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    張藝謀的還童術(shù)

    2004-07-15 01:09:55陳曉明
    讀書 2004年10期
    關(guān)鍵詞:李安張藝謀暴力

    陳曉明

    不管從哪方面來(lái)說(shuō),張藝謀都是當(dāng)代最卓越的文化英雄。在批評(píng)界的一片責(zé)罵聲中,在觀眾一片大叫上當(dāng)?shù)谋瘧嵚曋?,《英雄》?chuàng)造了中國(guó)電影的票房奇跡,張藝謀點(diǎn)鈔票的聲音壓倒了這些“噪音”。罵不倒的張藝謀,他已經(jīng)是一個(gè)頂天立地的漢子。這回《十面埋伏》一上市,張藝謀也做足勁鼓噪宣傳,發(fā)動(dòng)了鋪天蓋地的攻勢(shì)。央視這次也破天荒在新聞聯(lián)播里給張藝謀造勢(shì),稱票房幾天就突破幾千萬(wàn)云云。盡管說(shuō)中國(guó)很多事都可以人為,但央視給張藝謀做廣告還應(yīng)該算是一種國(guó)家主義的行為。也許國(guó)家主義也意識(shí)到,在這樣的太平盛世,中國(guó)的大師少得可憐,這與這個(gè)偉大的時(shí)代無(wú)論如何也是不相稱的,無(wú)論如何也難向歷史交差。張藝謀可是屈指可數(shù)的大師,不管怎么說(shuō),他是“這個(gè)時(shí)代”的,這就脫不了與這個(gè)時(shí)代的“成就”的干系。這是廣告背后的潛臺(tái)詞。張藝謀這回算是贏定了,而且是雙贏。這個(gè)文化英雄,這回可真是得天下了!

    但是,電影《十面埋伏》卻又迎來(lái)罵聲一片。電影里哄堂大笑,影院門口譏罵和嘲笑。當(dāng)然,更來(lái)勁的是借助互聯(lián)網(wǎng),對(duì)張英雄不分青紅皂白大罵一通?;ヂ?lián)網(wǎng)是大眾的話語(yǔ)樂園,而且罵的是張英雄,是用了三個(gè)億投資的巨片,真是爽??!大眾什么時(shí)候能說(shuō)下這樣的大話?面對(duì)這樣的對(duì)象,這么重要的一個(gè)事件,大眾就罵了,當(dāng)然是躲在互聯(lián)網(wǎng)的什么IP地址背后——這些數(shù)字化的大眾。互聯(lián)網(wǎng)把大眾變成數(shù)字,這就回歸了大眾的本質(zhì)。

    但是大眾罵張藝謀似乎已經(jīng)成了條件反射,相當(dāng)于動(dòng)物的本能,這就有點(diǎn)遺憾。嘲笑張藝謀已經(jīng)變成一種習(xí)慣、一種規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn),這是判斷你比張英雄更高明還是更低劣的標(biāo)準(zhǔn)。既然張藝謀那么牛,我就笑他,這不就證明我也是藝術(shù)家,我也懂藝術(shù),而且比張英雄更高明更懂電影嗎?看看電影院里,那些不時(shí)爆發(fā)出的陣陣笑聲,這是大眾發(fā)出的會(huì)心微笑,在這種笑聲中,大眾獲得了一種滿足,你看,我們都在取笑張藝謀。這個(gè)中國(guó)惟一的大師,現(xiàn)在被我們笑得體無(wú)完膚。觀看張藝謀的電影,已經(jīng)不是在看電影,而是在看張藝謀出丑,這是一個(gè)盛大的現(xiàn)丑的節(jié)日,又是大眾虛榮心滿足的難得的時(shí)刻。在大眾開心的笑聲中,張大師變成了丑角。大眾真是偉大啊。什么叫做眾口鑠金,也不過(guò)如此了。我們的大眾在笑聲中滿足了巨大的虛榮心,什么時(shí)候他滿足過(guò)呢?沒有,只有張藝謀,只要花費(fèi)幾十元錢,就可以獲得一次虛榮心的滿足,真是一門高效的經(jīng)濟(jì)學(xué)。張藝謀賺足了鈔票,投資方成功了,大眾獲得了他們從未獲得過(guò)的東西。

