潛滋暗長(zhǎng)　趨向活躍

侯文宜　楊　麗

自上世紀(jì)８０年代中期外界把山西一股創(chuàng)作實(shí)力的凸起謂之“晉軍崛起”以來，“晉軍”逐漸成了大家對(duì)山西創(chuàng)作群體的一個(gè)泛稱，人們每每以其來表征和評(píng)說這方地域上的文學(xué)創(chuàng)作。然而，在更多人的心目中，提到“晉軍”，恐怕馬上會(huì)想到的是一連串的男性作家的名字：成一、焦祖堯、柯云路、韓石山、李銳、王東滿、張平、燕治國(guó)、鐘道新……而女性作家為人熟悉的大概也就主要是蔣韻了。其中原因，自然主要在于女性創(chuàng)作整體上的某種疲軟、微弱，人們說起來總是感覺遺憾，女作家不僅沒幾個(gè)，而且水準(zhǔn)也平平淡淡的。那么，眼前山西女性作家的創(chuàng)作狀況又如何呢？如果非以一種固定的、習(xí)慣的眼光，而又能給之悉心關(guān)注的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)：山西女性創(chuàng)作其實(shí)一直在潛滋暗長(zhǎng)著，尤其以往薄弱的小說創(chuàng)作還頗顯出些勃勃生氣，佳作、新作不斷，可以說表現(xiàn)出了一種似乎是群體趨向活躍的態(tài)勢(shì)。

進(jìn)入新世紀(jì)的幾個(gè)亮點(diǎn)

對(duì)于山西女作家小說創(chuàng)作整體來說，新世紀(jì)確乎是一個(gè)新的起點(diǎn)，新的起步。如果說以前只有蔣韻的作品在外界反響大，張雅茜、高蕓香大概亦為所知，那么，現(xiàn)在不僅是蔣韻們，即便原來影響不大的或剛剛踏入小說陣營(yíng)的年輕的高菊蕊、葛水平、張素蘭們，其創(chuàng)作也都多多少少擲地有聲了。這些女作家的勤奮耕耘，她們的一系列作品及其共創(chuàng)的精彩，顯然給山西女性小說創(chuàng)作帶來了一種起色，形成了近一段時(shí)期多個(gè)值得注意的亮點(diǎn)。

首先當(dāng)然仍是文壇宿將蔣韻小說創(chuàng)作的不同凡響。早在８０年代“晉軍崛起”中就以《我的兩個(gè)女兒》成名的她，在長(zhǎng)期的耕耘中著有《櫟樹的囚徒》、《紅殤》、《我的內(nèi)陸》、《上世紀(jì)的愛情》、《完美的旅行》、《現(xiàn)場(chǎng)逃逸》等等引起廣泛關(guān)注和好評(píng)的長(zhǎng)、中、短多部小說。近年來不斷開拓掘進(jìn)，在小說題材及藝術(shù)表現(xiàn)上都以新的探索和創(chuàng)造給人們以沖擊。其短篇小說《一點(diǎn)紅》２０００年在權(quán)威的中國(guó)小說學(xué)會(huì)年度小說評(píng)選中列為“中國(guó)短篇小說排行榜”第五位；２００３年中篇小說《北方麗人》在《鐘山》第二期頭條發(fā)表，很快即被《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》選發(fā)，同年《上海文學(xué)》第１１期發(fā)表的《在傳說中》也迅即被《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》選發(fā)。兩篇小說還分別入選全國(guó)年度優(yōu)秀小說選集。更值得一提的是，它們除像以往一樣引起如潮的看好之外，尤受到同行作家和當(dāng)代著名學(xué)者的高度評(píng)價(jià)。如在當(dāng)代女作家林白與復(fù)旦大學(xué)中文系教授陳思和的通信中，林白稱：“蔣韻的《在傳說中》非常好，這是她最好的作品，瑰麗、深情、生動(dòng)，很為《上海文學(xué)》提神”，陳思和更贊道：“它對(duì)于民間作為文學(xué)創(chuàng)作資源的成功嘗試將成為我研究的一個(gè)極好的個(gè)案，敘述從容、氣韻貫通、行文優(yōu)美、想象奇幻，把小說中最美好的因素都調(diào)動(dòng)起來?！瓱o論在敘事形式和生活內(nèi)容上都擺脫了時(shí)尚的模式，成為一流的藝術(shù)珍品?！?/p>

