散文詩技巧探魅

翟大炳　梁　震

三深刻體驗與追憶

追憶常常以聯(lián)想的形式出現(xiàn)的。就心理機(jī)制說，他所聯(lián)想的情景是對他有著特別意義、且有著深刻的體驗。如張慧謀的《那么遙遠(yuǎn)》：“那么的遙遠(yuǎn)。像吹拂過山野的一縷清風(fēng)／像三月，像一株映山紅，像一雙空靈的蝴蝶／誰也無法將他們長久挽留。像一道刀痕／埋在大樹上，忘卻了歲月，忘卻了痛。一切／都已經(jīng)愈合，但，一切又永遠(yuǎn)無法愈合／像一把舊式的長椅，在公園一隅，空空的。有人來過／又悄然地走開了。一個人，抑或兩個人?……／／像一些花瓣，被春天帶走。像一點點月光／一朵朵螢火，很輕的水聲。像露，甚至，像一只／飛過天空的小鳥，那么的輕易消逝，輕易讓人忘掉。//是啊，確實太遙遠(yuǎn)了。是想留下些什么，卻什么也沒留下。／像一本讀過的書，隨手放下。像一句不經(jīng)意的諾言／說過之后，也就忘了。像一架閑置的犁，一頂斗笠／一幅舊照片，照片里的那個人，讓人想了許久／總記不起名字。像一堵老墻，一道小巷／在雨中。一朵很現(xiàn)代的花傘悠然飄過……”

這首詩顯然是追憶之作。追憶實在是一種誘惑，從追憶中，得到的可能是沉重的教訓(xùn)，也可能是從中獲得智慧，它的多種感受如打翻了五味瓶。這中間有對父母、師友，甚至是短暫的邂逅者。通過追憶，在頭腦中咀嚼著生活中的得與失、悲與喜，但畢竟因為時間太長了，它影影綽綽，若有若無。美國漢學(xué)家斯蒂芬·歐文說它是“斷片”。為什么這些“斷片”能打動我們，是因為他起到了“方向標(biāo)”的作用，“起了把我們引向失去的東西所造成的空間的那種引路人的作用?！薄?/p>

追憶在抒寫愛情的詩篇中尤為突出，在《散文詩精選》中就有著較多的這樣篇幅，周勤的《私語》是其中最具代表性作品。全詩14節(jié)，它寫出了女主人公對愛情的追憶，它是那樣的 刻骨銘心：“既然前緣已錯過，可別再錯過今朝的邂逅。／當(dāng)你的雙手，顫顫的為我抹去三十年的淚痕，我便知道，余下的人生，已屬于了你。”這是全詩的主旋律，圍繞它，作者寫出對所愛的人杜鵑啼血般的情思，真是“如怨、如慕、如泣、如訴，余音裊裊，不絕如縷?！边@類作品之所以能特別打動讀者，心理學(xué)家認(rèn)為它屬一種“缺失性體驗”。它指的是人們對各種缺失，諸如精神的、物質(zhì)的、生理的和心理的缺失體驗。缺失性體驗遠(yuǎn)比豐富性體驗來得深刻，缺失愈大，其體驗的強(qiáng)度也愈大。從文學(xué)創(chuàng)作的角度看，作家、詩人們更重視描繪缺失性體驗，它帶給人們心靈震撼力也是歡樂帶來的豐富體驗無法企及的，當(dāng)你讀著《私語》中最后一節(jié)：“我知道，你一直在等我。／一城的煙花，全熄成了今宵的寂寞，抓一把，盡是殘燼。／而今，我已無力舉起那枝殘紅；最后的一朵玫瑰，我只能在夢中悄悄地給你?！蹦隳懿粸橹娜粍尤輪?，而且你會深切的感受到，這不是李商隱的創(chuàng)作《錦瑟》的當(dāng)代版嗎：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。”這種深刻的體驗就是追憶的永恒魅力所在。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作是一種情感活動，推動它的是“苦惱的意識”。魯迅所推崇的日本著名文藝心理家廚穿白村就強(qiáng)調(diào)地指出文學(xué)是“苦悶的象征”；古代的中國作家也不例外地有著同樣的感受。司馬遷認(rèn)為《離騷》、《詩三百篇》為古人“發(fā)憤之所為作”；韓愈說：“大凡物不得其平則鳴，……人之言也亦然?！睔W陽修說：“士窮而后工?！钡覀冇终J(rèn)為痛苦與歡樂所具有的體驗不是絕對的，如果沒有歡樂作為底色，也就談不上痛苦體驗，反之亦然。確如美國女詩人狄金森所說：“假如我沒有見過太陽，／我也許會忍受黑暗，／可如今，太陽把我的寂寞／照耀的更加荒涼?！薄！蹲窇洝返?0頁，上海古籍出版社1990年版。

