中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”及其當(dāng)代表現(xiàn)形式

中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”是指近現(xiàn)代之交萌發(fā)的對(duì)悲劇問題的關(guān)注和敏感。它蘊(yùn)含著豐富深刻的內(nèi)在訴求，不僅對(duì)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生重要影響，而且以不同形式延續(xù)至今，對(duì)當(dāng)代文學(xué)乃至整個(gè)精神領(lǐng)域亦產(chǎn)生很大影響。提出、凸顯這一現(xiàn)代文化—心理現(xiàn)象及其內(nèi)在訴求，認(rèn)識(shí)它在當(dāng)代的表現(xiàn)形式無疑很有意義。

一

晚清時(shí)期，國家民族苦難頻仍，風(fēng)雨如磐，傳統(tǒng)固有的憂患意識(shí)被強(qiáng)烈激活。在振弱圖強(qiáng)，抨擊現(xiàn)實(shí)，力求改良的語境當(dāng)中，人們對(duì)富于揭露和激勵(lì)之功的西方悲劇格外關(guān)注。現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”由此萌芽。1903年發(fā)表的《中國之演劇界》中的一段話典型地表明了這一點(diǎn)：“方今各國之劇界，皆日益進(jìn)步，務(wù)造其極而盡其神。而我國之劇，乃獨(dú)后人而為他國之所笑，事稍小，亦可恥也。且夫我國之劇界中，其最大之缺憾，誠如訾者所謂無悲劇。曾見有一劇焉，能委曲百折，慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士困頓流離，泣風(fēng)雨動(dòng)鬼神之精誠者乎？無有也?！?sup>①幾乎與此同時(shí)，并不屬于改良派的王國維，憑藉自己的生命感悟，更為深刻地把握到悲劇意義。他自覺以西方悲劇理論觀照中國文學(xué)，從形而上本體層面說明悲劇價(jià)值，使其悲劇思想超越了戲劇范圍而指向整個(gè)文學(xué)乃至人生領(lǐng)域。王國維提出了著名的“大團(tuán)圓”觀念，并對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)有礙悲劇的因素予以否定。盡管其現(xiàn)實(shí)性不似改良派那樣直白外露，但在這種否定中卻蘊(yùn)藏著更為深沉的悲劇希冀。他在《宋元戲劇考》中說道：“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?sup>②其內(nèi)心深處的“悲劇情結(jié)”昭著彰明。由此而后，中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”步入更高發(fā)展階段。胡適、郭沫若、鄭振鐸等綜合上述兩者的優(yōu)勢，在對(duì)傳統(tǒng)文化非悲劇因素的批判中展示自己的悲劇思想。而真正達(dá)到高峰的是魯迅，在他身上既有著尼采、拜倫等西方現(xiàn)代批判精神，又有著對(duì)傳統(tǒng)文化的真切認(rèn)識(shí)，以及對(duì)國家民族和歷史現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注。其中更彌漫著他對(duì)個(gè)體生命真實(shí)、獨(dú)特、深刻的體驗(yàn)。正因此，他能夠在“國民性”層面對(duì)中國傳統(tǒng)文化消弭悲劇的心理傾向給予前所未有的深刻揭露和嚴(yán)厲批判：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑?！?sup>③“所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓；沒有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙。——這實(shí)在是關(guān)于國民性底問題。”^④對(duì)麻木與逃避的批判中所蘊(yùn)藏的是對(duì)崇高悲劇精神的深切企盼。正如魯迅在《論睜了眼看》中開篇所說：“必須敢于正視，這才可望敢想，敢說，

敢作，敢當(dāng)?！?sup>⑤魯迅的悲劇精神成為了中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)中最重要也最富有代表性的內(nèi)核。留學(xué)歐洲多年的朱光潛專門研究并全面掌握西方各種悲劇理論，他同樣推崇悲劇否定傳統(tǒng)。其最富特色之處，在于他特別強(qiáng)調(diào)悲劇的樂觀向上特質(zhì)?！叭魏蝹ゴ蟮谋瘎w根結(jié)蒂又必然是樂觀的，因?yàn)樗谋举|(zhì)是表現(xiàn)壯麗的英雄品格，它激發(fā)我們的生命力感和努力向上的意識(shí)?！?sup>⑥如果說王國維的悲劇情感偏于悲傷，魯迅的悲劇精神飽蘸激憤，那么朱光潛的悲劇思想則充滿樂觀。它從另一方面豐富了中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)。至此，中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)得以完整形成。