其次是高蕓香、高菊蕊的小說創(chuàng)作在省內(nèi)的獲獎(jiǎng)和在省外的影響。高蕓香８０年代末期已陸續(xù)在《當(dāng)代》、《人民日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊上發(fā)表中短篇小說，以后因有在美國(guó)二年多的生活見聞寫了大量散文，出版小說集《難以著彩的羅曼》。高菊蕊雖說年齡小老大姐高蕓香很多，但同樣在１９８９年已開始發(fā)表小說，只是影響不大，之后主要寫散文，出版有《聽濤集》。但近年來，兩位女作家經(jīng)過長(zhǎng)期的生活與藝術(shù)積淀均奉獻(xiàn)出新的小說力作，像２００３年高蕓香的中篇《吳成蔭買分》和高菊蕊的中篇《冬天里的爐火》，２００４年《黃河》第４期又以“晉軍新銳”同期推出高菊蕊的兩個(gè)新作《王滿水的革命與愛情》和《藥香》，均受到關(guān)注或好評(píng)。其中，高蕓香的《吳成蔭買分》和高菊蕊的《冬天里的爐火》分別榮獲２００３年山西省“雁門杯優(yōu)秀小說獎(jiǎng)”，尤值注意的是：一，它們是由讀者投票評(píng)選出的；二，總共五名獲獎(jiǎng)?wù)咧芯陀袃擅宰骷?。這說明她們的小說確實(shí)是比較出色的、有功力的。也正因此，她們的小說的影響也擴(kuò)展到全國(guó)。２００２年高菊蕊《眼鏡的故事》發(fā)表后即被《小說月報(bào)》選發(fā)，其所寫故事與敘事藝術(shù)被外界作為近年農(nóng)村題材小說的典型案例提到，評(píng)價(jià)為“顯示出強(qiáng)烈的傳奇色彩”。２００３年高蕓香的《吳成蔭買分》發(fā)表后則被《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》選發(fā)，隨后又得到中國(guó)作協(xié)副主席、著名作家陳建功專文評(píng)論，認(rèn)為所寫中學(xué)畢業(yè)生吳成蔭的命運(yùn)和故事如“柳青筆下的梁生寶、何士光筆下的馮幺爸、陳源斌筆下的秋菊”，“言別人所不能言”，表現(xiàn)出“對(duì)時(shí)代對(duì)人生的獨(dú)到的感悟能力、深刻的穿透力”。

其三是２００４年伊始葛水平與蔣韻的小說同時(shí)被《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》第３期作為全國(guó)范圍內(nèi)選中載于“中國(guó)中篇小說排行榜”中，而此前已被《小說月報(bào)》等選刊選發(fā)。這可以說是山西女性小說家的一次集中亮相，也是山西女性小說創(chuàng)作實(shí)力在全國(guó)的展示。蔣韻前已述及，作為一個(gè)在全國(guó)有相當(dāng)影響的著名作家，其《想象一個(gè)歌手》被選發(fā)似乎是意料中事；而葛水平作為一個(gè)初涉小說的新手，其在２００４年第１期《黃河》上發(fā)表的處女作《甩鞭》與蔣韻的作品一同進(jìn)入“排行榜”，意料之外讓人欣喜。葛水平原來一直寫詩和散文，出版有詩集《美人魚與海》、《女兒如水》和散文集《心靈的行走》，她的詩與散文寫得漂亮是很為人贊賞的。但正像有論者所言：“葛水平寫小說是遲早的事”，她所具備的寫小說的種種因素果真出手不凡，不僅《甩鞭》被全國(guó)性刊物選發(fā)，緊接著《地氣》被選發(fā)于《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》“排行榜”中，之后在２００４年第３期《黃河》上又刊出蕩氣回腸的《天殤》。由此足見這位女性小說新秀的創(chuàng)作實(shí)力及魅力，以至有評(píng)論家稱贊其“創(chuàng)作出一種融現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派為一爐的作品”，讓人“看到了多種藝術(shù)表現(xiàn)方式所共造的瑰麗”；還有評(píng)論指出“給省內(nèi)外文壇帶來清新的空氣”，“給相對(duì)較弱的山西女性作家隊(duì)伍增添了活力，令人耳目一新”。

此外，像八九十年代之交就以《河水拍打著堤岸》、《凈土》等小說叫響的張雅茜，一向主要寫散文、時(shí)而涉獵小說的張素蘭，近年也都有各自的奉獻(xiàn)。張雅茜１９９９年出版的長(zhǎng)篇小說《依然風(fēng)流》，展示黃河古渡口一家四代女人百年的歷史命運(yùn)，厚重深邃，人們?cè)u(píng)價(jià)說“作為小說家她如今已是碩果累累，是晉軍主要的作家之一”；張素蘭在一鼓作氣之下２００１年發(fā)表了《金粉在春天微笑》，２００３年又發(fā)表《搓澡女阿婷的愛情》，其也被認(rèn)為具有“良好的生活感受力和語言表現(xiàn)力”

面對(duì)上述的這一切，我們不能不說是“晉軍”女作家群的一種成長(zhǎng)，它使我們見出當(dāng)下山西女性作家小說創(chuàng)作的一種勃然生氣，一種在多年積聚之后整體水平的提升，可謂宿將新秀勢(shì)頭看好。