    可是電影呢?真是被扔到一邊了。盡管張藝謀把收回投資放在首位,但他確實(shí)是一個(gè)認(rèn)真做電影的人,他對(duì)電影還是有他的想法。如果不回到電影,不把張藝謀的所作所為當(dāng)作電影來(lái)看,那無(wú)疑是極大委屈了張藝謀。我們可以說(shuō)《英雄》或《十面埋伏》如何成問題,但這一切都要還原成電影本身的問題,而不是象征性地起哄或看熱鬧。

    如果說(shuō)《英雄》與《十面埋伏》有什么區(qū)別的話,那就是《英雄》還是神話——這里的“神話”是指以幻想的方式表達(dá)人們對(duì)歷史的征服,在想像中來(lái)建立一種合歷史目的論的英雄主角和主指向——而《十面埋伏》則是一個(gè)童話,它完全是以超歷史的方式表達(dá)一個(gè)純粹的愛情故事,它試圖以愛情來(lái)超越歷史。后者是張藝謀第一次做出的越出歷史邊界的舉動(dòng)。在張藝謀過(guò)去的所有作品中,他都依賴歷史意識(shí),在歷史中來(lái)完成一種反思性的敘事?!毒斩埂防锩娌挥谜f(shuō)有著明顯的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及權(quán)力制度的反思,那種壓抑機(jī)制包含著深厚的歷史隱喻?!洞蠹t燈籠高高掛》,顯然過(guò)分強(qiáng)調(diào)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化標(biāo)識(shí),那種強(qiáng)烈的中西文化對(duì)話的語(yǔ)境,使得這部電影彌漫著歷史宿命論的味道。后來(lái)的《搖啊搖,搖到外婆橋》,按張藝謀的表白,是試圖做一部商業(yè)化的電影,其中商業(yè)化的標(biāo)志果然明顯:黑幫、大腿舞。但上海早期的那種現(xiàn)代歷史氛圍怎么都抹不開張藝謀式的壓抑感,真實(shí)的關(guān)于人性的理想(例如小金寶反復(fù)表達(dá)的要回到自然中去的打算),包含著對(duì)歷史異化的深切批判。《英雄》不用說(shuō)是對(duì)歷史的直接反思,是對(duì)后冷戰(zhàn)時(shí)代歷史何去何從的直接回應(yīng)。不管回應(yīng)的真實(shí)性動(dòng)機(jī)如何,在影片中表達(dá)的效果則是相當(dāng)明顯強(qiáng)烈的。

    但這回的《十面埋伏》則沒有明顯的歷史標(biāo)識(shí),也沒有對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思性敘事,歷史在張藝謀的電影中第一次真正缺席。這是一部“空”的電影。張藝謀玩了那么多年的“空”,從《黃土地》的鏡頭運(yùn)用,到《英雄》的構(gòu)圖,無(wú)不是在玩“空”,但這些“空”都是對(duì)更深的實(shí)的一種意指。巨大的空,就是對(duì)歷史之巨大的有、巨大的“實(shí)”的隱喻。但《十面埋伏》的隱喻在哪里呢?它的歷史性的所指在哪里呢?突然間沒有了歷史本質(zhì),沒有反思性的指向,只是影像,只有場(chǎng)景,只有人物和動(dòng)作。

    《十面埋伏》埋伏什么?十面在哪里?作為故事敘述,它“埋伏”得很好,這個(gè)一路追殺的故事,這個(gè)官府鏟除黑幫的故事(也是一個(gè)變相的反恐故事),卻埋伏著一個(gè)愛情故事——原來(lái)是一個(gè)愛情故事。這真是令人驚異。本來(lái)愛情故事總是一個(gè)外套,是歷史的外套,總有東西藏在愛情里面,這樣的愛情才有厚重感,最終它是指向歷史的,這樣的作品才有深刻性。但現(xiàn)在,這個(gè)故事最后剝出來(lái)的是愛情,純粹的男女之愛。愛情超越了歷史,成為歷史終結(jié)的產(chǎn)品。