應(yīng)該說，普遍受到西方影響的20世紀(jì)初期中國悲劇思想，由于關(guān)注角度、個(gè)體背景和價(jià)值取向等方面的差異，在不同人身上有著不同特點(diǎn)。然而，無論其具體理解和內(nèi)容如何，悲劇都成為他們心中的一個(gè)“情結(jié)”，而且在此“情結(jié)”中體現(xiàn)了許多共同方面。以往人們只看到當(dāng)時(shí)悲劇思想對(duì)傳統(tǒng)的否定和批判，卻未注意到其中所內(nèi)蘊(yùn)的“悲劇情結(jié)”在否定和批判中隱含的深沉訴求。它呼喚著成熟、深刻、堅(jiān)強(qiáng)、充滿旺盛生命力的偉大作品；它要求直面人生，揭露陰暗，不自欺，不麻木，不回避，不退縮；它希望文學(xué)藝術(shù)深刻厚重，表現(xiàn)形上意義，追求終極關(guān)懷，一方面，體現(xiàn)人生本質(zhì)，陳示存在本體，另一方面，導(dǎo)引人們超越物質(zhì)、現(xiàn)象和欲望的層面，戰(zhàn)勝苦難，達(dá)到更高境界。毫無疑問，中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”所蘊(yùn)涵的訴求，不僅是關(guān)乎悲劇創(chuàng)作，也是關(guān)乎所有藝術(shù)的生產(chǎn)，更是關(guān)乎整個(gè)國家和民族精神提升，以及每個(gè)個(gè)體心靈的凈化。

作為植根于生命之中的集體性“情結(jié)”，中國現(xiàn)代悲劇精神對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深廣影響，乃是當(dāng)時(shí)所有以社團(tuán)、報(bào)刊的宗旨、宣言、號(hào)召之類形式所表現(xiàn)出來的文學(xué)主張所不能比擬的。以話劇而論，20世紀(jì)初除了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義而外，還受到西方唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義等流派影響，形成了各具特色的作品類型。但無論哪種流派的創(chuàng)作，都充滿著追求悲劇的意向。這不僅使悲劇作品在中國現(xiàn)代話劇領(lǐng)域占據(jù)主體地位，而且產(chǎn)生了《趙閻王》、《雷雨》、《日出》、《北京人》等中國現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典之作。這些優(yōu)秀的悲劇作品以完美的藝術(shù)形式較為全面地體現(xiàn)了上述悲劇情結(jié)各層面的訴求：直面苦難，展示生存本相，導(dǎo)向形而上的深遠(yuǎn)空間……從而使中國戲劇創(chuàng)作達(dá)到迄今難以逾越的高峰?！氨瘎∏榻Y(jié)”的影響還被及其他文學(xué)類型創(chuàng)作。以悲劇的另一有效載體，也是當(dāng)時(shí)最有成就的文學(xué)樣式中的長篇小說而論，茅盾、巴金、老舍等優(yōu)秀作家的優(yōu)秀作品，無不是悲劇或充滿悲劇意味。換言之，當(dāng)時(shí)的重要作品大都或多或少自覺不自覺地體現(xiàn)出“悲劇情結(jié)”的內(nèi)在涌動(dòng)。這表明中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”從根本上說是一個(gè)歷史悠久、文化深遠(yuǎn)、積淀厚重的民族，是在特定歷史時(shí)期的自我解剖、自我反省、自我警示和自我改造的直接體現(xiàn)。當(dāng)然，這在一些民族優(yōu)秀分子身上表現(xiàn)得更為集中和強(qiáng)烈。魯迅便是其中最杰出的代表。