有女性自我書寫亦有博大的社會(huì)關(guān)懷

所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，正有點(diǎn)說出了“晉軍”女作家群給人的感受，這個(gè)群體在不經(jīng)意間成長(zhǎng)壯大著，讓你忽然發(fā)現(xiàn)了她們。而當(dāng)進(jìn)一步走進(jìn)她們的小說世界中，你會(huì)覺出她們的創(chuàng)作在當(dāng)今眾多的女作家小說群派前的那一份不同的東西，那種來自山西晉域風(fēng)土文化孕育出的獨(dú)特的姿態(tài)、聲音、情韻。

作為女性小說家，對(duì)女性的關(guān)懷和書寫自是題中之義了。這個(gè)女作家群中大都有著對(duì)女性自身命運(yùn)的關(guān)注，以女性的眼光、女性的切身體驗(yàn)、女性的表現(xiàn)方式書寫著女性的歷史。在這一點(diǎn)上可以說，“晉軍”女作家同許多女作家的創(chuàng)作一樣是一種自覺不自覺的女性自我書寫。但“晉軍”女作家的女性自我書寫又絕不是“書寫自我女性”，而總是將“自我”融入整個(gè)大世界中的女性書寫，她們關(guān)注和書寫的是大千世界中種種不幸的、艱辛的伙伴。因了她們的性別和文化身份，使她們對(duì)女性的理解和書寫往往不同于一些男性作家筆下的女性形象，往往與人物一起經(jīng)受社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、精神的、感情的種種磨難，一起經(jīng)歷著人生煉獄，一同感悟和奮斗，一道解脫與升華，有著女性所獨(dú)有的細(xì)膩微妙的心靈感應(yīng)和情弦共振。

于是我們看到，在“晉軍”女作家的小說中，既寫了女性的不幸更寫了女性的抗?fàn)?，既寫了社?huì)文化強(qiáng)加于女性的種種不公更寫了女性的不甘屈服，既寫了女性的痛苦無助更寫了女性的無悔追求。蔣韻作為這個(gè)群體的常青樹，她的創(chuàng)作在題材與寫法上有過多種探索和創(chuàng)新，但她對(duì)女性的獨(dú)特體驗(yàn)和書寫卻是執(zhí)著的。如她９０年代的代表作《櫟樹的囚徒》中，那些有情有義、堅(jiān)韌善良的女性顯然反襯出樸園中男人們的魯莽麻木、軟弱茍且，在那個(gè)動(dòng)蕩的年代中，女人們個(gè)個(gè)凜然頑強(qiáng)，她們不僅和男人們一樣平等地參與了歷史的實(shí)踐，而且她們無論是生是死都比男人們更加輝煌和堅(jiān)韌，陳桂花、關(guān)莨玉、賀蓮樂都以自強(qiáng)自立的精神走完了她們有價(jià)值的一生。近年的作品中《完美的旅行》是很突出的。小說中的陳憶珠也是位寧為玉碎不為瓦全的剛烈女子，身處嘈雜險(xiǎn)惡的環(huán)境卻依然自成一派不顧別人非議地活著，她活得很詩意；但不設(shè)防的城市往往招來最猛烈的攻擊，當(dāng)無法自保的她被丑惡的人們逼到絕境時(shí)，她并沒有茍且偷安，而是遵從自我內(nèi)心的想法自主地安排了死亡，帶著一個(gè)純凈的靈魂去完成那完美的死亡之旅?！皶x軍”其她女作家中，張雅茜不僅明顯表現(xiàn)出對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注和探索，而且以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀和影響最深的晉南文化習(xí)俗的反思為鮮明特色。她的小說總是將女性的命運(yùn)、女性自主意識(shí)泯滅與覺醒的嬗變過程放在整個(gè)晉南文化傳統(tǒng)的體系中去表現(xiàn)。例如近年的代表作《依然風(fēng)流》中“我的姥姥”、“我的母親”、“我”等最為典型?！拔业睦牙选薄ⅰ拔业哪赣H”被晉南文化中“以夫?yàn)樘臁钡挠^念束縛了一輩子留下了無盡的遺憾，“我”雖然也處在傳統(tǒng)文化規(guī)習(xí)的包圍圈中，但“我”卻不屈服于現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)文化的雙重?cái)D壓，處處抗?fàn)幉?，終于步履艱難地支撐起自己的天地，在逆境中實(shí)現(xiàn)了自我的獨(dú)立理想。這里還應(yīng)特別提到的是葛水平２００４年引起廣泛反響的《甩鞭》，此作可以說是女性立場(chǎng)和女性意識(shí)極為鮮明的。中國(guó)舊式婦女王引蘭一生依附著一個(gè)又一個(gè)男人過活從沒有獨(dú)立的精神人格，“小時(shí)候女人活娘，長(zhǎng)大了活男人”是她的信條，她不得不接受那個(gè)男權(quán)社會(huì)給她的一切安排，同時(shí)又自覺地就范于世俗的一切規(guī)約。作為一個(gè)女性，她在男性面前完全喪失了主體自我，但就是這樣一個(gè)弱女子，當(dāng)她認(rèn)清她一直看作給自己生命里帶來春天的“甩鞭人”對(duì)她只是性欲的需要和肉身占有之丑惡時(shí)，終竟憤而舉刀刺死了“命中就剩下的這一個(gè)男人”。在小說那傷感而決絕的描寫中，小說突現(xiàn)出女性自我救贖的審美塑造，也成為婦女主體意識(shí)覺醒、走向自強(qiáng)獨(dú)立的一曲凄美之歌！葛水平最近的新作《天殤》在家族間矛盾復(fù)仇的故事框架下其實(shí)也主要是寫女性的不幸、社會(huì)文化強(qiáng)加于女性的種種不公和女性的不甘屈服的，上官芳從１８歲為王家媳婦，到孤兒寡母，再到入了土匪為眾刀客之“娘”和首領(lǐng)，在被視作“禍水”和本家大伯的坑害、逼迫下走上了無奈的自救和報(bào)仇之路，雖然終為悲劇結(jié)局，但一個(gè)同王引蘭一樣剛烈自強(qiáng)而更增加了豪俠義勇的女性形象躍然而出。此外，張素蘭的《金粉在春天微笑》中對(duì)堅(jiān)執(zhí)剛強(qiáng)、不畏世俗辱笑堅(jiān)持自謀生路的金粉的寫照，《搓澡女阿婷的愛情》中對(duì)甘嘗苦果以搓澡換取生活費(fèi)、不屈權(quán)勢(shì)惟求人間真情的阿婷的寫照，都是透視女性精神人格、探尋女性生命意義的藝術(shù)闡釋與理想寄托。

