重讀電影史

歷史是一面鏡子，不了解或不屑于歷史，就會在忘卻中誤入歧途。電影誕生至今不過一百余年，在這短暫而又漫長的發(fā)展進(jìn)程中，每一步都是一個啟承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，創(chuàng)作離不開參照和借鑒電影史，所謂溫故知新，而回歸和記憶，都是在啟示或表明未來。在隆重紀(jì)念中國電影誕辰百年之際，我們在欣慶之余也需要勇氣去正視問題，重讀電影史無疑對今后的電影創(chuàng)作有著重要的意義。

一個事物的起源，即蘊(yùn)涵了原始的存在特征，電影亦是如此。

1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街十四號大咖啡館中，用他的“活動電影機(jī)”首次售票公映了他的影片，這一天由此成了電影誕生的標(biāo)志。需要指出的是，這里有兩個關(guān)鍵詞，“售票”和“公映”，前者隱藏了電影將作為一種商品，后者則暗示了電影需要面對觀眾。這里不去分析評判毫無意義的電影是藝術(shù)還是商品的爭論，因?yàn)樵跔幷撝?，很多人甚至還沒有明確藝術(shù)的真實(shí)含義。但無論如何，我們要正視藝術(shù)與商品的關(guān)系，不能一味地厚此薄彼。

盧米埃爾兄弟電影的取材大部分來自身邊的日?，F(xiàn)實(shí)生活，如《火車到站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等，把生動有趣的法國生活風(fēng)情錄展現(xiàn)在觀眾面前，盧米埃爾兄弟由此也成為了記錄電影的先驅(qū)。同為法國人的喬治·梅里愛曾嘗試買下盧米埃爾兄弟的發(fā)明，但遭到拒絕，于是他于1897年在巴黎附近的蒙特路易建造了第一個初具規(guī)模的制片廠。作為魔術(shù)家和木偶劇師出身的梅里愛慢慢制作出了諸如《仙女國》、《太空旅行記》、《月球旅行記》等一批夢幻影片，大量“合成照相”、“多次曝光”等特技攝影的運(yùn)用和開創(chuàng)，使得梅里愛成了技術(shù)主義電影的真正先驅(qū)。格里菲斯曾說：“我的一切應(yīng)當(dāng)歸功梅里愛?！币簿褪歉窭锓扑梗麆?chuàng)作的最為著名的兩部影片《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，使得電影從一種簡單的科技發(fā)明上升為作為一種藝術(shù)存在的可能。

記錄電影實(shí)際上是電影的最初樣式，它是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，盧米埃爾兄弟的電影從一開始就顯現(xiàn)出記錄電影的這種特性和魅力，它將觀察到的日?，F(xiàn)實(shí)通過銀幕展現(xiàn)，使人們得到震撼和認(rèn)識，并深入到物質(zhì)世界中去。真正對記錄電影產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的是美國導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪，他于1921年拍攝的《北方的納努克》，該片創(chuàng)立了記錄電影新的風(fēng)格，將真實(shí)性和長鏡頭技巧深深地扎根于記錄片當(dāng)中。

記錄電影所包含的質(zhì)樸和某種本源性，最大限度地保持了相對真實(shí)的生活光彩、生活氣息和生活節(jié)奏，使觀眾得以從新的視角重新審視過往和現(xiàn)在的世界，進(jìn)而去感知未來的世界。無論是過去英國導(dǎo)演格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》（1929）、安東尼奧尼的《中國》（1972），還是近年來克里斯帝恩·弗萊的《戰(zhàn)地?cái)z影師》（2002）、田壯壯的《德拉姆》（2003）和剛剛上映的法國影片《帝企鵝日記》，無一不凸顯出記錄電影那真實(shí)的力量和真實(shí)的人文力量，它為人們尋找到一種存在的本質(zhì)，展示出世界上客觀事物的種種動人和殘酷所在，也驗(yàn)證了格里爾遜的那句表述：記錄片是創(chuàng)造性地對待現(xiàn)實(shí)。

其實(shí)從世界的電影史上看，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義、法國的新浪潮、英國的自由電影運(yùn)動，都從記錄電影中汲取了靈感，學(xué)習(xí)了記錄電影的精神、觀念以及多方面的技巧和手法，事實(shí)上這是一個觀念和創(chuàng)作的立場問題，這個立場植根于記錄電影的美學(xué)特征。

故事片作為電影最為主要的種類，我們通常意義上所讀所指的電影史，其實(shí)就是電影的故事片史，包括喬治·薩杜爾的《世界電影史》和烏利?！じ窭赘駹柕摹妒澜珉娪笆贰?，都是如此。