二

20世紀(jì)上半葉滾動(dòng)的悲劇波濤在中葉以后歸于沉寂。在創(chuàng)作領(lǐng)域，悲劇完全讓位于正劇（或曰“政劇”）。原本應(yīng)該屬于悲劇的素材，結(jié)果產(chǎn)生的卻是正劇類作品（比如小說《紅旗譜》、《紅巖》，以及上世紀(jì)五六十年代的電影《林則徐》等）。有人在“文革”結(jié)束后仍然認(rèn)為，劉胡蘭、董存瑞等英雄的犧牲，只可能寫成有悲劇因素的正劇，而決不可寫成悲劇。^⑦作為悲劇觀點(diǎn)，這無疑值得商榷，但若作為建國后的創(chuàng)作現(xiàn)象描述，卻很準(zhǔn)確。至于自覺展示存在本體，追求形上超越的悲劇創(chuàng)作，則完全消失（僅有話劇《茶館》和電影《早春二月》等少數(shù)作品無意中流露出這方面的某些意味）。有學(xué)者認(rèn)為，悲劇創(chuàng)作缺席，“追根溯源，恐怕還是受了蘇聯(lián)思想理論界的影響所致。”伊·斯莫爾耶尼諾夫在其《悲劇與喜劇》中說道：“在蘇維埃社會(huì)中，由于深刻的政治和經(jīng)濟(jì)改造的結(jié)果，已經(jīng)永遠(yuǎn)消除了大家認(rèn)為是‘永恒的悲劇，千百年來處于卑屈地位依賴剝削者的人民的悲劇和社會(huì)不平等的悲劇永遠(yuǎn)消除了?！?sup>⑧其實(shí)，不論有無橫向的外來影響，當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)都必將導(dǎo)致有關(guān)悲劇的這種結(jié)論。

悲劇的沉寂當(dāng)然也包括悲劇理論研究和探索領(lǐng)域。世紀(jì)初的現(xiàn)代悲劇思想，或遭否定批判（如王國維、朱光潛），或被淡化擱置（如魯迅悲劇精神^⑨）。盡管五六十年代文藝界組織過兩次全國性討論，但“討論的結(jié)果也沒有超出斯莫爾耶尼諾夫所定下的基調(diào)”^⑩。真正意義上的悲劇研究只剩下對(duì)亞里士多德等少數(shù)西方古典理論的翻譯、復(fù)述和解釋，全然失去世紀(jì)之初悲劇研究的敏銳、深刻和激烈。甚至在“文革”結(jié)束以后，隨著“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”等控訴“文革”和極左惡果的政治性悲劇作品出現(xiàn)，悲劇問題再度步入文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論研究領(lǐng)域的時(shí)候，研究與討論也只是圍繞恩格斯“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”這句話的詮釋理解，而且完全局限在“階級(jí)斗爭”等當(dāng)時(shí)的政治話語結(jié)構(gòu)之內(nèi)；所指對(duì)的問題，也是“社會(huì)主義有沒有悲劇”，“社會(huì)主義時(shí)期悲劇的原因”等等，顯見出悲劇理論在觀念、體悟和學(xué)理上的嚴(yán)重退化。此時(shí)無論創(chuàng)作與研究，都只是強(qiáng)調(diào)悲劇的政治功能，完全沒有意識(shí)到悲劇形而上的展示和超越意義。許多名噪一時(shí)的作品，雖然具有悲劇情節(jié)和結(jié)局，但卻缺乏悲劇的形而上品格。這也正是“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”作品很快隨著時(shí)光而逝去的原因所在。概言之，盡管“文革”前后的表現(xiàn)形式不同，但悲劇理念的“政治化”，乃是當(dāng)代悲劇創(chuàng)作和研究趨于狹窄和萎縮的一個(gè)共同原因。如果說此時(shí)悲劇研究領(lǐng)域較之上世紀(jì)初葉有何發(fā)展的話，那便是對(duì)西方現(xiàn)代悲劇理論的介紹。應(yīng)該說，西方現(xiàn)代悲劇理論在承續(xù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，擺脫了哲學(xué)體系的束縛，在人生悲劇感、悲劇沖突、悲劇形象、悲劇節(jié)奏、悲劇快感等方面均有更為深入細(xì)致的研究⁽¹¹⁾，其中不乏真切生命的感悟。但令人遺憾的是，就像其他西方現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科一樣，由于當(dāng)時(shí)的特定話語結(jié)構(gòu)限制，人們并未真正理解其中的內(nèi)涵和價(jià)值，給予應(yīng)有的重視。