但“晉軍”女性小說創(chuàng)作并不止于對(duì)女性自我的書寫。她們?cè)趦A心描述女性獨(dú)特體驗(yàn)的同時(shí)并沒有陷入時(shí)下的那樣一種女性“自戀”，并沒有放棄自己的社會(huì)良知和社會(huì)責(zé)任，而是繼承了以趙樹理為代表的山西的文學(xué)傳統(tǒng)，以一種博大的社會(huì)關(guān)懷把筆觸伸展到廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。山西從四五十年代的“山藥蛋派”到８０年代的“晉軍崛起”一直都灌注著一種社會(huì)人文關(guān)懷的文學(xué)精神，今天的“晉軍”女性小說創(chuàng)作群也深受這種精神的熏陶與影響。這就使我們看到了她們小說中對(duì)時(shí)代生活的反映，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的揭示，對(duì)歷史發(fā)展的思考。唯其如此，當(dāng)某些女性創(chuàng)作日漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)離民眾生活沉溺于私人化寫作、身體與欲望寫作之時(shí)，當(dāng)某些女性小說近乎變成喃喃夢(mèng)囈的文字游戲無以負(fù)載社會(huì)文化使命之時(shí)，“晉軍”女性小說創(chuàng)作就格外地顯示出了其執(zhí)著的立場(chǎng)、獨(dú)到的價(jià)值。

