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    岔路上的特呂弗

    2004-07-15 01:09:52楊弋樞
    讀書 2004年5期
    關(guān)鍵詞:戈達爾新浪潮吉姆

    楊弋樞

    凱瑟琳載著吉姆沖向斷橋的一刻,她用赴死捍衛(wèi)了自己。那個時候的吉姆已然開始反省他們的年輕時代,反省他們的所作所為是否傷害到別人,凱瑟琳卻不肯給吉姆一個動搖的機會,她最不能容忍的也許不是對愛情的背叛,而是對整個生活信念的背叛。在朱爾的注目中凱瑟琳帶著吉姆墜河而死。電影《朱爾和吉姆》的結(jié)尾。特呂弗拍出了也許是他一生中最好的電影,至少是最好狀態(tài)的電影。凱瑟琳、朱爾、吉姆,一個愛情烏托邦的三角,特呂弗經(jīng)典的“F3組合”,意味著同一出發(fā)點的不同取向,或者不同出發(fā)點的相同歸宿,再或是交叉分離分離交叉的復(fù)雜纏繞,斷然終結(jié)于凱瑟琳安詳坦然的瘋狂舉止。是吉姆的轉(zhuǎn)變激起凱瑟琳的極端反應(yīng)。凱瑟琳策劃了這個事件,她剝奪了吉姆申訴的權(quán)利。凱瑟琳的態(tài)度、朱爾的態(tài)度都有機會表白清楚。惟獨吉姆永遠不能表白他的態(tài)度了。新浪潮之末,《朱爾和吉姆》是特呂弗電影的一道關(guān)鍵的分岔口,他會發(fā)現(xiàn)每一個分岔都是他想擁入懷中的。凱瑟琳尖銳的堅持、朱爾的溫和包容、吉姆向傳統(tǒng)回歸的傾向,最終都是一個姿態(tài)、一種選擇,特呂弗自己,做不出惟一的選擇。吉姆的轉(zhuǎn)變也意味著特呂弗電影生涯在某一個時刻的轉(zhuǎn)變。特呂弗從那里繼續(xù)拍攝他的另外二十部電影,他的電影旅途道出了吉姆缺席的聲音。

    “電影是什么”,特呂弗最初一定是反復(fù)問過自己的。特呂弗的答案到電影不是什么為止他已經(jīng)找到了電影,并且從此墜入電影之中,在電影的秩序內(nèi)實踐電影。而他的新浪潮戰(zhàn)友戈達爾的答案是:“電影就是每秒二十四畫格的真理?!备赀_爾在電影之外尋找電影,或者說在電影秩序之內(nèi)瓦解電影。談起特呂弗,戈達爾永遠是一個富意味的對照。朱爾和吉姆牢固的情誼注定屬于田園牧歌,現(xiàn)實遠比銀幕上復(fù)雜多變,就像特呂弗和戈達爾,他們的顯在分歧導(dǎo)致最終的形同陌路。新浪潮運動最具隱喻意也最令人傷感的一次分離。

    表面看起來,特呂弗比新浪潮的任何一個導(dǎo)演都要隨和,他糅合好萊塢類型片、希區(qū)柯克的懸疑、法國文學(xué)傳統(tǒng)、流行文化等等元素,自信一切都可以溶解于自己堅定的作者風(fēng)格之中,“我反對認為《處女泉》和《偷自行車的人》高貴且嚴肅,而《驚魂記》和《伯爵夫人的耳環(huán)》僅是娛樂的說法。所有這四部作品都高貴且嚴肅,同時它們也都是娛樂”。商業(yè)與藝術(shù)在特呂弗這里從來不是一對悖論,他消弭了溝壑。特呂弗不晦澀,易讀好懂,他是坦率的,一目了然的,他在最具個人性書寫意味的影片里注入輕松詼諧的娛樂成分,又在最通俗的類型片里印刻下鮮明的個人標記,這些品質(zhì)都成為后來的呂克·貝松以及斯皮爾伯格的自覺路向。特呂弗與好萊塢之間成為有趣的互動:特呂弗模仿好萊塢類型片,而新好萊塢的阿瑟潘又模仿了特呂弗(或者說新浪潮),那部《雌雄大盜》是特呂弗打算拍攝后來擱淺了的;斯皮爾伯格對特呂弗的敬慕就像當年特呂弗對希區(qū)柯克的敬慕。他們都在異質(zhì)性的存在中尋找新意以對抗致命的陳腐。有時候特呂弗對電影商業(yè)性的追求到了迎合的地步,通俗到滑溜順暢,這對戈達爾來說是不可想像的。但特呂弗似乎也傲慢,也固執(zhí),當年特呂弗和戈達爾同樣處身在法國青年文化運動的風(fēng)潮中,就是不為所動,他在一九六八年前后拍攝的影片有自傳體的《偷吻》、《婚姻生活》,希區(qū)柯克式懸念片《黑衣新娘》、《騙婚記》,似乎自成一個封閉世界,無涉時代。懸疑與愛情故事讓特呂弗對環(huán)境產(chǎn)生了一種免疫力,將政治與公眾生活拒于視野之外。在人們想來,當年激怒了一代導(dǎo)演的電影評論家特呂弗應(yīng)該仍然起來戰(zhàn)斗。但是沒有。特呂弗打敗他的敵人之后不再有敵人。左翼分子因此譴責特呂弗“中間態(tài)”,稱他“叛徒特呂弗”。戈達爾看完《日以作夜》后終于忍不住不滿,指責特呂弗是一個“說謊者”。