悲劇創(chuàng)作和悲劇理論的缺席并不意味中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的消亡。中國現(xiàn)代悲劇精神作為植根于集體生命中的“情結(jié)”，意識(shí)層面的創(chuàng)作、批評(píng)和理論研究并非其存在的全部體現(xiàn)和空間。中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”不僅依然存在，而且依然頑強(qiáng)地表征其存在。這種表征并不在于上述所謂有關(guān)悲劇的討論，甚至也主要不在于“傷痕文學(xué)”等政治性悲劇作品的創(chuàng)作。中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的當(dāng)代表征主要體現(xiàn)于兩個(gè)方面：一是現(xiàn)實(shí)悲劇創(chuàng)作的呼喚，二是傳統(tǒng)悲劇存在的論證。

如前所述，由于政治氛圍和思想觀念等方面限制，除了以揭露舊社會(huì)為目的而改編的現(xiàn)代作家的作品如電影《祝?！?、《林家鋪?zhàn)印返戎猓辶甏鸁o論小說、電影、戲劇，皆鮮有悲劇。但在作家心中卻仍然懷有對(duì)悲劇的眷戀，特別是那些經(jīng)歷了中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”形成過程的作家。上世紀(jì)20年代初即開始翻譯、創(chuàng)作并組織演出悲劇的作家田漢指出：“我們要大量的喜劇表現(xiàn)我們的革命英雄主義和樂觀主義……我們也需要悲劇。需要?dú)v史悲劇。不懂得中國人過的是什么苦難的日子，做過哪些悲壯的斗爭，我們就不知道今天的幸福的日子是怎樣來的，也不知今天幸福日子的可貴……怎樣寫出人們?cè)谛碌拿芏窢幹幸酝业纳峒簽槿说呐?chuàng)造人類無限美好的前程和集體的幸福，或是刻畫出戰(zhàn)士怎樣在戰(zhàn)斗的歷程中艱苦奮斗，死而后已。這將是新時(shí)代的富有教育意義的悲壯劇?！?sup>(12)同樣創(chuàng)作了《駱駝祥子》等悲劇性作品的老舍也層層遞進(jìn)地說明了悲劇創(chuàng)作的必要：“至于悲劇呢，可真有點(diǎn)可悲。沒人去寫，也沒人討論過應(yīng)當(dāng)怎么寫，和可以不可以寫……是不是我們今天的社會(huì)里已經(jīng)沒有了悲劇現(xiàn)實(shí)，自然也就無從產(chǎn)生悲劇作品，不必多此一舉去討論呢？我看也不是……是不是我們?cè)谏钪须m然還有悲劇，可是人民已經(jīng)不喜歡看苦戲，所以我們就無須供應(yīng)呢？也不是。我們天天有不少人到戲園去，為梁山伯與祝英臺(tái)掉些淚。是不是人民只愛為古人落淚，而不喜為今人落淚呢？這我就不知道了，因?yàn)槲覀冞€沒有演出過新悲劇?！独子辍泛芙凶鶅?，但它已經(jīng)二十多歲了……為什么我們對(duì)悲劇這么冷淡呢？我并不想提倡悲劇，它用不著我來提倡。二千多年來它一向是文學(xué)中的一個(gè)重要形式。它描寫人在生死關(guān)頭的矛盾與沖突，它關(guān)心人的命運(yùn)。它鄭重嚴(yán)肅，要求自己具有驚心動(dòng)魄的感動(dòng)力量。因此，它雖用不著我來提倡，我卻因看不見它而不安。是的，這么強(qiáng)有力的一種文學(xué)形式而被打入冷宮，的確令人難解，特別是在號(hào)召百花齊放的今天。我們反對(duì)過無沖突論。可是，我們?nèi)匀徊桓胰懽阋匀菁{最大的沖突的作品，悲劇?！薄拔也⒉黄珢郾瘎?，也不要求誰為寫悲劇而去寫悲劇，以使聊備一格……我可是知道悲劇的確有很大的教育力量。”⁽¹³⁾＊