四將熟悉變得“陌生”起來

黑格爾道：“一般說來，熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它認(rèn)為熟知的?！碧K軾的詠廬山的著名詩句“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。也是這個意思。為什么?這是因為人們總按常識慣例看待眼前的一切。由于人一生下來 就處于常識和慣例包圍之中，他的父母、老師都是以教育孩子認(rèn)識周圍事物以便和環(huán)境取得協(xié)調(diào)，可是當(dāng)這些常識、慣例占據(jù)了自己的心靈并內(nèi)化成為心中不可動搖的權(quán)威時，他就獲得了不加思維審視的豁免權(quán)。我們在散文詩的創(chuàng)作與欣賞中也不例外。當(dāng)作者的創(chuàng)作形成模式化后不僅再也沒有生氣，也鈍化了讀者的感受。如何在閱讀和欣賞過程中，激活作者與讀者想象，使他們麻木的神經(jīng)活躍起來，按照俄國形式主義文學(xué)理淪家什克洛夫斯基的意見，那就是必須將熟悉的事物變得陌生起來，他稱之為“陌生化”。什克洛夫斯基認(rèn)為，在日常生活中，人的動作一旦變成習(xí)慣，便會帶有機(jī)械化、自動化，人們再也不會思考它了。如日常的步行，天天如此，還有什么可思考呢?如果我們?nèi)ヌ?，那就不一樣了，因為它是一種可以感受到了的步行，一種為了被人去感受而構(gòu)成的步行。如果說步行是一種常識和慣例，那么跳舞對于步行來說，就是一種反?；?，因為正是舞蹈打破了步行的慣常化。所以“陌生化”由可稱之為“反常化”。慣常化的弊病就是對眼前的事物真正特性視而不見，聽而不聞，也就是中國人所說的“熟焉不察”；而反?；淖畲髢?yōu)勢就是可以重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人們對世界重新認(rèn)識，以充分領(lǐng)略我們生活中的詩意性，甚至感受到德國文藝?yán)碚摷冶狙琶魉f的：“驚顫效果” (8hockwirkung)。

散文詩中“陌生化”的寫法，最為常見的是視角轉(zhuǎn)換。如皇泯的《幸福的水鬼》。全詩是寫一個沉溺于情海中充滿幸福感的人的自白：“溺斃于情潮里，就背靠島嶼做一個幸福的水鬼。／……／我們都擁抱自己的海域，或者河灘。／在月光下棲息一夜，不如在海潮中顛簸一世。／水鬼的幸運(yùn)和厄運(yùn)都?xì)w宿于情潮。／……／水鬼，水鬼，沒有性別，沒有年齡。”愛情帶來的幸福感幾乎人人都能感受到，但給人帶來“水鬼”般的幸福感確實是罕見的，顯然它是反常態(tài)的。在中國鬼文化中，說起鬼，就是丑陋、猙獰，且作惡多端。然而換一個角度看，鬼的另一特點也是極為明顯的，那就是執(zhí)著癡迷，魯迅不是說過“執(zhí)著的怨鬼，糾纏如青蛇”嗎?強(qiáng)調(diào)了鬼與蛇的共性，那就是韌性，如能這樣看，李圣強(qiáng)的散文詩《那條蛇》也就是轉(zhuǎn)換視角的佳作了。在中國傳統(tǒng)文化中，傳統(tǒng)總是借助漢語的力量發(fā)揮 潛移默化的作用，在漢語中與蛇聯(lián)系在一起的詞組幾乎都是貶義的，如“蛇蝎心腸”等。說來也巧，在西方也不例外。《圣經(jīng)》中就認(rèn)為蛇是不祥物，是在蛇誘惑下，亞當(dāng)與夏娃有了性觀念?？墒抢钍?qiáng)卻一反常態(tài)對蛇進(jìn)行熱情的謳歌：“那條蛇，本是美麗的，你小天使一樣美麗：它用漂亮的雙翅輕盈的飛翔，他用悅耳的聲音歡娛的歌唱；它莢妙的樂音挽著野花的芬芳，在伊甸園里裊裊縈繞……”作者贊美它是啟發(fā)了人類始祖亞當(dāng)與夏娃吃丁禁果：“亞當(dāng)與夏娃從蒙昧中蘇醒了，身上沉睡的東西不可抑制的騷動起來；他們驚奇的發(fā)現(xiàn)了自己和對方。陌生而異常親切，羞澀而頓聲狂熱：兩股熱血如兩股噴發(fā)的溫泉奔騰融匯在一起了?！睘槿祟惏l(fā)展建立如此巨大功勛的蛇難道不應(yīng)該大書而特書嗎?可是它卻遭到人類的惡毒誹謗與攻擊。作者不勝感慨：“可憐的蛇，在人類的棍棒之下無聲地翻滾著、掙扎著?！碑?dāng)然，這是一種隱喻，它歌頌的實際上是那些為人民造福卻又不為他們理解的先賢們。這首散文詩不正由于它的反?；瘜⑹煜ぷ兊媚吧兄绑@顫效果”嗎!