    電影敘事也在打埋伏,玩著捉迷藏的游戲。這是關(guān)于復(fù)仇、暴力與愛情的迷藏。劉捕頭(劉德華飾)與金捕頭(金城武飾)一開始都是為了鏟除飛刀門誘敵深入,一路上追兵將至,這成為暴力展示的理想場(chǎng)景。張藝謀再次重演了《英雄》中的暴力美學(xué)與美學(xué)的暴力反復(fù)置換的游戲,那一路的追殺,刀光劍影,九死一生,血腥洋溢,卻美輪美奐。張藝謀把暴力美學(xué)推到極端,也把美學(xué)的暴力表現(xiàn)到極致。但在這個(gè)暴力反復(fù)表現(xiàn)的場(chǎng)景中出現(xiàn)了愛情,這回的愛情是如此動(dòng)人,如此純粹,以至于它超越了復(fù)仇與階級(jí)對(duì)立。一切從那個(gè)時(shí)刻開始,在野地里的洗澡,這個(gè)美人出浴的場(chǎng)景是所有的情色電影里的經(jīng)典鏡頭,當(dāng)然也是被用濫了的鏡頭。李安的《臥虎藏龍》章子怡就在黃土坡上洗澡,在張藝謀這里,章子怡則在野地里洗澡。那些綠草枯葉也遮不住這個(gè)窺淫癖的共享空間。這個(gè)時(shí)刻,暴力開始轉(zhuǎn)向了情愛,轉(zhuǎn)向了身體。從這里開始,情愛成為電影敘事的推動(dòng)力,成為暴力的本質(zhì)。金捕頭就成為一個(gè)墜入情網(wǎng)的癡情少年。觀眾可以放心,現(xiàn)在的暴力只是表象,沒有歷史本質(zhì),沒有階級(jí)沖突。暴力在愛欲的面前逐漸變形,果然,所有暴力、死亡威脅都變成外在的,都變成表象,只有愛的本質(zhì)決定著電影的敘事。金捕頭已經(jīng)深陷于小妹的愛,而令人驚異的事還在后頭,劉捕頭是飛刀門的一個(gè)臥底內(nèi)應(yīng),而他之所以選擇危險(xiǎn)的任務(wù),是因?yàn)橐蛐∶米C明他可以做出一番事業(yè)。一切都是為了愛情。小妹最后放走了金捕頭,為了愛她已經(jīng)把一切置之度外;劉捕頭要?dú)⑺佬∶?,也是因?yàn)閻邸K荒茉试S他愛的人背叛他。三個(gè)人最后的決戰(zhàn),不再是為了任務(wù)或復(fù)仇,為了歷史與階級(jí)的恩怨決斗,而是為了愛,最后的結(jié)局是一個(gè)愛的結(jié)局。因?yàn)閻?,都獻(xiàn)上了自己。

    這是一部愛的童話,其經(jīng)典模式是王子與公主,這里不過(guò)是換成大俠和美女而已。當(dāng)然也隱約可見羅密歐與朱麗葉的故事原型,都是世仇與愛情的沖突,最終愛情變成至高無(wú)上的取向。在一個(gè)追殺與復(fù)仇的故事中,原來(lái)埋伏著一個(gè)純粹的愛情故事,一個(gè)童話般的愛情故事。