對(duì)中國傳統(tǒng)悲劇的關(guān)注，特別是中國有無悲劇的敏感，可以說是中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的始發(fā)點(diǎn)和表征。這一表征在當(dāng)代古典文學(xué)研究領(lǐng)域繼續(xù)存在。只是隨著時(shí)代變化，這種表征由中國傳統(tǒng)悲劇存在的否定轉(zhuǎn)而為肯定。不甘于悲劇在民族文化中的缺席乃是當(dāng)代傳統(tǒng)戲劇研究者共有的心態(tài)，竭力為中國傳統(tǒng)悲劇正名，成為中國傳統(tǒng)悲劇研究中一個(gè)不斷重復(fù)的內(nèi)容。當(dāng)代有關(guān)悲劇的研究論著，無論具體內(nèi)容如何，幾乎都含有這一必不可少的步驟。不僅如此，許多論著還帶有很強(qiáng)的情感性爭辯性，全不似其它問題研究那般純凈和安然。比如，一部純學(xué)術(shù)性的中國悲劇史著作便以“中華藝術(shù)殿堂里自有悲劇之神的祭壇”作為全書的“導(dǎo)語”標(biāo)題。朱光潛曾說，在中國文化“神廟里沒有悲劇之神的祭壇”，該標(biāo)題針鋒相對(duì)，帶有強(qiáng)烈的論戰(zhàn)性。當(dāng)論及國外否定中國傳統(tǒng)悲劇存在的觀點(diǎn)，作者道，“中國的問題，終不會(huì)永遠(yuǎn)只由外國人去談?wù)?、裁決”，不平之情溢于言表。不少學(xué)者認(rèn)為，懷疑中國傳統(tǒng)悲劇存在的主要原因在于套搬西方悲劇模式，因而常常對(duì)此給予激烈批駁?！拔覀兘^不能脫離了我國背景的創(chuàng)作實(shí)際（尤其是它的民族特點(diǎn)和時(shí)代特點(diǎn)），一味地套用西歐悲劇來厘定我國的悲劇?！薄昂诟駹柕恼f法也很難概括我國的悲劇。”⁽¹⁴⁾“中國古典文學(xué)中有悲劇作品是不應(yīng)存疑的，中國古典文學(xué)中悲劇藝術(shù)所取得的偉大成就也是不容輕視的?！?sup>(15)此類語含急切的句子在當(dāng)代中國悲劇研究著述中隨處可見。

不厭其煩的論證和不無情緒化的爭辯，已然超出一般事實(shí)描述和邏輯論證需要，顯示出一種過度敏感。而這種敏感所表現(xiàn)的正是形成于20世紀(jì)初葉的中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”。從某種角度說，中國當(dāng)代關(guān)于傳統(tǒng)悲劇存在的證明，主要價(jià)值尚不在其內(nèi)容本身，而在于它作為現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”在特定時(shí)期的表征意義。雖然這里對(duì)傳統(tǒng)悲劇的強(qiáng)烈肯定與世紀(jì)初葉的否定截然相反，但都體現(xiàn)了對(duì)悲劇精神的渴盼。

三

很明顯，較之上世紀(jì)初葉的悲劇浪潮，中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)在當(dāng)代的表征大為弱化。創(chuàng)作中的努力實(shí)踐和豐碩成果，弱化為作家們曲語表達(dá)的疑惑和委婉提出的請(qǐng)求。理論上的勇猛批判和激情吶喊，弱化為在故紙堆中尋繹中國曾經(jīng)存在悲劇的證明。悲劇園地更是滿目荒涼。但又不能不看到，盡管在客觀環(huán)境限制和知性意識(shí)否定等等打壓下，現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”不僅依然存在，而且在夾縫中努力表征自己。這本身就證明了它的存在合理性和頑強(qiáng)生命力。