在散文詩中，除了視角的轉(zhuǎn)換給讀者帶來了全新的感受，更多的卻是因詞語運(yùn)用與搭配的陌生而帶來意象的陌生。它擴(kuò)大了語言張力。說到此，我們不能不提到三十年代的何其芳在《畫夢錄》中所創(chuàng)造出來的一系列散文詩，如《黃昏》《雨前》《獨語》《夢后》等等，這些都是極美的華采篇章。在《黃昏》中，他是這樣描寫黃昏的：“馬蹄聲，孤獨而憂郁地自遠(yuǎn)自近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵／……／街上愈荒涼。暮色下垂而合閉，柔和地，如從銀灰的歸翅間墜落一些慵倦了我心中?！蓖ㄟ^擬人化與通感制造了以動造靜的氛圍。再如《雨前》中，作家通過一系列動物與大自然景物的反?，F(xiàn)象，生動的表現(xiàn)出山雨欲來風(fēng)滿樓的緊張時刻，它就是萊辛在《拉奧孔》中所說的“最富于生發(fā)性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻了解得透徹?！边@首散文詩的結(jié)尾說：

“接著聽見了它(鷹)有力的嗚聲，如同一個巨大的心的呼號，或是在黑暗里尋找伴侶的叫喚。”／然而雨還是沒有來。

這是多么令人不安，然而又令人充滿期待的“頃刻”。是山雨欲來風(fēng)滿樓啊!在當(dāng)代詩歌中也不乏這類因反常而導(dǎo)致陌生化的散文詩佳作。如桂興華的《擬豐子凱先生的<星期日紀(jì) 事>》。從詩的表面上，它似乎是片段日記連綴，但作為一個整體，因形式新穎獨到，如同我們在觀看一位相聲大師所表演的相聲，他不動聲色，卻催人淚下，它顯然就是貝爾所說的“有意味的形式”：

(請注意：陳列在緣緣堂里這一頁練習(xí)本，不是書法作品)／1968年3月31日，上海／6時：連寒暑表也不見溫和。不得不起床。／7時：早餐是一次枯寂。／8時：年輕人般地打開窗，不見“薔薇襯著綠葉”?；剞D(zhuǎn)身，更七十歲地打開那本小冊子。／10時：歷來對咬瓜子都覺得害怕。此刻，卻硬在消磨時間。手，撫向首屆文代會的那張與周總理的合影。洗腳水，越洗越冷。／12時：陽光輝煌而無力。送不來石門灣的臭豆腐干。／2時：思緒再一次在小冊里重復(fù)。／4時：墨跡皆是罪行，準(zhǔn)備去展覽。／6時：暮色，終沾不得半滴米酒的碗碟，涂上了一層悲哀。／8時半：一盞昏燈伴著難以入眼的童年就用過的顏料筆，今日無客來結(jié)緣。不敢來敲“藝術(shù)之門”。／(造反隊長去搶話筒了，沒有揉碎這千萬張“匯報”中的一張)

“陌生化”的手法極大地激活了讀者的審美情趣，打破了那種在散文詩寫作中，由于立意、語言、意象等方面的因循守舊而給讀者的司空見慣具有的麻木不仁心態(tài)以強(qiáng)烈的震撼。

(作者簡介：翟大炳，詩評家，安徽師范大學(xué)蕪湖師專教學(xué)部中文系教授。梁震，青年詩人，中國詩歌學(xué)會會員，安徽省作家協(xié)會會員)