找尋新的源流（創(chuàng)作談）

常勝國

把廣袤的黃土地濃縮，使之成為一眼望盡的地方，她會是什么樣子呢？

那里的丘陵地貌舉世無雙，上面有幾萬年前的洪水沖刷后留下的縱橫溝壑，里面長滿齊腰的荒草，有清泉在草間淙淙流淌；有一棵樹，椿樹或楊樹，高不可攀，樹下有一口井，深不知底，井水在黑暗中泛著亮光，井的深處也許有另一方天地。井之上，一條羊腸小路蜿蜒曲折，一直通向黃土高坡，坡上有人家，所住的窯洞向陽而開，錯落有致。

最初的人類掘穴而居，人們在那里找不到專門的審美對象，但美的東西已經(jīng)開始從實用的物品中顯現(xiàn)出來，它們也許產(chǎn)生于新石器時代：石碾、石磨、石槽、石缸、石窟。這里也有部分陶器出土，但無論作為實用對象還是審美對象，它們都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上一件石器，所以陶器逐漸被淘汰掉了，接著從實用物品分化出來的審美對象也許產(chǎn)生于青銅器和鐵器時期：刀、槍、劍、戟、犁鏵以及考究的箭鏃；較晚的時期分化出來的審美對象是木器：桌椅、板凳以及雕花的木窗。

今天，時光又流逝了幾千年，這塊土地上的人們?nèi)詫κ场㈣F匠和木匠心存敬意，我想他們用在審美上的匠心要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實用上的匠心，我因此有理由說，他們是出現(xiàn)在黃土地上最早的美的創(chuàng)造者，他們的作品歷時如此久遠(yuǎn)，受眾面如此之廣，令后者只能望其項背。

這是怎樣一塊地方呢？這里的文化幾乎完全是他們自己創(chuàng)造出來的，從勞動中得來的，仍然保留著最原始的模樣。看看從實用器具中分化出來的審美對象，再看看他們的舞蹈形式——秧歌，有人說它其實就是原始人的一種勞動形式的演化，男人、女人聚集在一起，男人在前一面跳舞，一面把鐵鎬插入地里。婦女走在后面，把谷粒撒到男人所挖出的坑洼里，并用土把它蓋好。而我覺得秧歌也許是黃土地市井里俗的原初形態(tài)，一群人來來去去，看上去令人眼花繚亂，但始終是一種固定的圖型，中間穿插著蠻婆蠻漢以及雜耍藝人，也有挑著擔(dān)兒的，也有騎著毛驢的，這不就是一個逢集遇會的市井圖畫么？它經(jīng)過藝術(shù)心靈的激化，最后成為一種舞蹈形式。而民歌由最初的《吆牛調(diào)》、《打夯調(diào)》、《黃河船夫號子》到其后的《三十里鋪》、《蘭花花》、《趕牲靈》、《拉駱駝》等都是用自己的調(diào)子，吼唱自己身邊的故事。

剪紙藝術(shù)是這之后形成的一種民間藝術(shù)，它的內(nèi)容基本上不脫離本土的傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活，它的形成，表明藝術(shù)美從實用對象中的徹底分離。

上世紀(jì)七十、八十年代，綏德出土大量的漢畫像石，它那登峰造極的工藝，昂貴的造價，一度使我對黃土地文化的發(fā)展迷惑不解；至漢代以后，那種形式的文化為什么在黃土地上消失不見了呢？我的理解是，在這里，文化的基礎(chǔ)是貧民化的，它具有貧民化的傾向性和流動性。當(dāng)一種文化形式在不具備它生長的土壤里生存，其命運(yùn)只能是曇花一現(xiàn)，漢畫像石即是。

但漢畫像石是一種語言，它表明黃土地子民所具備的創(chuàng)造性和文化領(lǐng)先精神堪與日月爭輝。它的消逝，是饑餓與貧窮架構(gòu)下的外因所致，那即是天意，非人力能夠維持。