    特呂弗是“叛徒”嗎?也是,也不是。一切開始于《四百擊》,憂郁的攝影機回溯了童年,“沒有故事,從來不曾有過故事”,“只有無頭無尾的情景”,少年安東令人心傷的生活流;《朱爾和吉姆》、安東·達諾系列是“現(xiàn)實的漸近線”,只有生活片斷在銀幕上流動,還原到物質(zhì)現(xiàn)實;與戲劇決裂,——如果有戲劇也只是生活本身具有的戲劇。特呂弗在某種程度上實現(xiàn)了巴贊的紀實美學(xué)。“紀實”,同時是一種哲學(xué)、一種氣質(zhì),體現(xiàn)在方法層面上則是低成本、非職業(yè)演員、實景拍攝、制作周期短,諸如此類。特呂弗確確實實一生也不曾背離過攝影自由移動、完整空間、日?;瘜Π?、自然場景等等方法。但是特呂弗似乎不愿意恪守電影“是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)”這一極端寫實主義主張,他總是回到情節(jié)、回到戲劇。從《槍擊鋼琴師》的戲仿、解構(gòu),到《黑衣新娘》情節(jié)緊湊環(huán)環(huán)相扣的懸念,到《情殺案中案》的徹底戲劇化(為情節(jié)需要設(shè)計一切),情節(jié)因素占據(jù)著越來越重的位置,特呂弗時?;氐浇?jīng)典好萊塢式的單線性、封閉結(jié)構(gòu)的敘事,他在新浪潮之初的反傳統(tǒng)面目越來越模糊。特呂弗在技術(shù)層面上堅持了紀實美學(xué),而在觀念層面與之漸行漸遠。特呂弗在這里與吉姆重合。吉姆的跡象表明他想回到傳統(tǒng)的忠貞愛情、溫暖的家庭生活了。特呂弗也開始滑向他最初反對的,也或者是他并不把立場看得重要,他開始考慮那些不同的聲音,不同的要求?!皼]有正確的畫面,正確的只有畫面。”同樣,沒有正確的電影,正確的只有電影。時光使特呂弗是不是叛徒的問題變得沒有意義。就像討論蒙太奇美學(xué)或者長鏡頭美學(xué)哪一個更符合電影的本性一樣沒有必要。就像詢問新浪潮對于電影語言的革新和它“胡作非為”的質(zhì)疑態(tài)度哪個成就更大一樣,是個說不清的問題。拍電影,就是寫作。特呂弗試圖像寫作一般隨意,他使用早期的電影才會用的畫圈圈、切分畫面,他讓攝影機像眼睛一樣自由滑動,他不憚于在電影里安置一個絮絮叨叨的敘述者,他有時候以解說大段大段復(fù)現(xiàn)原著、在電影里追蹤文學(xué)的語言魅力,他在后一部影片中引用自己前一部影片的內(nèi)容……特呂弗還電影以最大的自由。特呂弗電影就是他全部二十四部電影的總和,是蘊藏其中的前后不一與嬗變過程,是站立在每一部電影后面的可疑的作者身影。

