臺灣的先鋒戲劇

林克歡

一

談?wù)撆_灣先鋒戲劇，就不能不提及《劇場》雜志及《等待果陀》(內(nèi)地通譯為《等待戈多》)在臺灣的首次演出。以翻譯、評介西方先鋒戲劇和實(shí)驗(yàn)電影為主旨的《劇場》雜志，創(chuàng)刊于1965年，前后刊出九期。同年9月3日、4日，編輯部一群年輕人幾經(jīng)努力，在臺北耕莘文教院禮堂將荒誕派作家貝克特(S.Beckett)的名作《等待果陀》搬上舞臺。演出相當(dāng)粗糙、稚拙，據(jù)姚一葦先生說：“演出時(shí)的第一幕終了，觀眾走了二分之一?！?sup>[1]在劇中扮演“波佐”的簡志信說，“我那位過氣的女朋友龍小姐，看了一半兒就不能忍受的跑來后臺，大罵我‘缺德，責(zé)怪我不該要她來‘受這洋罪?！?sup>[2]另一位朋友——“美麗的電視、廣播明星”——?jiǎng)t說，“我不曉得你們在搞什么鬼!”^[3]但至少，演出深深地打動(dòng)了演出的組織者、參加者自身。譯者劉大任寫道：“演出是多么神奇的事。即使像《等待果陀》這樣一種純西方的堅(jiān)硬而不易消化的產(chǎn)品，通過了中國的手和眼，通過了中國的意志與思維，也是中國的了。至少，我相信，我不可能從任何一次外國的演出中看見我個(gè)人現(xiàn)在所看見的一些中國現(xiàn)代知識份子的‘苦哈哈形象?！?sup>[4]連一向?qū)ε_灣現(xiàn)代主義持嚴(yán)厲批評態(tài)度的知名作家陳映真也說：“……演出條件不好，演出實(shí)質(zhì)也不見完全的這一次演出中，我仍然不禁感到一種極其深在底感動(dòng)的事實(shí)?！?sup>[5]在充斥著大量反共戲劇與男貪女欲的通俗鬧劇的六十年代臺灣劇壇，這前不著村后不著店，讓人不曉得在搞什么鬼的超前演出，無疑是臺灣實(shí)驗(yàn)戲劇勇氣可嘉的第一次實(shí)踐，埋下了難見形跡、但多年后終要開枝散葉的潛隱的種籽。

十四年后，同樣在耕莘文教院禮堂，另一群年輕人以“半陵劇坊”的名義，公演了一出從日常形體訓(xùn)練中發(fā)展出來的小品組合——《包袱》。演出不是在臺上，而是在禮堂的地板上，沒有布景，沒有化妝，十幾位男女演員翻滾摸爬，一個(gè)人將另一個(gè)人當(dāng)成自己的影像模擬照鏡子，一個(gè)人背著另一個(gè)人走過演區(qū)，一個(gè)人雙腳被一個(gè)匍匐在地的人緊緊抓住艱難的行走……然而這一切又被組織進(jìn)男女主人公的恩愛，怨懟的情感糾葛之中，斷斷續(xù)續(xù)，似有若無的情節(jié)虛線為各種形體呈現(xiàn)提供了一個(gè)構(gòu)架或藉口，曾心儀寫道：“……在舞臺上創(chuàng)造變化多端的立體構(gòu)圖。人的肢體，經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出各種造型動(dòng)作與動(dòng)作間的轉(zhuǎn)流，充分發(fā)揮了韻律的美感。在這兒，人的肢體，仿佛變成了藝術(shù)家手中的材料，從結(jié)構(gòu)，組合中傳達(dá)出戲劇美妙的效果?！?sup>[6]次年，該劇與《荷珠新配》一同參加臺灣第一屆“實(shí)驗(yàn)劇展”，《荷》劇因其內(nèi)容通俗諧趣，形式上融合了中國戲曲與西方現(xiàn)代戲曲技巧，雅俗共賞，獲得普遍贊揚(yáng)。而其愈煽愈熾的光芒卻遮避了《包袱》的非凡貢獻(xiàn)與真實(shí)價(jià)值?！栋ぁ纷畛跤砂募輪T、后來成為知名攝影師的杜可風(fēng)提出創(chuàng)意，然后由金士杰接手編導(dǎo)，包含大量的集體即興創(chuàng)作成果。除了末尾男女主角的幾聲吼叫外，全劇沒有任何對白、獨(dú)白、旁白，徹底摒棄了傳統(tǒng)戲劇的“文學(xué)性”；男女主角恩怨離合的“情節(jié)虛線”，實(shí)際上也只是一種將諸多形體呈現(xiàn)串聯(lián)起來的由頭；不僅群眾演員不扮演角色，男女主角也不屬于那種血肉豐滿，具有獨(dú)特性格的典型人物，而毋寧說只是面目模糊，相當(dāng)抽象的“青年男女”而已……其對摹擬現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)主義戲劇的顛覆，對戲劇表現(xiàn)無限可能性的開拓，創(chuàng)新的意義與步伐遠(yuǎn)在《荷珠新配》之上。