像引起著名作家陳建功好評(píng)的高蕓香近作《吳成蔭買分》就是這樣的一種力作。身處基層的女作家高蕓香原為原平縣中學(xué)教師，她的眼光總是向下關(guān)注現(xiàn)世普通人的生活，表現(xiàn)他們與社會(huì)歷史進(jìn)程交織在一起的命運(yùn)與追求。其１９８７年的《鐵一中的“第三世界”》即以對(duì)初一組含辛茹苦、兢兢業(yè)業(yè)、富有節(jié)操正義而又懦弱謙退的教師群象的刻劃引起反響，及時(shí)提出了教師的過日月難、娶妻難、教書難等現(xiàn)實(shí)問題，被認(rèn)為“所反映的教師生活是廣闊和深厚的”。近作《吳成蔭買分》的獲獎(jiǎng)與其一貫保持的社會(huì)關(guān)注立場(chǎng)是密不可分的，小說通過一個(gè)貧困的農(nóng)家子女為上重點(diǎn)高中湊錢買分的事件，觸及了社會(huì)生活方方面面的問題：教育領(lǐng)域的“買分”問題；不合情理的關(guān)系現(xiàn)象；背負(fù)重荷的農(nóng)民生活；溫飽之后的教育要求；總之可以說蘊(yùn)含著對(duì)諸多社會(huì)問題的抗議和吶喊，表達(dá)了對(duì)普通民眾命運(yùn)的關(guān)切和憂思，誠(chéng)如陳建功所指出的那樣：“高蕓香的作品中，也蘊(yùn)含著批判的鋒芒?！迸c高蕓香極為類似的是高菊蕊的創(chuàng)作。或許因了生活經(jīng)歷和年令性格的不同，高菊蕊的格調(diào)要爽暢一些，但她同樣把視點(diǎn)主要投向了廣闊的社會(huì)，正如她所言：“社會(huì)小說是我自己較為偏愛的”。其獲獎(jiǎng)小說《冬天里的爐火》即是典型的社會(huì)小說，它反映了下鄉(xiāng)干部由發(fā)現(xiàn)有重要開發(fā)價(jià)值的產(chǎn)業(yè)資源從而使一個(gè)村子集體走上富裕道路的故事。小說中，你可以讀到農(nóng)村現(xiàn)實(shí)微妙復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，也能讀到種種的矛盾問題和落后因素，同時(shí)還能讀到改革大潮的涌動(dòng)所帶來的巨大變化，真正的黨的干部是如何以知與行的統(tǒng)一率領(lǐng)群眾奔小康的。另外２００４年的兩篇新作仍是有深意的社會(huì)小說，在《王滿水的革命與愛情》中把人性放在當(dāng)年的土改運(yùn)動(dòng)中描寫，對(duì)“革命”與情感的摧殘、“革命”與人性的扭曲、“革命”的過激與破壞性等社會(huì)問題進(jìn)行了觸及；《藥香》社會(huì)生活面更為寬廣，其寫了師爺、師傅及我三代行醫(yī)人的命運(yùn)故事，雖然在整篇情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘述語言上還欠連貫統(tǒng)一，但深厚的歷史感、社會(huì)情勢(shì)的今昔對(duì)比、世道風(fēng)俗的變遷、人性人心的差異等等皆蘊(yùn)涵于小說中，可以說包含了豐富的歷史內(nèi)容和社會(huì)人生的思考。當(dāng)然，就女性的感悟來說似乎有別于男性，她們更富于細(xì)膩，所以同樣是寫社會(huì)生活或社會(huì)問題小說，“晉軍”女小說家不像男性作家那樣富于宏大、復(fù)雜的社會(huì)整體畫面構(gòu)造，她們常常是由一斑窺豹的角度擇取身邊細(xì)小的人與事寫出廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容的。

山西女小說家中雖以“二高”的小說最具社會(huì)小說特點(diǎn)，但蔣韻等人的小說也都體現(xiàn)出博大的社會(huì)關(guān)懷。蔣韻的角度不同于“二高”的“社會(huì)問題”視角，她往往是從“人”的精神、存在意義著眼的，一如有評(píng)論家指出的，蔣韻“屬于獨(dú)特存在?！Y韻也寫女人，但她不刻意去寫女人，更不拿女人的隱私當(dāng)寶貝去賣。她的著眼點(diǎn)一直是‘人，小說關(guān)注的是‘人性”，反映的是人的‘困境”。的確，蔣韻的小說題材廣泛，她往往透過一定的生存環(huán)境和社會(huì)歷史變遷去探尋人的命脈、拷問人的靈魂，從而超越了女性經(jīng)驗(yàn)達(dá)到“人”的一種普遍認(rèn)識(shí)。例如新近的中篇小說《想象一個(gè)歌手》和《在傳說中》即是如此。前者著力表現(xiàn)一個(gè)追想中的傘頭秧歌手熱愛自由、率性樂觀的人生方式，與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的自由空間的擠壓、縮小及人性的虛偽異化形成強(qiáng)烈對(duì)比，許凡的存在實(shí)際代表了一種追求自由的精神和對(duì)人性之真、生命之真的呼喚。后者集歷史、傳說、民間生活于一體，通過講述發(fā)生在光緒年間開封城里的一些蹊蹺之事和人們的生活、情感糾葛，展示了世間存在的真情、至善、至美，“人”的被侵犯和被維護(hù)的斗爭(zhēng)，成為民間蕓蕓眾生真實(shí)生活、情感、命運(yùn)、意愿的逼真寫照。而其２００１年出版的長(zhǎng)篇力作《我的內(nèi)陸》則更伸展到了對(duì)人同某一特定地域關(guān)系的關(guān)注和思考，在人與環(huán)境的沖突中寫出社會(huì)對(duì)人的精神、理想的吞噬和人類精神家園守護(hù)的堅(jiān)定抗?fàn)?。難怪大部分評(píng)論家都反對(duì)把蔣韻的小說看成是單純的女性文學(xué)，而認(rèn)為她的創(chuàng)作是一種無性別寫作。