本文開頭提到的《中國之演劇界》在結(jié)尾處寫道：“要之，劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者?！贝嗽捇蛴衅嫘裕膊⒎菦]有道出文學(xué)史上某種帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。在西方，悲劇素有“藝術(shù)皇冠”之稱，向被視為最深刻的藝術(shù)類型。黑格爾認(rèn)為“原始悲劇的真正題旨是神性的東西……這種神性的因素也就是實(shí)體性，其中本質(zhì)的方面和特殊的方面都對(duì)真正的人類動(dòng)作提供引起動(dòng)作的內(nèi)容，同時(shí)也就在動(dòng)作本身中展現(xiàn)出它的本質(zhì)，使自己達(dá)到實(shí)現(xiàn)?！?sup>(16)因此，悲劇的結(jié)局便是“揭示永恒正義”⁽¹⁷⁾。叔本華與尼采的意志論哲學(xué)與黑格爾理性主義哲學(xué)截然對(duì)立，但他們也認(rèn)為悲劇不僅揭示了世界本體，而且對(duì)于人生具有根本性價(jià)值。叔本華認(rèn)為悲劇“暗示著宇宙和人生的本來性質(zhì)”⁽¹⁸⁾，“不管以什么樣的形式出現(xiàn)，給所有的悲劇賦予崇高這種特殊傾向的東西，就是對(duì)于世界與人生的覺醒?！?sup>(19)尼采認(rèn)為，“悲劇以其形而上的安慰在現(xiàn)象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生?！?sup>(20)別林斯基接受黑格爾觀點(diǎn)，認(rèn)為“戲劇詩歌是詩歌發(fā)展的最高階段，藝術(shù)的皇冠，而悲劇則是戲劇詩歌的最高階段和皇冠……悲劇分為歷史的和非歷史的，這沒有任何真正的重要意義：任何一種的主人公同樣都是人類精神的永恒的、實(shí)體的力量的實(shí)現(xiàn)”。“沒有任何一種詩歌體裁像悲劇這樣強(qiáng)有力地控制著我們的靈魂，用這樣一種不可抗拒的魅力吸引著我們，帶給我們這樣一種無比崇高的享受。而在這根柢里，是包含著偉大的真理，最高的合理性的?！?sup>(21)盧卡契也認(rèn)為，“悲劇的可能性的問題是意義和本質(zhì)的問題?！?sup>(22)由于悲劇特有的形而上張力，使得悲劇意識(shí)很容易帶有普遍精神意味。作為超越狹義藝術(shù)類型的悲劇精神，包含成熟堅(jiān)忍，警醒深刻，崇高超越等普遍意義。正因此，當(dāng)代學(xué)者克利福得·利奇認(rèn)為，“一種沒有悲劇的文明是危險(xiǎn)地缺少著某種東西。”⁽²³⁾這是悲劇藝術(shù)容易產(chǎn)生超越時(shí)空的經(jīng)典之作的原因所在，也是我們突顯和強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的原因所在。

在解放思想，改革開放之后，意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制大為松動(dòng)，思想意識(shí)中的天真已然消逝，封閉現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的舊有蔽障逐漸撤去。在“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”昭揭的政治性悲劇之后，一些帶有展示存在本相因素的悲劇或悲劇性作品開始出現(xiàn)，如《皖南事變》等歷史題材的英雄悲劇，《活動(dòng)變?nèi)诵巍返犬?dāng)代人生悲劇……尤為值得注意的是，一向偏重娛樂的電視劇，近來也開始出現(xiàn)較為深刻的悲劇性作品，如《冬至》等。應(yīng)該說，在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，人性欲望常常出現(xiàn)失控，靈與肉的較量常常更為激烈，不同利益群體之間的沖突常常趨于尖銳……這些都為各種悲劇類型（包括以往鮮有而又頗能展示終極關(guān)懷的“善”與“善”之間悲?。﹦?chuàng)作提供了機(jī)遇，也向直面人生，超越物質(zhì)，戰(zhàn)勝苦難的偉大悲劇作品發(fā)出了呼喚。當(dāng)然，要使體現(xiàn)深刻本質(zhì)的悲劇從可能轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，最關(guān)鍵的是現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的蘇醒與高揚(yáng)?！耙贡瘎》睒s，應(yīng)該先有并不輕視崇高的人民。”⁽²⁴⁾遺憾的是，現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”目前仍較多處于蟄伏狀態(tài)?；乇墁F(xiàn)實(shí)，躲避崇高，注重感官，追求刺激，強(qiáng)調(diào)享樂等等，成為張揚(yáng)現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”新的障礙。如果說現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”以前因著極左打壓而不能放膽訴求，那么現(xiàn)在更多是因著冷淡麻木而失去敏感怠于訴求。我們并不認(rèn)為文學(xué)領(lǐng)域一定要掀起什么悲劇創(chuàng)作的浪潮，但是，當(dāng)各種文學(xué)類型，正劇、喜劇、幽默、荒誕、超現(xiàn)實(shí)的、純娛樂的、女性的、感覺的甚至本能的等等，都在競相生長的時(shí)候，悲劇領(lǐng)域的清冷的確應(yīng)該引起我們的注意?！爱?dāng)代英雄悲劇的缺席，表明尚缺乏一種完全的自信與成熟。我們需要‘大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，露雨蒼苔這樣一種震撼天地，奪人心魄的悲劇形象，尤其是在當(dāng)前這種新舊交替，信仰疲弱，丑惡蔓延時(shí)期?！?sup>(25)