    當然戈達爾及左翼電影人當年對特呂弗的指責立意不在美學(xué),而是意識形態(tài),事關(guān)先鋒的態(tài)度問題。如果說特呂弗是從新浪潮運動里確立了自己的美學(xué),那么戈達爾則在這里滋長了自己的反叛精神。特呂弗的革命性是有限的,他拿起電影這支筆喊出第一聲清新的疼痛(《四百擊》),焦慮得到了緩解,不快樂的記憶獲得了安慰。電影成為特呂弗的庇護所,和他的夜行列車。他一再在電影里描述看電影的場景,電影里的電影,表達著一份對電影的熱愛?!懊總€人都有自己的問題,電影里的情景比現(xiàn)實人生美好多了。”(《日以作夜》)戈達爾當然不能允許這種自我沉溺,他永遠都是最前衛(wèi)的,他質(zhì)疑一切秩序,包括電影本身。電影不是戈達爾的最終,戈達爾總是投注到“真正的問題上面”,參加進“社會性爭辯”。戈達爾傾心于毛主義,就是選擇了在資產(chǎn)階級秩序里的批判立場。戈達爾的左翼關(guān)懷是與新浪潮精神相一貫的激進姿態(tài)。他的態(tài)度源于知識分子立場,特呂弗的態(tài)度則出自內(nèi)心的好惡。對于政治,特呂弗是溫和的,是“中間派”,他把政治與電影分得太清楚,寧可把電影僅僅當做一個載體,像個拙劣的二流小說家在編造遠離生活的故事。明星、觀眾、資金、市場,在龐大的電影工業(yè)面前,特呂弗也是越來越順從的。也許從特呂弗那里更能了解西方戰(zhàn)后一代人,在政治上不出聲的大多數(shù):他們視政治為“滑稽的把戲”,他們有時冷嘲熱諷一下政客的丑態(tài),政治局面的可笑,但嘲諷也是適可而止的嘲諷。對他們而言,個人即政治。

    對特呂弗而言,個人即政治。他把他的全部生活歸結(jié)到電影,以此為逃避之所。成長、愛情,夠特呂弗說了又說。安東·達諾系列把特呂弗的私人性表達到極致,電影史上絕無僅有的影像日記。安東成年了失戀了寫作了結(jié)婚了婚外戀了,不再是那個讓人心酸痛惜的少年,他的成年抵消了少年期那些尖銳的沖突。安東愛看電影、聽流行音樂、開善意的玩笑、在街頭跟鄰里傾談,中產(chǎn)階級成年人安東,他的趣味是拉拉雜雜的,他的痛苦快樂都是溫和的,是個人的,是容納在社會框架之內(nèi)的,可協(xié)調(diào)與改變的。消除了外部沖突,男女和愛情必然成為一再描述的主題,稱特呂弗為言情大師一點都不過分,這個多情戀人,似乎只為把電影獻給他離去的愛人們,愛恨情傷,濃墨重寫,千回百轉(zhuǎn),細致到體無完膚。比較一九六一年的《朱爾和吉姆》與一九六四年的《柔膚》,一九六一年的《朱爾和吉姆》與一九八一年的《鄰家女》,特呂弗是特呂弗自己的對照?!吨鞝柡图贰犯璩獝矍榈臑跬邪睿G林莊園,兩男一女的三人組,讀書游戲談天說地,它超越道德判斷,超出特呂弗的時代,標示一個克服了人性狹隘的理想境界,隱含了對現(xiàn)存男女關(guān)系制度質(zhì)疑的意味;《柔膚》要世俗得多,發(fā)生于有著鋼筋水泥機場賓館的城市空間,一個疲憊的中年男人,僵硬的公共生活,退卻猶疑的婚外戀情,悲劇告終的結(jié)尾。特呂弗理解了世俗生活的為難之處,他不再賦予自己的電影理想色彩,《鄰家女》,是徹頭徹尾的情欲掙扎,細致的內(nèi)心彷徨抵抗,隱忍與爆發(fā),放縱與毀滅。特呂弗越來越悲憫地,面對他的人物的痛苦欲望。真誠依然是真誠的,那些微妙的體會是特呂弗自己的,但這個特呂弗,確實沒有革命性可言,他的人物設(shè)計于中產(chǎn)階級道德參照系中,他描述的生活跌落到結(jié)結(jié)實實的世俗生活深處。為個人作傳曾是他的宣言,也成為他致命的局限?!吨鞝柡图贰愤@個特呂弗電影的分岔口,將他的電影年代劃為革命時期與遠離革命時期。

    岔路是對特呂弗的一個狀態(tài)性描述,是對他紛繁電影世界的概略性比喻。特呂弗不規(guī)定自己,就像他的每一部電影都會由另一部作品參照互補?!读阌缅X》補償了《四百擊》的不快樂,成人世界不再是壓迫的力量,他們也在長篇大論又是誠懇地談?wù)摵⒆拥臋?quán)利。那個小女孩堅持自己的選擇,然后面帶微笑用高音喇叭宣布“我餓,我餓”的可愛舉動,輕松地還擊了成人。特呂弗和他的成長和解了,用一點幽默一點機智為自己年輕時的急切訴說解嘲。除了政客,特呂弗不試圖冒犯任何人。也許特呂弗一生都在反省自己的新浪潮道路,不斷地否定。特呂弗惟想證明,除了《四百擊》、《槍擊鋼琴師》、《朱爾和吉姆》那樣的反傳統(tǒng)的電影之外,他也是可以流暢地講述故事的,也是有情景喜劇天才的,也是能拍出精致完美的“優(yōu)質(zhì)電影”的。特呂弗證明了自己,也最終消解了他的深度。

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