應(yīng)該說，“晉軍”女性小說創(chuàng)作是一種在女性書寫與社會(huì)關(guān)懷之間的寫作。她們寫女性，但并不偏執(zhí)或沉迷于單色的女性世界，更不把自己的情感拘囿于“自戀”的狹小天地，而是同時(shí)擁有博大的社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、民眾關(guān)懷，關(guān)注和表現(xiàn)著更廣大的社會(huì)群體。因而即使多寫女性生活的張雅茜、張素蘭們也充滿了社會(huì)關(guān)懷。就如蔣韻在談及文友張雅茜小說時(shí)所說的：“在‘女作家?guī)缀蹙褪恰畟€(gè)人化、‘隱私化的代名詞而盛行于文壇和市場(chǎng)的今天，她堅(jiān)持著她可貴的‘草根立場(chǎng)，她堅(jiān)持著她女性的仁厚、寬容和悲憫善意?！边@，可以說正是以蔣韻為代表的整個(gè)“晉軍”女作家小說創(chuàng)作的共同之點(diǎn)。

寫法上不拘一格

一方水土養(yǎng)一方人。山西的小說創(chuàng)作一向有傳統(tǒng)的寫法、寫實(shí)的特點(diǎn)，“晉軍”女作家既為山西這塊土地所孕育，也就自覺不自覺地受到了地域文化的熏陶。她們不偏廢傳統(tǒng)寫法，有時(shí)常常就以中國(guó)傳統(tǒng)式敘事、說書的口吻寫出吸引讀者的故事。一般說，在傳統(tǒng)敘事中，一方面小說情節(jié)跌宕曲折，另一方面小說場(chǎng)景則又非常的寫實(shí)、逼真；與此相連，小說中非常注重人物性格的塑造，并多放在特定的沖突中達(dá)到鮮明的刻畫。“晉軍”中很多作家包括女作家都呈現(xiàn)出這樣的一種民族特色，讓你一讀，就覺得有民族氣息或“趙樹理味”。但假如在現(xiàn)在三四十歲上下的一代小說家中作個(gè)比較的話，“晉軍”中的男性作家似乎更富有“山性”性格，如公認(rèn)的“寫得比較扎實(shí)、貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)深刻”卻同時(shí)有點(diǎn)拘實(shí)“缺乏藝術(shù)”；而我們?cè)谂骷疫@里好像可以發(fā)現(xiàn)更多的“水性”波紋、藝術(shù)靈氣?？赡苡捎谂元?dú)特的生理心理特點(diǎn)，她們天然地要比男性耽于幻想、想象，富于藝術(shù)情韻，這樣，“晉軍”女性小說創(chuàng)作雖取傳統(tǒng)的故事敘事形式倒相對(duì)疏離了傳統(tǒng)的“寫實(shí)”給人一些現(xiàn)代藝術(shù)之感：主觀性強(qiáng)烈、充滿幻想與虛構(gòu)，大量象征意象的運(yùn)用，以致奇幻的、荒誕的、反諷的色彩……當(dāng)然這可能與這些女性小說家多數(shù)曾經(jīng)寫詩或?qū)懮⑽牡膭?chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)。總之是，讀她們的小說會(huì)讓人有寫法不拘、筆墨靈動(dòng)的感覺。

葛水平、高菊蕊的小說在這一女性作家群體中突出表現(xiàn)了傳統(tǒng)小說敘事的傳奇性特點(diǎn)。她們的作品看似實(shí)寫農(nóng)村生活卻沒直接寫農(nóng)村現(xiàn)狀，她們關(guān)心的是表現(xiàn)滄桑歷史中鄉(xiāng)里奇異的風(fēng)俗、奇異的人物，作品也充滿講“奇”說“怪”的色彩。如葛水平的《甩鞭》講一個(gè)女人先后兩夫奇怪地死去，最后用刀捅死惟一可依靠的男人的故事；《地氣》寫“住了百年的十里嶺，說不能住人就不能住人了”，可最后竟又有人住了上去的故事；而《天殤》更奇，寫了一個(gè)大家閨秀因嫁王家后陷入家族矛盾在被逼害下竟攜兒入伙土匪復(fù)仇求生的傳奇。又如高菊蕊的《眼鏡的故事》講述的是村子里的人從朱老爺墓中挖出了石頭眼鏡，從此這眼鏡子成了寶物家家輪著戴，人們的喜怒哀樂全都系在這眼鏡上的荒唐故事；《藥香》也充滿神秘，醫(yī)道高超的五臺(tái)高僧行善救人留下的“神藥”香味飄飄竟引得蝴蝶紛飛并成了師爺、師傅代代相傳的“祖?zhèn)髅胤健?，而世道日變的今天按同樣的方法卻“神藥”做不成“藥香”和蝴蝶也不再有了。蔣韻的《在傳說中》小銅意兒竟和城隍廟泥胎轉(zhuǎn)世的大頭和尚劉翠妞兩人玩在一起，也是充滿了民間傳奇色彩。顯然，這些小說皆述的是奇人怪事，故事的懸念性和奇幻性成為小說魅力的核心，很有點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)小說的味道。同時(shí)，這些小說主觀創(chuàng)造性極強(qiáng)，全然不同于以往山西的現(xiàn)實(shí)主義小說而呈現(xiàn)出一種既實(shí)在又虛飄的情境，小說中的場(chǎng)面、人物、活動(dòng)是真實(shí)的，但環(huán)境、背景是虛化的，幾乎沒有具體現(xiàn)實(shí)聯(lián)系中的社會(huì)關(guān)系的清晰交待。無論是《甩鞭》中的“窯莊”、《地氣》中的“十里嶺”，還是《眼鏡的故事》、《藥香》中的“下洼村”，都只是一些主觀虛構(gòu)的世界，它們顯然是作者將折射著歷史、現(xiàn)實(shí)的幻想碎片重組與虛構(gòu)的結(jié)果。而這樣寫來無疑是有其創(chuàng)作意圖的，或許就同余華一樣認(rèn)為：“人類自身的膚淺來自經(jīng)驗(yàn)的局限和對(duì)于精神的疏遠(yuǎn)，只有脫離常識(shí)，背棄現(xiàn)狀世界提供的秩序與邏輯才能自由地接近真實(shí)?！?/p>