一九七九年五月上、中旬，稍稍早于《包袱》的排練、演出，中國文化學(xué)院藝術(shù)研究所戲劇組的學(xué)生，在甫從美國學(xué)成歸來的汪其楣指導(dǎo)下，排練、演出了：《魚》、《春姨》、《獅子》、《橋》、《車站》、《凡人》、《一碗涼粥》、《女友艾芬》八個(gè)實(shí)驗(yàn)短劇。飛魚》將過去與現(xiàn)在進(jìn)行的事件揉合在一起；《春姨》將小人物的悲苦喜劇化；《橋》借用京劇手法，讓演員在鑼鼓聲中跑圓場；《凡人》采用敘述與表演交替的形式，讓戲劇時(shí)空自由流轉(zhuǎn)；《獅子》和《一碗涼粥》是馬森先生的中國式荒誕劇在臺灣的初次演出……盡管這只是一次因陋就簡的學(xué)生實(shí)習(xí)，但年輕學(xué)子左沖右突，決心沖破傳統(tǒng)戲劇觀念與成規(guī)構(gòu)囿的點(diǎn)點(diǎn)滴滴嘗試，成為接下來連續(xù)五屆的“實(shí)驗(yàn)劇展”名副其實(shí)的預(yù)演。

一九七九年姚一葦接任“中國話劇欣賞委員會”主任委員一職后，隨即著手推動(dòng)醖釀已久的“實(shí)驗(yàn)劇展”，使多年的夢想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。從1980年至1984年共舉行了五屆“實(shí)驗(yàn)劇展”，演出了《包袱》、《荷珠新配》、《我們一同走走看》、《凡人》、《傻女婿》、《家庭作業(yè)》、《公雞與公寓》、《木板床與席夢思》、《早餐》、《嫁妝一牛車》、《救風(fēng)塵》、《八仙做場》、《看不見的手》、《速食酢醬面》、《當(dāng)西風(fēng)走過》、《周臘梅成親》、《黑暗里一扇打不開的門》、《我們都是這樣長大的》、《交叉地帶》……等三十六臺節(jié)目，催生了方圓劇場、大觀劇場、小塢劇場、華罔劇場、工作劇團(tuán)、人間世劇場等眾多小劇團(tuán)的誕生，為即將到來的戲劇繁榮培養(yǎng)了大批劇場骨干。

對于六、七十年代在臺灣本土興起的現(xiàn)代主義文藝，陳映真說：“在經(jīng)過殘酷的政治肅清所留下來的血腥的土壤上，美國新聞處播下的種子開出了現(xiàn)代主義的文學(xué)這樣蒼白的花朵?！薄斑@種不干涉生活的、逃避的、沒有歷史的現(xiàn)代主義，于是成為政治恐怖背景下非常好的逃避出口?！?sup>[7]或許，陳映真的批判過于苛嚴(yán)與片面，但這是一位以生命與專制暴政抗?fàn)幍奈膶W(xué)家融合著深沉生命感悟、痛徹心肺的摯言。五屆實(shí)驗(yàn)劇展的許多劇目，包括在此前后姚一葦、張曉風(fēng)、馬森、黃美序、閻振瀛等人遠(yuǎn)離反共八股的實(shí)驗(yàn)性劇作，在臺灣當(dāng)代戲劇史上，自有其不可忽略的價(jià)值。但它們同許多臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)、美術(shù)作品一樣，藝術(shù)家們在嚴(yán)酷政治高壓下“茍全性命”的“政治冷感”^[8]，雖然完全可以理解，卻使現(xiàn)實(shí)的影子蕩然無存，或者隱晦地轉(zhuǎn)化為知識份子無法告解的壓抑與內(nèi)心苦悶。