    這又意味著什么呢?張藝謀原來(lái)的顯著的歷史和傳統(tǒng)的中國(guó)標(biāo)記不見了,這是普世的超民族國(guó)家、超階級(jí)和超歷史的愛情故事,這是張藝謀真正的或者說(shuō)正式地向好萊塢皈依的作品,他不再需要中國(guó)標(biāo)識(shí),不再專注于歷史和文化的內(nèi)涵,這是一個(gè)普遍性的愛情,一個(gè)抽象的永遠(yuǎn)不能現(xiàn)實(shí)化的愛情。這就像《泰坦尼克》一樣,它們的區(qū)別不過(guò)是一個(gè)是在災(zāi)難的境遇中,另一個(gè)是在追殺的場(chǎng)景中,愛情的超越性力量全面呈現(xiàn)出它的普世光芒。但就愛情而言,《十面埋伏》比《泰坦尼克》更簡(jiǎn)單,后者還有一些關(guān)于人性和階級(jí)性的批判,而前者則是如此單純的童話式的愛情。非歷史與階級(jí)的愛,也是武斷之愛,一種愛的觀念。說(shuō)穿了,愛就是無(wú),就是不需要本質(zhì)內(nèi)容的一種虛擬的內(nèi)容。這就正好利于張藝謀去表達(dá)他的暴力美學(xué)和美學(xué)的暴力。就此而言,張藝謀達(dá)到了極致。東方的這些暴力如何才能具有東方主義式的美,在張藝謀這里,東方的暴力之美,全面利用了西方的美學(xué)暴力——那些視覺效果和音響效果,那些構(gòu)圖和色彩,那些動(dòng)作和線條。張藝謀這回是真正在形式上回到東方中國(guó),這就是境界。不著一字,而盡得風(fēng)流。不需要隱喻式的內(nèi)容方面的意指表達(dá),而是直接的形式意味,就此可以意指一個(gè)東方中國(guó),一個(gè)美學(xué)的東方,一個(gè)形式的中國(guó)。這就是張藝謀的高妙之處,真是妙筆生花啊!

    《十面埋伏》埋伏了什么?誰(shuí)在埋伏?伏擊了誰(shuí)?意想不到,伏擊了一個(gè)被歷史化的中國(guó)。張藝謀這回活生生地用愛情和形式的合謀伏擊了歷史——這是東方美學(xué)的暴力,而最后的勝利是形式的勝利,是一個(gè)張藝謀的東方美學(xué)主義的勝利,是一個(gè)電影形式主義的勝利。這就是后現(xiàn)代時(shí)代的美學(xué)消費(fèi)主義,人們消費(fèi)感性,消費(fèi)視覺和聽覺,消費(fèi)純粹的愛情,而歷史已經(jīng)死亡,它不在場(chǎng)。但是歷史會(huì)永遠(yuǎn)不在場(chǎng)么?逃脫了歷史的張藝謀,是否會(huì)像逃脫了追捕的小妹,還會(huì)有劉捕頭暗中保護(hù),但劉捕頭最后要了他們的命。歷史會(huì)是張藝謀最后的陷阱嗎?只有后來(lái)才能做出答案。

    確實(shí),張藝謀越來(lái)越年輕,從《英雄》開始,他真正超越了第五代。他現(xiàn)在應(yīng)該歸屬于第六代或第八代。借助于童話,張藝謀在藝術(shù)上也實(shí)現(xiàn)了返老還童,他把我們帶到了一個(gè)藝術(shù)的童稚時(shí)代,天真浪漫,非歷史化非現(xiàn)實(shí)化的幻想空間,而且這一切獲得了單純性的形式之美。在此之前,張藝謀委實(shí)猶豫徘徊了好長(zhǎng)一陣?!队性捄煤谜f(shuō)》那是想變而不知如何變,他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了這么一個(gè)玩意兒,張藝謀今天看來(lái)自己可能都覺得匪夷所思?!缎腋r(shí)光》也不知是搭錯(cuò)了哪根筋,有人說(shuō)是張藝謀為想當(dāng)什么代表而送上的一份資格申請(qǐng)表,但張藝謀顯然也被國(guó)內(nèi)的一些“新左派”“新右派”的聲音搞得有點(diǎn)坐立不安,否則他絕不做自己搞不明白的事。到《英雄》張藝謀突然就開竅了,那是受到李安的啟發(fā)。多數(shù)人把張藝謀的這一轉(zhuǎn)變看成是步李安的后塵,但這并不表明張比李就低多少。天才有時(shí)候需要靈感,就像笨人會(huì)因?yàn)闄C(jī)遇而意外成功一樣。李安從哪方面來(lái)說(shuō)都不及張藝謀,但他的成功在先,這真是既生瑜,何生亮。張與李狹路相逢,李點(diǎn)燃了張的靈感,但他的存在使本來(lái)是天才藝術(shù)家的張藝謀,變成了一個(gè)工匠。張本來(lái)想在氣勢(shì)上超過(guò)李安,就有了《英雄》的“天下”,這是蟄居于香港的李安想都不敢想的事情,但張藝謀就玩得轉(zhuǎn),那黑壓壓的色塊,鮮紅欲滴的圖案,那在竹林間飛來(lái)飛去的游戲,都是做給李安看的。李安有奧斯卡撐腰,要不,早就嚇趴下了。但歷史就是先來(lái)者的歷史,縱有千古風(fēng)流,又與何人訴說(shuō)?歷史沒有買張的賬。巨大的歷史,沒有壓垮李安的聲望,張還有什么可說(shuō)的?《英雄》是張藝謀對(duì)歷史做出的最大的一次訴說(shuō),耗盡了他對(duì)歷史的想像。在那之后,張藝謀已經(jīng)沒有更大底氣去再造歷史。他終于覺醒了——又一次覺醒,他這次玩的是空手道,沒有歷史,沒有文化,卻有純粹的美學(xué)。李安玩不到這分上,李安只會(huì)搭積木,用些東方文化的原材料搭些假模假樣的房子,哄得洋人團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。張藝謀卻可以玩形式,并且是美學(xué)形式,這是一種美學(xué)境界。大寫意啊,形式、氣韻、風(fēng)骨、空白、點(diǎn)線、潑墨如云、行云如水……真是驚人??!李安如果是內(nèi)行人,那就知道什么是東方高人了,李安可是連這點(diǎn)邊都摸不著,不怕他在好萊塢捧著金飯碗。