這一女性小說家群體中幾乎所有都表現(xiàn)出藝術(shù)上的詩化特點(diǎn)。她們的小說大都講究詩情、寓意和意境之美。她們往往大量運(yùn)用象征、意象、隱喻、暗示的現(xiàn)代藝術(shù)手法，最終在小說世界中營(yíng)造了一種像現(xiàn)代詩歌中一樣的象征意象形式與富有張力的誘人想象的藝術(shù)空間。在這一點(diǎn)上應(yīng)該說蔣韻的小說很為突出，其作品中頻繁出現(xiàn)的是“死亡”意象。死亡本是一種人人都想極力避開的無奈之命，可在蔣韻那里“死”成了獨(dú)特的美麗的意象，“死”是一種脫離平庸進(jìn)入崇高的手段方式。她用善良純潔的人在現(xiàn)實(shí)中不可避免的死亡來促使人們反省是什么使美遠(yuǎn)離了我們，是什么使善被輕易扼殺。她的《完美的旅行》和《上世紀(jì)的愛情》都寫到“死亡”意象，它們暗示著惡的大勝利善的大潰逃，這種“死亡”意象由于帶有神秘的必然性而“更使人體會(huì)到一種人類對(duì)自己生存和命運(yùn)的不可把握，無可奈何的凄涼”。張雅茜也是很講究“意象”和象征意味的一個(gè)。其《依然風(fēng)流》原名為《豆津渡》，其中把黃河古渡口“豆津渡”作為主宰和見證人之命運(yùn)的一個(gè)隱含著古老的黃河文化的意象。這個(gè)古渡口神秘而冷淡，四代女人跨越百年的悲歡離合都與渡口有著割不斷的聯(lián)系，可謂寓意悠長(zhǎng)。這方面突出的還有葛水平，其小說《甩鞭》和《地氣》中的“甩鞭”、“地氣”，本身都是含有象征意象的“意圖標(biāo)記”，前者以鄉(xiāng)俗中的甩鞭迎春隱含著對(duì)人生“春天”的渴望和命運(yùn)的不可避免的萎謝，后者則意味著小山村所具有的自然元?dú)饧叭f物、人性之美的永恒生氣。此外，高菊蕊小說中的“眼鏡”意象也有深意，這“眼鏡”是有權(quán)有勢(shì)有文化的朱老爺用過的，因而它就化為權(quán)勢(shì)、財(cái)富、知識(shí)三位一體的象征物而受到了下洼村人的無限崇拜。張素蘭小說中也有許多意象，如用水面上的花朵來喻示秋妹夏妹紅顏薄命的厄運(yùn)，用一棵蘋果樹隱指終生不渝的真愛與物是人非的凄涼等等，這些都既散發(fā)出優(yōu)美雅致的情韻，又富有含蓄深遠(yuǎn)的味道。

總體上說，“晉軍”女作家群在寫法上主要還是傳統(tǒng)的寫法，往往有一個(gè)好的故事，人物性格鮮明，情節(jié)曲折變幻，當(dāng)然同時(shí)也不乏２０世紀(jì)藝術(shù)的意象象征之紛呈。正是在這樣一種不廢傳統(tǒng)而又善于汲取現(xiàn)代藝術(shù)的探尋和努力中，她們走出了一條自己的創(chuàng)作路子，也上升到了目前的這樣一個(gè)藝術(shù)平臺(tái)。這是值得肯定的。