五屆實(shí)驗(yàn)劇展之后，為了紀(jì)念李曼瑰逝世十周年，臺北還舉辦了一屆名為“鑼聲定目劇場——第一聲鑼”的展演活動(dòng)。演出劇目包括“筆記劇場”“非個(gè)人性、非劇情性、非再現(xiàn)性”^[9]的《楊美聲報(bào)告》、賴聲川編導(dǎo)的《過客》和由陳玉慧編導(dǎo)、幾乎是蘭陵劇坊的舊班底演出的《謝微笑》……此時(shí)，臺灣的政治、經(jīng)濟(jì)、社會正面臨著一場前所未有的巨大震蕩。山雨欲來風(fēng)滿樓，這類遠(yuǎn)離生活現(xiàn)場、在象牙塔里翻筋斗的“實(shí)驗(yàn)戲劇”已走到盡頭、欲振乏力了。另一類將藝術(shù)變革與社會變革緊密結(jié)合起來的先鋒戲劇已呼之欲出。

二

經(jīng)過六、七十年代加工出口輕工業(yè)的不斷積累，八十年代是臺灣產(chǎn)業(yè)向資訊、電腦等高科技轉(zhuǎn)型的重要時(shí)刻。然而，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、外匯存底驟增的過程中，社會弱勢群體(青工、女工、原住民)在付出

重大代價(jià)后卻不曾分享經(jīng)濟(jì)成長的福祉，原住民解放運(yùn)動(dòng)、反公害環(huán)保運(yùn)動(dòng)頻頻發(fā)生。政治上，政府和國民黨權(quán)力結(jié)構(gòu)日趨衰頹、僵化與腐敗。1984年，黨外組織“公共政策研究會”，1986年9月28日，民進(jìn)黨宣告成立，將民眾及反抗國民黨的斗爭引向高潮。

1985年，是后來被籠統(tǒng)地稱為“小劇場運(yùn)動(dòng)”的各種體制外戲劇外實(shí)驗(yàn)的胎動(dòng)期。先鋒戲劇花開兩枝，偏重政治的環(huán)境戲劇與各類政治劇場，同偏重題材與舞臺語匯探索的小劇場戲劇，并蒂怒放。

從1985年至1988年，河左岸劇團(tuán)、環(huán)墟劇場、臨界點(diǎn)劇像錄，這三個(gè)由非戲劇科系的在校學(xué)生組成的業(yè)余劇團(tuán)，以其執(zhí)著的美學(xué)追求、頻繁的作品制作，驚世駭俗的舞臺風(fēng)貌，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲劇的教條與禁忌，也挑戰(zhàn)觀眾的欣賞習(xí)慣，以一批質(zhì)直稚拙、粗糲不文、怪模怪樣的作品，接二連三地登上臺灣的戲劇舞臺。

“河左岸”成立于1985年，初始的八名團(tuán)員均是淡江大學(xué)文學(xué)院各語文系學(xué)生。他們參加詩社、文社，觀看西歐電影。詩的意象、意境、電影蒙太奇、淡入淡出等組接手法，長期地影響著他們的舞臺創(chuàng)作。早期作品包括：《我要吃我的皮鞋》(1985)、改編自劇作或小說的《闖入者》(1986)、《兀自照耀著的太陽》(1987)、《無座標(biāo)島嶼——迷走地圖序》(1988)等。從1991年的《星星暗涌》到《海洋告別》(1992)、《賴和》(1994)等，他們以二二八事件受難者及其家眷的情感經(jīng)歷或臺灣新文學(xué)之父賴和的獄中日記為主線，有意識地轉(zhuǎn)入島嶼歷史的追索。