在檢索民俗資料的時候，我注意到這樣一個句子：“舊社會三大怪，束腰、纏腳、壓板頭”，這塊土地上的子民，他是那樣貧窮，但他對“美”的追求從來不遺余力。封建時代，婦女們用自殘的形式裹纏小腳，以娛人們畸變的審美心理，這種版本至今仍能在黃土地上看到。而“壓板頭”則是黃土地子民保持種系外表美的創(chuàng)造性舉動?！皦喊孱^”實際包括外力作用下頭型的保護(hù)，羅圈腳的矯正和保持腰身的挺拔。這種風(fēng)俗直接造就了黃土地挺拔秀逸的人種特征，使陜北人在型體、長相上明顯與外地人區(qū)別開來。對美的尋覓和創(chuàng)造，從這種風(fēng)俗上可見一斑。

直接把一種對象作為審美的對象看待，那是一種純文化的現(xiàn)象，我因此覺得黃土地子民在窮困的日子里始終存有高貴的精神氣質(zhì)，他們有傲視顯貴的精神資本。但同時，這種精神資本也導(dǎo)致了人們看世界的弱視現(xiàn)象，相當(dāng)一部分人似乎不習(xí)慣向遠(yuǎn)處看，他們的眼里只有上下老小，兄弟姐妹，遠(yuǎn)親近鄰。這一圈人互相瞅著，對沾光與吃虧大動心思，今天姑舅哥吃我一頓豬肉，明天姨表兄還你一頓羊湯；當(dāng)利益之爭白熱化的時候，他們六親不認(rèn)，兄弟成仇，擺不平誓不罷休；你罵我也罵，你打我也打，并未覺得有什么羞恥。

我在想，黃土地的子民們?yōu)檫@個世界創(chuàng)造了什么呢？他們創(chuàng)造了一種無聲的東西，文化！

我年年去看石匠打磨他們的石雕作品，看木匠制做他們的雕花門窗以及門窗上的剪紙窗花，我非常擔(dān)心，擔(dān)心他們所創(chuàng)造的美和他們所代表的文化已經(jīng)罄盡。他們越是匠氣十足，我越是擔(dān)心。

文化既然是一種資源，它就終有枯竭的一天。因此，我們用語言文字對黃土文化資源作深層次挖掘，重新找到新的源流就顯得非常必要。

看范仲淹的《岳陽樓記》除了美感之外，一種尋找文化新鮮源流的沖動十分強(qiáng)烈：

“至若春和景明，波瀾不驚。上下天光，一碧萬頃。沙鷗翔集，錦鱗游泳。岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里。浮光耀金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂何極。登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風(fēng)，其喜洋洋者矣?！?/p>

范仲淹寫岳陽樓，筆墨所至，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是岳陽樓本身，它是高于岳陽樓的一種新文化，即由岳陽樓處尋找到的文化新源流?！靶臅缟疋?，寵辱皆忘”是岳陽樓文化的另一境界。

黃土地上“吊搭”（不經(jīng)意，獨(dú)自生長）長大的一代人看到文化新源流的重要性和迫切性，但那已經(jīng)是較晚的時期了。他們中間不乏優(yōu)秀的人物，但他們的努力仍然是一種“吊搭”的遭遇。

這些優(yōu)秀的人物當(dāng)中，最突出、最耀眼的當(dāng)數(shù)詩人李巖，我個人認(rèn)為他的詩是黃土地上噴涌而出的、燃燒著的巖漿。也即是黃土文化的新鮮源流。他的詩雖然已經(jīng)“飛”離了黃土地，但有足夠的篇章留給了黃土地——他用全部的精力，以脊椎為犁杖，以心靈為鐵鏵，來翻耕黃土地板結(jié)的文化土塊，從而構(gòu)造了充滿理想主義色彩、既流暢如歌謠，又神奇如魔幻的故土文化新境界。由此，我們看到了黃土文化資源汩汩流淌的新景象。

我想起博爾赫斯的一句名言：沒有博爾赫斯，這個世界要比現(xiàn)在貧乏許多。沒有濃郁的文化氣息，黃土地要比你現(xiàn)在看到的貧乏許多。

現(xiàn)在，我用一首李巖的詩歌結(jié)束這篇短文：

我是否可以像一塊燒紅的鐵那樣突然醒來

在大雪到來之前嵌入冬天！

我是否可以擦掉皮靴上的灰塵

在出門之前

在千家萬戶的門框不情愿地響成一片之前

在北方冬天玻璃鏡框的冰雪……