    張藝謀這回徹底明白了東方主義,已經(jīng)不需要?dú)v史內(nèi)容,不需要文化符號(hào)和庸俗或丑陋怪異的民俗,他上升到了形式。一切事物,只有獲得形式,才獲得自己的真身。只有劣等貨才要內(nèi)容,才要?dú)v史實(shí)在性。但大眾看不明白,大眾自以為得意,大眾在笑他。當(dāng)大眾看到章子怡怎么都死不了時(shí),覺得這是張大師在搞笑,于是他們就笑了,他們覺得張大師好奇怪,怎么能犯這么低級(jí)的錯(cuò)誤呢?大眾不明白形式,不明白什么叫寫意,而且是大寫意。張大師要的只是形式,只是東方主義美學(xué)。大眾不知道,他們自己就沒有形式,數(shù)字化的大眾沒有形式,從來(lái)沒有獲得自己的真身,無(wú)法得知形式的高妙。形式是可以獨(dú)自存在的,一個(gè)事物,只有形式時(shí),那是真正存在的境界,正如海德格爾所追求的那是詩(shī)與思合一的境界,那是詩(shī)意的棲居。海德格爾在寫完《存在與時(shí)間》多年之后在《阿那克曼德箴言》中對(duì)古希臘的“在場(chǎng)”做了虔誠(chéng)的探源,很多海德格爾的研究家都對(duì)后期海德格爾大惑不解,認(rèn)為那是一條死胡同。而海氏在巴門尼德之前的古希臘哲思中,看到了他的存在的本體論差異是如何在在場(chǎng)中獲得同一。在那樣的在場(chǎng)時(shí)刻,那是形式的純粹存在時(shí)刻,是事物的本真的存在時(shí)刻。德里達(dá)不相信這樣的時(shí)刻,將其解構(gòu)。怎么會(huì)有這樣起源性的在場(chǎng)呢?如果撇開海德格爾要把此一在場(chǎng)作為起源來(lái)理解的存疑處,那么,那種在場(chǎng)的純粹性是可能的。事物直立在那里,一切都在不言中。這就是張藝謀尋求的純粹的東方主義美學(xué),它超越了邏輯的可理解性。大寫意,形式主義美學(xué),居然可以把暴力美學(xué)化解于美學(xué)的暴力中,由此達(dá)到純粹形式主義美學(xué)境界——這就像前巴門尼德時(shí)代的古希臘日常經(jīng)驗(yàn)中的在場(chǎng)。張藝謀真是高妙,不可能的事成為了可能。純粹的形式立在那里,那就是事物自身,就是事物存在的本真,這就是電影自身。