在早期的作品中，最為人所稱道的是《兀自照耀著的太陽》中，兩組不同角色／演員猛烈的肢體碰撞所形成的戲劇張力與情感沖擊。

《兀自照耀著的太陽》改編自陳映真發(fā)表于1965年的同名小說，敘述日據(jù)時(shí)代一個(gè)礦區(qū)小鎮(zhèn)的醫(yī)生家庭，由于小女兒的病危而產(chǎn)生對整天沉溺于喝酒、跳舞、漠視蒼生疾苦的中產(chǎn)階級生活的愧疚與悔恨。演出開始時(shí)，十二位演員一排橫躺在舞臺上，然后分成對立的兩組：一組是醫(yī)生和他的日籍妻子以及他們的朋友，另一組是那些被他們鄙夷過的一代一代死在礦坑里的“黑色靈魂”。戲的上半部幾乎沒有大的舞臺調(diào)度，五個(gè)大人圍坐在小女孩的病床邊，反反復(fù)復(fù)地訴說著對“那些死灰的日子”毫無意義地活著的懺悔及對小女孩康復(fù)的希望。在這整個(gè)過程中，他們只有一些轉(zhuǎn)換方向的簡單移位，以及一些被導(dǎo)演稱為“‘階級傾斜的集體意象”的坐在椅子上超過45°的身體傾斜的形體動(dòng)作。在他們斷斷續(xù)續(xù)地傾訴時(shí)，六個(gè)“黑色靈魂”多次緩緩地穿場而過。最后他們以急速的后退，一而再、再而三地將“中產(chǎn)階級的一群”連人帶椅撞翻在地，從而將全劇推向高潮。對用簡單的身體姿態(tài)與強(qiáng)烈的身體碰撞來表現(xiàn)階級的對立，導(dǎo)演黎煥雄后來(1994年)在接受記者電視采訪時(shí)回憶說：“那時(shí)候，我們都是二十來歲，很年輕的年紀(jì)，對左派、新馬、社會主義，都有相當(dāng)程度的浪漫主義信仰?！痹凇敦Ｗ哉找奶枴吩≌f中，礦工——礦坑崩塌，被“壓得扁扁的坑夫”——只是醫(yī)生和他的朋友在客廳談話中帶出來的背景。在河左岸的演出中，他們化作沉默的一群，用強(qiáng)烈的肢體動(dòng)作“發(fā)聲”。在戲劇動(dòng)作上與中產(chǎn)階級的一群構(gòu)成巨大的沖突；在戲劇結(jié)構(gòu)上，兩個(gè)不同層面的拼貼(Collage)，完成了階級抗?fàn)幍孽r明主題。與此同時(shí)，在第二次演出中，編導(dǎo)者讓扮演小女孩的演員具有雙重身份，她在扮演特定角色的同時(shí)，也承擔(dān)敘述者的職能，向觀眾介紹臺灣社會變革大事記、礦難記載和陳映真的創(chuàng)作年表，以多種參照系構(gòu)成全劇更為寬泛的歷史時(shí)空，呈現(xiàn)一種無意識的原始間離，傳遞某種明確的政治信息。令人深感驚訝的，不僅是在臺灣尚未解除戒嚴(yán)的情勢下，那種敢于發(fā)達(dá)自己的政治傾向、政治訴求的熱情與勇氣；還在于這批從未接受過正規(guī)戲劇訓(xùn)練，對世界戲劇思潮與舞臺風(fēng)貌知之甚少的年輕人，居然依據(jù)自身?xiàng)l件，因陋就簡，迅速積累經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)創(chuàng)自成一格的舞臺樣相。