中國現(xiàn)代悲劇精神抑或“悲劇情結(jié)”應(yīng)該得到延續(xù)和張揚(yáng)。因?yàn)椤氨瘎∏榻Y(jié)”形成的根由仍在，回蕩“悲劇情結(jié)”訴求的現(xiàn)實(shí)仍在。正因此，中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”及其訴求，特別是魯迅精神，于今仍然有著振聾發(fā)聵的啟示意義。也正因此，認(rèn)識(shí)并喚起似乎仍處于蟄伏狀態(tài)的“悲劇情結(jié)”并努力回應(yīng)其訴求，非常必要。

注釋：

① 阿英主編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960年版第52頁。

② 《宋元戲劇考》，《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館，2001年版第161頁。

③⑤ 《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1981年版第240頁，第237頁。

④《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1981年版第316頁。

⑥ 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社1996年版第274頁。

⑦參見賴應(yīng)棠《論悲劇》，《春風(fēng)》1979年第1期。

⑧⑩B15Ｔ慶元：《論悲劇》，華岳文藝出版社，1987年版第294頁。

⑨魯迅悲劇思想較多包含在對(duì)“國民性”的反思和批判中，而該部分內(nèi)容卻在相當(dāng)長一段時(shí)間里被視為魯迅早期的不成熟階段的內(nèi)容。至于魯迅悲劇精神，除了把“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅了給人看”這句話作為以往悲劇一般性質(zhì)的說明而給予介紹外，幾乎沒有提及。

(11)參見陳瘦竹《當(dāng)代歐美悲劇理論述評(píng)》，《論悲劇與戲劇》，上海文藝出版社，1983年版。

(12)黎之彥：《田漢雜談?dòng)^察生活和戲劇技巧》，《劇本》1959年7月號(hào)。

(13)老舍：《論悲劇》（1957年），《劇本》1979年第2期。

(14)蘇國榮：《戲曲美學(xué)》（修訂版），文化藝術(shù)出版社，1999年版，第296頁，第298頁。

(16)(17)黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊(cè)），商務(wù)印書館，1981年版，第284，第289頁。

(18)叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館，1982年版第331頁。

(19)伍蠡甫：《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社，1979版第335－336頁。

(20)尼采：《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，三聯(lián)書店，1986年版第30頁。

(21)《別林斯基選集》（第三卷），上海譯文出版社，1980版第76頁，第71頁。

(22)克爾凱郭爾等《秋天的神話》，中國戲劇出版社，1992年版第43頁。

(23)克利福得·利奇：《悲劇》，昆侖出版社，1993年版第45頁。

(24)陳瘦竹：《陳瘦竹戲劇論集》（上冊(cè)），江蘇教育出版社，1999年版第320頁。

(25)李躍紅：《世紀(jì)末的群體復(fù)歸——論近幾年中國銀屏男子漢形象》，《當(dāng)代文壇》2000年第3期。

責(zé)任編輯 半 夏