費用主要來自于贊助，通常是把導(dǎo)演和評論家們聚集起來，搞一些像樣的沙龍，沙龍中間會放映一些電影，然后大家座談討論。每次沙龍，他們通常會提前在工作室網(wǎng)上發(fā)布預(yù)告，告訴大家主題是什么，地點在哪里，費用是多少等等。如果是小型沙龍，他們會采用AA制，常去的地方是清華大學(xué)東門的盒子酒吧和北京地安門西樓巷胡同的派對空間西餐吧。

現(xiàn)象工作室也發(fā)行自己的圖書和紀(jì)錄片。2005年8月，由朱日坤、萬小剛主編的“現(xiàn)象圖書系列”之《獨立紀(jì)錄：對話中國新銳導(dǎo)演》由中國民族攝影藝術(shù)出版社出版。2006年3月7日，由現(xiàn)象工作室獨立出品的紀(jì)錄片《好死不如賴活著》(陳為軍導(dǎo)演)DVD正式發(fā)行。

復(fù)旦大學(xué)紀(jì)錄小組

復(fù)旦大學(xué)紀(jì)錄小組是在復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院廣播電視系主任、博士生導(dǎo)師呂新雨教授的倡導(dǎo)下建立的非贏利民間觀影組織。3年來，紀(jì)錄小組已系統(tǒng)地組織過多場紀(jì)錄片觀影活動，多元化的題材都被囊括其中。比較有影響的活動有2003年澳大利亞導(dǎo)演鮑伯‘康納利的《Facing the Music》專場；2004年法國導(dǎo)演朗茲曼的SHOAH專場；2005年組織的MICHAEL MOORE系列(放映了《大家伙》、《羅杰和我》、《9·11》等)；“云之南”第二屆紀(jì)錄影象展獲獎作品系列(《淹沒》、《男人》、《飄》等)；新紀(jì)錄運動經(jīng)典回顧系列(蔣樾《彼岸》、《幸福生活》、段錦川《八廓南街》、《拎起大舌頭》、吳文光《流浪北京》，《四海為家》、《大棚》等)。多位國內(nèi)外紀(jì)錄片大師，如鮑伯·康納利、朗茲曼、吳文光，蔣樾、段錦川等都曾親臨活動現(xiàn)場參與討論。復(fù)旦大學(xué)紀(jì)錄小組的活動已成為國內(nèi)民間嘉賓層次最高、最專業(yè)的紀(jì)錄片交流平臺之一。

紀(jì)錄小組擁有自己的傳播和討論平臺。紀(jì)錄小組的網(wǎng)上論壇(http：／／www．cul-studies．com／bbs／list．a(chǎn)sp?boardid=26)已經(jīng)成為上海地區(qū)各種紀(jì)錄片有關(guān)消息的集散地和學(xué)術(shù)探討和文獻(xiàn)資料的重要平臺。