環(huán)墟劇場同樣崛起于解嚴(yán)前那段充滿著不安與躁動(dòng)的歲月。1985年7月，劇團(tuán)的骨干許乃威、李永萍即以臺灣大學(xué)庠序會的名義發(fā)表《永生咒》一劇。次年2月，環(huán)墟正式成軍，并以《十五號半島，以及之后》作為建國后的首回演出。至1989年年中，在不到三年的時(shí)間里，他們密集地推出：《舞臺傾斜》(1986年8月)、《家中無老鼠》(1987年2月)、《流動(dòng)的圖象構(gòu)成》(1987年5月)、《對于關(guān)系的印象》(1987年6月)、《奔赴落日而顯現(xiàn)狼》(1987年7月)《被繩子欺騙的欲望》(1987年9月)、《拾月——丁卯記事本末》(1987年10月)、《作品(十)》(1987年12月)、(星期五／童話世界／躲貓貓》(1988年2月)、《零時(shí)61分》(1988年10月)、《我醒著，而又睡去／木墀香／亢塊舞》(1989年2月)、《武貳凌》(1989年5月)、《事件315、608、729》(1989年7月)等十多臺演出。

環(huán)墟的團(tuán)員以臺灣大學(xué)的學(xué)生為主干，與河左岸不同的是，河左岸的大多數(shù)作品都由黎煥雄編導(dǎo)，創(chuàng)作理念比較清晰，舞臺風(fēng)貌比較穩(wěn)定且有一定的脈絡(luò)可循。在環(huán)墟，人人既是演員，又是編導(dǎo)，創(chuàng)作頻繁，劇目蕪雜，其未被規(guī)范或反映規(guī)范、毫無節(jié)制的極端行為，往往令人錯(cuò)愕又令人驚奇。在演出《被繩子欺騙的欲望》時(shí)，演員王文華情緒失控，在奔跑中以頭撞墻，血流如注。他“慢慢走回觀眾席前，將手上的血攤開給觀眾看，整張臉扭曲著講完他的臺詞，就‘哇!一聲哭倒在地。”^[10]在《事件315、608、729》一劇演出結(jié)束后，演出者將劇場前門關(guān)起來，讓觀眾自行找尋出口，憤怒的觀眾打電話報(bào)警，引來一批穿著防彈背心、荷槍實(shí)彈的警察，消防車、救護(hù)車呼嘯而來，演出了一場戲外戲。^[11]導(dǎo)演說，“‘戲并不是很重要，而是希望藉著演員與觀眾的互動(dòng)，企圖制作事件的壓迫性。”^[12]他們的過激行為，不可避免地引來一些批評，然而也正是這種天馬行空、不受羈絆的想像力與出格行狀，屢屢在舞臺上創(chuàng)造出一些迥異于傳統(tǒng)戲劇的新奇的舞臺形象。其中，《流動(dòng)的圖象構(gòu)成》是作為參加臺北市立美術(shù)館主辦的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)行為與空間展”的節(jié)目，在美術(shù)展廳中演出的。整個(gè)演出沒有臺詞、沒有敘事、沒有人物，純粹由“流動(dòng)的圖象”構(gòu)成。導(dǎo)演／觀念設(shè)計(jì)之一許乃威在《編導(dǎo)的話》中寫道：“我試圖經(jīng)由舞臺上人影的晃動(dòng)，視覺的重組，色彩層次的規(guī)劃來模仿自然：于是偶發(fā)的即興、反復(fù)循環(huán)的夢魔、脫離常軌的道具大量使用，人物的疏離，異常緩慢的節(jié)奏像是彩葉窗般，成為表演中唯一的主題。”^[13]在《奔赴落日而顯現(xiàn)狼》中，開始一段是三位演員毫無表情地坐在椅上念著史特林堡《冤家債主》一劇的臺詞。緊接著，他們離開角色、恢復(fù)演員身份，從彼此交談到向觀眾發(fā)問：此時(shí)此地，我們?yōu)槭裁匆葸@樣的戲?觀眾為什么來看這種戲?這種中