山西小說園圃中的一簇美麗花葩

如所周知的，山西文學(xué)一向以小說為強(qiáng)項(xiàng)和優(yōu)勢(shì)，而這種強(qiáng)項(xiàng)和優(yōu)勢(shì)在以往無疑主要是依靠一群男性作家所支撐的。就以山西文學(xué)界一般對(duì)現(xiàn)當(dāng)代四代作家的劃分來看，從上世紀(jì)４０年代在解放區(qū)成長(zhǎng)起來５０—６０年代活躍的第一代作家（趙樹理、馬烽等一代），到５０—６０年代走上文壇的第二代作家（焦祖堯、田東照等一代），再到“文革”后８０年代起步稱為“晉軍崛起”的第三代作家（成一、柯云路、韓石山等一代），女性小說家不只人數(shù)甚少，有影響的更是微乎其微。再從現(xiàn)當(dāng)代兩次山西文學(xué)發(fā)展史上的高潮來看（公認(rèn)均以小說創(chuàng)作而鳴世），第一次主要是由第一代作家所推動(dòng)和創(chuàng)造的輝煌，女性小說創(chuàng)作基本上是缺席的；第二次主要是由第三代作家所推動(dòng)和創(chuàng)造的輝煌，女性小說創(chuàng)作亦是寥若晨星。客觀地說，在曾經(jīng)的山西文學(xué)中，女性作家的創(chuàng)作所占份額和影響確實(shí)是很微弱的。但現(xiàn)在情形算稍稍有了改觀，在９０年代前后第四代作家（王祥夫、呂新等一代）的登上文壇到當(dāng)下，女性小說家漸漸增多了起來。假若作一個(gè)比較的話，四代作家６０多年的時(shí)間跨越中，如果說８０年代前女性小說家只是一個(gè)、兩個(gè)的，而８０年代后包括斷斷續(xù)續(xù)寫小說的已發(fā)展到了十多人。雖然這個(gè)數(shù)字比起男性作家來說仍很微少，但卻是非?？少F的一個(gè)群體了，她們的小說創(chuàng)作無疑也參與著對(duì)山西小說世界的支撐。應(yīng)該說，在山西文學(xué)走向新的發(fā)展高潮的過程中，她們作為一個(gè)群體——雖然還遠(yuǎn)不夠強(qiáng)大、不夠突出，畢竟是已成為山西文學(xué)發(fā)展中不可或缺的一支力量，為山西的小說園圃增添著美麗的、多樣的花葩。

這個(gè)群體在山西的分布很有意思，與山西地形走向相應(yīng)合，均勻地構(gòu)成了貫通南北中的一個(gè)小說創(chuàng)作生態(tài)帶。在晉南主要活躍著張雅茜、高菊蕊，在晉東南主要活躍著張素蘭、葛水平，在晉北主要活躍著高蕓香，在晉中太原主要活躍著蔣韻。在這個(gè)生態(tài)帶中，斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)行小說創(chuàng)作的女作家還有其她一些人，包括鐘鏵、池艾君、常劍花、徐小蘭、陳亞珍等等。所有這些女作家的小說創(chuàng)作，它們既承載著共同的山西地域文化，又都各自體現(xiàn)著獨(dú)特的一些當(dāng)?shù)仫L(fēng)情特色，體現(xiàn)出山西不同文化區(qū)域的文化底蘊(yùn)。例如蔣韻《我的內(nèi)陸》中，對(duì)省會(huì)都市太原及都市知識(shí)女性的生活作了真切的表現(xiàn)；張雅茜的《依然風(fēng)流》中，則把晉南黃河古渡口及晉南風(fēng)俗人情描寫得淋漓盡致；葛水平《甩鞭》《天殤》中，又把晉東南生活的風(fēng)俗畫卷展露在我們面前。

總之，可以說有似“碧玉妝成一樹高”，“晉軍”女作家群小說創(chuàng)作的發(fā)展是給人以欣喜的。當(dāng)然應(yīng)直言指出的是，這個(gè)作家群中蔣韻顯然是在藝術(shù)上達(dá)到相當(dāng)圓熟的，而其他諸位在創(chuàng)作功力和藝術(shù)上都還有所差距。有時(shí)顯得視野狹窄題材老套，有時(shí)停留于故事的敘述缺乏深度蘊(yùn)涵，有時(shí)在情節(jié)設(shè)置、語言轉(zhuǎn)換、敘述節(jié)奏等基本技巧上尚顯生硬，這些問題無疑都影響著她們的小說質(zhì)量，以至每每有好的故事胚子，卻不能作成妥貼到位、有滋有味的一流小說。另外從整體上看，其隊(duì)伍還不穩(wěn)定，其作品也不夠豐碩，還未達(dá)到應(yīng)有的高度。說實(shí)在的，這個(gè)女作家群的發(fā)展前景既是充滿希望的也讓人捏一把汗。而最終能否保持目前的發(fā)展勢(shì)頭，能否持之以恒、潛心創(chuàng)作，不懈地追求文本蘊(yùn)涵的深厚和藝術(shù)造詣的高峰，將無疑是決定其未來景況的關(guān)鍵。