從1908年到1930年間，電影逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，即電影逐漸找到了用視覺造型、鏡頭及其組接來建立獨(dú)特?cái)⑹滦螒B(tài)的道路，這在某種意義上就是電影故事片的形成確立過程。尤其是美國的格里菲斯和蘇聯(lián)的愛森斯坦、普多夫金，他們成功的影片創(chuàng)作都運(yùn)用了蒙太奇來敘述故事和表達(dá)故事主題?！兑粋€國家的誕生》是電影實(shí)現(xiàn)用影像相對完整地?cái)⑹碌囊粋€里程碑，它標(biāo)志著故事片開始成熟，直到聲音進(jìn)入電影，故事片便實(shí)現(xiàn)了用影像和聲音兩種媒介進(jìn)行敘事的完整性。

隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展和電影語言的日漸成熟，故事片作為電影類型的主要表現(xiàn)便越來越完善，從而產(chǎn)生了電影史上的各種電影流派，遠(yuǎn)到上世紀(jì)二十年代的法國先鋒派，近到伊朗學(xué)派。這些電影流派大都產(chǎn)生于特定的社會歷史背景下，流派內(nèi)部之間有著共同或相近的藝術(shù)訴求抑或宣言，像以法斯賓德和施隆多夫?yàn)槠焓值男碌聡娪斑\(yùn)動，他們吸收了法國新浪潮電影革新電影語言的成果，并融會了好萊塢電影技巧，賦予電影以哲理化、紀(jì)實(shí)化和心理化等特點(diǎn)，創(chuàng)作出了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》、《錫鼓》等一批作品；再有如以丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾為首提出的“95道格碼宣言”，宣言強(qiáng)調(diào)用手提或肩扛攝影機(jī)進(jìn)行拍攝以達(dá)到生活的真實(shí)記錄效果等，正是在宣言的影響下，張藝謀在一九九六年拍攝了他的第一部都市題材影片《有話好好說》。

電影流派的產(chǎn)生有著它廣泛的社會原因和技術(shù)原因，但不管怎樣，每個流派都有著他自己鮮明的美學(xué)特征，并在具體的作品中表現(xiàn)出精神。正是這些美學(xué)的不斷演進(jìn)，構(gòu)筑了今天廣泛電影理論的基礎(chǔ)，于這一種演進(jìn)過程我們可以獲得認(rèn)知，并應(yīng)該將認(rèn)知用于實(shí)踐。

前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾科夫斯基在一次采訪中被問及心目中一部完美的電影應(yīng)該是什么樣子時說：“那最好是完整地記錄下一個人的一生，然后剪輯成一部電影。”這個不存在的假設(shè)恰好體現(xiàn)了上面分述的記錄電影和故事片的核心問題，即立場和精神。這種立場和精神屬于電影本體而不屬于意識形態(tài)范疇，它同時也是電影作為藝術(shù)存在的本質(zhì)。

由于對藝術(shù)定義的模糊，加上電影制作過程中的工業(yè)化手段支持，使得并非所有電影都有它的精神。事實(shí)上電影的藝術(shù)性和商業(yè)性不是問題，問題的癥結(jié)在于大量毫無精神可言的電影被生產(chǎn)并流通于市場。藝術(shù)的感染不是生硬的強(qiáng)迫或是故意的渲染，它能給觀眾帶來感動在于它觸摸到了人內(nèi)心柔軟的地方，可以讓心靈有情不自禁的顫動，可以讓觀眾看到人性的丑惡或是光輝。傳統(tǒng)的文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑六大藝術(shù)作為藝術(shù)存在并流傳，是因?yàn)樗鼈冇兄髡叩奈ㄒ恍圆①x之以藝術(shù)的精神，藝術(shù)的精神即人類的精神，電影作為藝術(shù)，是它與傳統(tǒng)藝術(shù)一樣可以表達(dá)人類的精神。電影作為商品的娛樂功能在今天被擺到了最前面，這是消費(fèi)時代要求的結(jié)果，但是，消費(fèi)過后，或許我們只剩下已經(jīng)過去的今天和即將悵惘的明天。

重讀電影史，不在于又知道或了解了多少，而是要在重讀中走出混沌的誤區(qū)，并在記憶中去探索和認(rèn)知我們得以延續(xù)存在的未來，我們不需要電影去承載太多的東西，只要它去表達(dá)心靈。這是電影作為藝術(shù)給人的感動。