產(chǎn)階級兩男一女的情感游戲?qū)ξ覀冇惺裁匆饬x?然后，他們開始對著觀眾訴說自己的夢魔，并以歇斯底里的尖叫結(jié)束全劇。鐘明德在論及這一演出時(shí)說：“《奔赴》演出，從背臺詞、說話出發(fā)，以尖叫結(jié)束……從模仿西方現(xiàn)代戲劇語言開始(《冤家債主》一段)，碰到了極大的挫折和質(zhì)疑，終于化為當(dāng)代臺北的尖叫。在這種變形中，他們的劇場語言，順著他們的創(chuàng)作脈動(dòng)，不自覺地也從現(xiàn)代劇場遁變到后現(xiàn)代劇場?！?sup>[14]或許，據(jù)此便將《奔》劇說成是后現(xiàn)代劇場顯得過份牽強(qiáng)，但將排練過程中真正的困惑轉(zhuǎn)化成演出的內(nèi)容，將他們的困惑真誠地呈現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾一道思考劇場與社會的問題，無疑是他們的創(chuàng)造。他們不但要打破演員與觀眾的界限，而且要激怒觀眾；不但不為經(jīng)典作家的文本背書，而且質(zhì)疑傳統(tǒng)戲劇的意義，其想象力不受理性而受自發(fā)靈感支配的創(chuàng)作理念，充分地層現(xiàn)了他們那種顛覆—切的先鋒性格。

三

正如黎煥雄所說的，臺灣先鋒戲劇中的政治激情或政治戲劇，與左派、西方馬克思主義、社會主義思潮關(guān)系密切。從劇場抗?fàn)幍阶呱辖诸^抗?fàn)?，推?dòng)或從事政治戲劇的骨干，幾乎都懷抱著藝術(shù)具有改造社會潛能的無政府主義浪漫烏托邦理想。他們不止從政治上獲得靈感，而且使藝術(shù)與社會運(yùn)動(dòng)直接攜手。他們相信藝術(shù)上的先鋒派也必定是政治上的先鋒派，對藝術(shù)進(jìn)行革命與對社會進(jìn)行革命并無二致。

最早將表演活動(dòng)置于公共空間的是一批美術(shù)工作者。七十年代初期，謝德慶就在臺北做過一場表演，因覺得“環(huán)境過于冷漠”而以跳船的方式非法進(jìn)入美國繼續(xù)他的創(chuàng)作。^[15]1983年10月，青年美術(shù)工作者陳介人在臺北西門町武昌街發(fā)表了名為《機(jī)能喪失第三號》的作品，表現(xiàn)“人在機(jī)能喪失的狀況下所發(fā)生的身體反應(yīng)?！?sup>[16]1985年6月，中國文化大學(xué)的學(xué)生許添丁等人在西門町來來、獅子林廣場前的徒步區(qū)，分成幾組進(jìn)行各自獨(dú)立又互為呼應(yīng)的行為表演。他們蒙住眼睛，不斷往身上纏繃帶，鼓動(dòng)圍觀者往兩個(gè)捆綁在一起的“互囚者”身上涂灑五顏色六色的涂料，試圖表現(xiàn)現(xiàn)代人在狂亂中迷醉而自虐的極端形象。這類介乎藝術(shù)與非藝術(shù)、介乎美術(shù)與表演、介乎事先設(shè)計(jì)與臨時(shí)偶發(fā)的活動(dòng)，戲劇界稱之為“機(jī)遇劇”(Happening，或譯為“偶發(fā)戲劇”)，美術(shù)界稱之為“行為藝術(shù)”。上述這些活動(dòng)因?yàn)榘l(fā)生在解嚴(yán)之前，在嚴(yán)酷的政治管制下，這類青年學(xué)子異想天開的嬉戲，無疑侵犯了公共空間，觸犯了禁令，具有鮮明的政治反叛色彩。1986年7月，由林貴榮等幾位學(xué)美術(shù)的男女學(xué)生組成一個(gè)小團(tuán)體，取名“洛河展意”。他們在臺北火車站東站前面的地下通道進(jìn)行表演，被一群手持警棍的警察連推帶打驅(qū)趕出地下通道。事件被媒體爆光后，引起了廣泛的注意，也更激發(fā)了一群年輕的藝術(shù)反叛者的斗志。