    張藝謀解脫了,從東方主義解脫又更深地回到東方主義,從神話式的東方主義轉(zhuǎn)向了童話式的東方主義。這回依仗了李馮之力,張藝謀這回算是找了最佳搭檔。李馮,曾經(jīng)被命名為“晚生代”,廣西三劍客之一,無(wú)疑是最好的小說(shuō)家之一。這三劍客張藝謀弄走了兩個(gè),李馮和鬼子,還差東西。什么時(shí)候張藝謀弄得動(dòng)?xùn)|西,他又會(huì)下一個(gè)臺(tái)階(更自由了)。東西是我認(rèn)為當(dāng)今最好的小說(shuō)家,就小說(shuō)而言,實(shí)力還在李馮之上。他可以在完全忽略歷史的情形下,把歷史整治得有聲有色。李馮一味的超歷史,這回拯救了張藝謀。那時(shí)他們二人很可能是被“九一一”給震住了,所以《英雄》懷著那么大的胸懷。作為一次過(guò)渡和終結(jié),未嘗不可,也是張藝謀必然要走的大彎道和付出的代價(jià)。這回張藝謀舍得完全拋棄歷史,丟掉文化標(biāo)簽,那可能要?dú)w功于李馮。作為小說(shuō)家的李馮就可以在生活的單純性中展開故事,沒有真實(shí)的歷史本質(zhì),所有的實(shí)在性都是他質(zhì)疑的東西,而形式——不是藝術(shù)的形式,而是事物存在的形式和方式、過(guò)程,這是他所熱衷表現(xiàn)的東西。《十面埋伏》就是這樣,沒有真實(shí)的歷史內(nèi)涵,只有純粹的愛情,以至于這樣的愛情最后也不得不變成電影敘述翻牌的原材料,剩下來(lái)的只是形式,不斷延異和替換的形式展開過(guò)程。李馮并不是一個(gè)形式主義者,作為小說(shuō)家的他尤其不是,但他的小說(shuō)最終消解內(nèi)容,留下來(lái)的是內(nèi)容走過(guò)的軌跡——這不是形式是什么呢?只有敘述經(jīng)歷的過(guò)程,甚至連形式都沒有留下來(lái)。正如詩(shī)所言:鴻飛哪復(fù)計(jì)東西?這就是李馮敘述的本質(zhì),這讓張藝謀突然間變成一個(gè)純情少年,一個(gè)年輕的不顧及歷史,或者說(shuō)根本不需要?dú)v史的小小少年,在童話中動(dòng)作和戀愛,與李馮一樣,只留下形式。

    《十面埋伏》以內(nèi)在的空無(wú)完成了對(duì)歷史的拒絕,張藝謀不再需要?dú)v史和文化的標(biāo)識(shí),他擺脫了文化上的戀父情結(jié)。他依賴形式主義美學(xué),演繹著不是東方的奇觀,而由此表達(dá)了東方主義美學(xué)的意蘊(yùn)。這個(gè)美學(xué)意韻洋溢著童稚的歡樂,孩提時(shí)代對(duì)沒有內(nèi)容的形式所富有的那種美感,張藝謀沉浸于其中,那么投入、陶醉。沒有必要嘲笑張藝謀,僅僅是幾個(gè)細(xì)節(jié),有點(diǎn)可笑,那不足以詆毀他。糾纏于這些枝節(jié)本身也不過(guò)表明大眾尚未完全陶醉于其中。張藝謀很清醒,從來(lái)沒有這樣清醒。他已經(jīng)進(jìn)入到童話中,也把電影帶到一個(gè)童話時(shí)代。只是我們無(wú)法進(jìn)入童話世界。這就是我們的不是。確實(shí)如此。要么張藝謀比我們年輕太多(返老還童),像個(gè)孩子那么天真;要么他太超前了,未來(lái)二十年的某一天,我們會(huì)突然明白“埋伏”在今天的張藝謀。

    二○○四年七月二十九日

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