1988年春節(jié)前后，王墨林、黎煥雄、周逸昌等人提出了“行動(dòng)戲劇”的理念，與綠色和平組織、環(huán)保聯(lián)盟合作，參與臺東蘭嶼島雅美族民眾的反核示威游行。他們頭上綁著上書“反核”的黃布條，高舉六個(gè)大布偶，不斷地?fù)艄摹⒑艉翱谔?，抗議政府不人道、不平等的政策，要求將核廢料場遷出蘭嶼島。1989年3月12日植樹節(jié)，零場、環(huán)墟、河左岸，臨界點(diǎn)、優(yōu)劇場、觀點(diǎn)劇場共六個(gè)劇團(tuán)的成員，參加環(huán)保、文化界人士發(fā)起的“搶救臺灣森林”的游行活動(dòng)。有人布置一處遍地都是銅鐵、塑料制品而沒有樹木的“絕地死境”；有人砸碎木椅，將椅腿“栽種”在土里，種一棵“永遠(yuǎn)長不大的樹”；有人鉆進(jìn)大型塑料網(wǎng)里，猶如蜷曲在浴缸中做“最后的森林浴”；有人向行人分發(fā)枯樹枝……零場劇場的演員身著和服，臉戴假面，腳踏木屐，隨著日本鼓樂起舞，并高舉著上書“支持臺灣林務(wù)局，我愛臺灣千年紅檜——一群日本人敬書”的綠色橫幅，以此抗議政府有關(guān)部門砍伐珍貴檜木外銷日本見利忘本的行徑。1989年8月26日、1990年8月25日，反幽靈劇團(tuán)、香蕉派劇團(tuán)、零場劇團(tuán)、425行動(dòng)劇場、受精卵劇團(tuán)、八又二分之一劇團(tuán)、自由者劇團(tuán)、優(yōu)劇場等眾多小劇場團(tuán)體連續(xù)兩年參加“無殼蝸牛”(無住屋者)組織發(fā)起的萬人夜宿街頭的抗議活動(dòng)，演出了《大富翁之舞》、《明天會更好笑》、《奸商皇帝俱樂部》、《忍者龜?shù)姆渴隆返冉诸^短劇，以戲謔反諷的手法，揭露官商勾結(jié)大炒地皮、哄抬房價(jià)、盤剝民眾的丑惡嘴臉。在回答記者“什么是行動(dòng)戲劇”的提問時(shí)，王墨林說，行動(dòng)戲劇的理念是：“社會就是我們的舞臺，人民就是我們的演員，社會事件就是我們的藍(lán)本?！辈⒄f，“‘行動(dòng)劇場延續(xù)了前衛(wèi)戲劇的一些東西。但是，它更把自己放在社會運(yùn)動(dòng)的實(shí)際具體實(shí)踐中。它要突破的，正是都市中產(chǎn)階級戲劇的形式美的限制?！?sup>[17]作為政治訴求的一種形式，行動(dòng)劇場是激進(jìn)的藝術(shù)家直接投身于社會政治運(yùn)動(dòng)的重要手段。他們堅(jiān)定地將戲劇活動(dòng)與大街上的民眾抗?fàn)幦诤掀饋?。戲劇演出與群眾集會，群眾游行的界線被取消了。你分不清究竟是在觀看一場戲劇演出，還是觀看生活的一個(gè)片斷。演員與觀眾一同被卷進(jìn)戲劇之中。這里所發(fā)生的一切都與人們的切身利益緊密相關(guān)。

除行動(dòng)劇場之外，“演講／報(bào)告”也可以成為一種演出形成——報(bào)告劇。1989年10月24日，陳映真、藍(lán)博洲、王墨林、鐘喬等人，在臺北大同區(qū)公所禮堂《重審50年代“白色恐怖”》的演講大會上，同臺演出了報(bào)告劇《幌馬車之歌》。該劇改編自藍(lán)博洲的同名小說，取材于“二·二八事件”中基隆中學(xué)校長鐘浩東被害的真人真事。除少量扮演性場景(如逮捕、槍決場面)外，演出從大段獨(dú)白，配合投映在天幕上的歷史照片，呈現(xiàn)整個(gè)事件的經(jīng)過。末尾以國語(普通話)，臺語、客家話三種語言朗讀鐘浩東臨刑前所寫的遺書作結(jié)。1990年10月27日，王墨林等人以“民眾文化工作室”的名義，在全島原住民紀(jì)念山胞英勇抗日的“霧社事件”六十周年的公祭活動(dòng)中，演出報(bào)告劇《射日的子孫》。媒體報(bào)導(dǎo)說，該劇“企圖以素樸的‘證言劇場形式呈現(xiàn)史實(shí)，以喚起原住民及漢族青年重新認(rèn)識此一歷史。”^[18]

九十年代之后，街頭劇、廣場劇廣泛被政客所挪用，成為政治人物競選的造勢手段，加上立法院唾沫橫飛、拳腳相加的政治秀比劇場更熱鬧、更滑稽，人們的政治激情迅速消退。于是，一部分以反體制、反主流為己任的藝術(shù)工作者轉(zhuǎn)向了別具叛逆色彩的另類藝術(shù)。這就是在九十年代中期出現(xiàn)的“甜蜜蜜——物以類聚”小劇場演出(1994年1月)、“臺北破爛生活節(jié)”(1994年9月)、“‘95破爛節(jié)——國際后工業(yè)藝術(shù)祭”(9月)、“四流巨星藝術(shù)節(jié)”(1996年4月—7月)……這類宜稱“不被主流市場接受”、“不愿妥協(xié)主流思考”的邊緣創(chuàng)作，^[19]這類涵括戲劇、舞蹈、錄像、裝置、嗓音樂隊(duì)……的綜藝演出，活似叛逆者的嘉年華會，隨性所至，為所欲為，全裸演出，強(qiáng)吻觀眾……既有極具創(chuàng)意的精致小品，也有自我放縱的脫軌行為；既充滿活力，又泥沙俱下，不久便沉寂下去。

注釋：

[1]姚一葦：《〈劇場〉第一次演出的短評》，《劇場》第4期(1965年12月)第273頁。

[2]、[3]簡志信：《第七個(gè)夢》，《劇場》第4期第275頁。

[4]劉大任：《演出之后》，《劇場》第4期第267-268頁。

[5]陳映真：《現(xiàn)代主義底再出發(fā)——演出<等待果陀>底隨想》，《劇場》第4期第269頁。發(fā)表時(shí)筆名：許南村。

[6]曾心儀：《談蘭陵劇坊的包袱》，《自立晚報(bào)》1980年11月9日。

[7]《“鄉(xiāng)土文學(xué)”論戰(zhàn)十周年的回顧——訪陳映真》，《海峽》雜志1987年6月號。

[8]呂正惠：《現(xiàn)代主義在臺灣——從文藝社會學(xué)的角度來考察》，《臺灣社會研究》(季刊)第1卷第4期(1988年冬季號)第189、193頁。

[9]鐘明德：《抵拒性后現(xiàn)代主義或?qū)蟋F(xiàn)代主義的抵拒》，《繼續(xù)前衛(wèi)》書林出版有限公司1996年7月一版第112頁。

[10]《民生報(bào)》1987年9月14日“本報(bào)訊”。

[11)《民生報(bào)》1989年8月1日“本報(bào)訊”。

[12]盧建英(報(bào)導(dǎo))：《大批警力持槍奔赴劇場救觀眾》，《中時(shí)晚報(bào)》1989年8月1日。

[13]許乃威：《編導(dǎo)的話》，見演出場刊。

114]同注釋，第120頁。

[15]王墨林：《小劇場運(yùn)動(dòng)的興起》，《都市劇場與身體》，稻鄉(xiāng)出版社1990年1月初版第152頁。

[16]同上，第153頁。

[17]羅群：《“行動(dòng)劇場”的處女作——訪問王墨林》，《民眾日報(bào)》1988年2月25日。

[18]《自由日報(bào)》1990年10月26日“記者報(bào)導(dǎo)”。

[19]王詩婷：《巔沛而奇幻的野臺人生》，《自立晚報(bào)》1994年9月9日。