家族，一臺永恒的游戲機

如果給這部小說分類的話，《生生長流》(以下簡稱《生》)無疑可以立即被劃歸到家族小說的行列。但仔細地品味一—下，我們又遲疑起來。《生》與我們熟悉的家族小說模式有些出入。它用“雖云長篇，頗同短制”的結構方式，組織了八個人的生平經歷，講述了一個百年家族的風流傳奇滄桑史。它既不展現《家》那樣的強烈批判的鋒芒，不表達《紅旗譜》般階級判—爭的激烈對抗，也不見《白鹿原》般波譎云涌的歷史風云，更沒有《豐乳肥臀》對感官的肆意宣泄。更為重要的是，它沒有描繪一個具體而切實的家的形象，甚至連一個臥室或者廚房這樣最具家庭意味的形象都沒有?？傊?，在這樣一部“沒有家”的家族小說中，似乎找不到一根貫穿全篇的主線。它有些“投機取巧”地靠開篇的一個生產流程圖式的家譜來給人以條理，這種笨拙的形式主義，雖然省去了閱讀的不少麻煩，但給我們分析文本制造了人為“障礙”。農家八個成員的個人歷史發(fā)生在中國不同的地域與空間，分別以農家第四代孫農明即“我”和另外一個全知的角度來敘述。老祖宗農寶田的創(chuàng)業(yè)史，音樂天才農才立的風流史，七公農興發(fā)的漂泊史，三公農興良的鬼事史，?；ㄞr玉秀的婚戀等復雜而多樣的人生經歷，為我們展示了一個家族的力量和某種神秘氣息。這標明了當代知識分子對家族和歷史重新審視的沖動，同時似乎得出了這樣一個結論：歷史不過是翻來覆去的游戲，而家族是一臺永恒的游戲機。 對家族的新的想像

家族小說的繁榮在當代文學大家庭中十分惹眼?！都t旗譜》、《古船》、《白鹿原》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《紀實與虛構》、《豐乳肥臀》，我們可以列出一大堆名字。陳獨秀在《東西民族根本思想之差異》——文中認為，“西洋民族以個人為本位，東洋民族以家族為本位”。這種從家族出發(fā)來比較東西社會差異的做法本身就是一個有啟發(fā)性的視角。家族首先與作家自身有著血肉聯系。作為中國社會的基本單位和朝向歷史的一扇窗口，從中可以窺見在公共領域無法看到的秘密，為作家探討人性，透視精神與肉體提供了絕佳的視角。尤其是為作家運轉筆鋒施展才華提供了合適的舞臺。另一方面，家族小說的興盛也有外部的原因。社會的轉型帶來了多元價值觀與無限可能性。尤其是對于主體意識的強調，是促成作家們構造“我”的歷史的一個重要因素。中國近代以來100多年，西方文化的大量輸入，致使“中心破滅中的重建成為中國現代性的核心話題”。家族小說的繁榮可視為這種中心重建的結果之一。從家族小說的圖譜中，我們可以清晰地體察中國各時代知識分子不同的自我想像與價值觀念。

“五四”以來的家族小說發(fā)展史有一種戲劇性的變化?！渡房梢钥醋鬟@種變化曲線上眾多節(jié)點中的一個?，F代家族小說的開山之作《狂人日記》，是以對家族的激烈批判為特征的。它旨在“暴露家族制度和禮教的弊害”。不論是《狂人日記》批判家族的吃人制度，還是《家》的控訴封建禮教，抑或是《四世同堂》的民族主義表述，現代家族小說都體現了以啟蒙和救亡為主題的現代性訴求。將國家興亡與家族命運聯系起來，成為中國知識分子思考歷史的一個重要視角。按照杰姆遜的說法，第三世界的文本“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”。但20世紀80年代后期以來，家族小說雖然在思考社會、反映歷史上的優(yōu)越性沒有改變，但它的總體面貌發(fā)生了根本轉型。民族寓言的面目已經逐漸淡化，代之而起的是多樣化的敘述方式和價值建構。在《生》中，家族依然是封建家族，家長依然是專制家長，但批判的鋒芒被憐愛的撫摸所替代，枷鎖般的家庭為浪漫氣息所籠罩，對現代性的追求轉變?yōu)樽骷覀€人的想像與對市場的追逐。多元化的價值超越了一體化的表述。

與巴金筆下禁錮身心的高家大院不同，黃佩華筆下的農家家族，是一個充滿魅力與神秘氣息且令人留戀的棲息地。家族由一個吃人的魔窟轉化為慰藉心靈的源泉和精神生活的支柱。與高家子女(《家》)或蔣家子女(《財主的兒女們》)紛紛出走掙脫牢籠相反，在《生》中則涌動著心靈回歸的強烈愿望。七公農興發(fā)的回鄉(xiāng)探親被染上濃重的浪漫主義色彩。這位青年時被抓壯丁后又陰差陽錯到了臺灣的同胞，作為一位資本主義世界中的居民，當他回到久別的紅河故鄉(xiāng)農家寨時，這位歸國臺胞身上并沒有跨國資本的那種高高在上的氣勢，而是一副略帶寒酸且落魄的模樣。一踏上故土便拜倒在這個傳統(tǒng)家族的腳下。他在野外咬吃了一根甘蔗之后仍然興味盎然。他不想上車回家的惟一的原因是“八十年沒有在野地里拉大便了”。在他眼里，即使故鄉(xiāng)的土地貧瘠到“就是什么也不長，我也覺得家鄉(xiāng)好，”這種浪漫主義的懷鄉(xiāng)情緒可以說是中國文化的一個頑癥，它與落后愚昧緊密結合在一起。故鄉(xiāng)在魯迅那里是遭到批判與同情的。但在此處，作者分明借七公給故鄉(xiāng)添上了一種不證自明的魅力。臺灣作為亞洲四小龍之一，曾一度顯示了巨大的經濟活力。但近幾年來，隨著臺灣政局的動蕩以及大陸經濟的穩(wěn)步快速增長，臺灣已經風光不再。內地對臺灣的想像也就隨之發(fā)生轉變。《生》中七公的形象是一個極為生動的例證。與張賢亮想像中的許靈均的父親不同，同是歸國的華人，許父腰纏萬貫，舉止瀟灑，以一個強者的面目出現在中國面前。而生活在臺灣多年的七公卻顯得落魄與窘困。他很不富裕，過著五保戶式的生活，“他在臺灣，靠的是每月五千元的新臺幣的榮民費生活”?！皫缀跛械娜硕疾恍枰吖浰偷亩Y物，大家都在找理由婉拒，有的說款式不合適，有的說顏色不對。其實大家都不想讓他破費。讓他把所有的東西都帶回老家去”。我們可以看到，與改革開放前的處境不同，中國現在已經不是一個被憐憫被同情的對象，反倒是臺灣處在一個被同情和憐憫的位置。大陸與臺灣在文學中位置的戲劇性置換，一方面是當代中國知識分子自我認同的表征，另一方面也可以看作是對全球化的一個十分自信的回應?，F在的中國業(yè)已成為全球化生產中的重要一環(huán)?？纪懈?，與洋鬼子打仗，和日本姑娘談戀愛，這些全球化符碼在《生》中的出現，無疑都是中國鄉(xiāng)村與國際直接接軌的抒寫，仿佛紅河邊上的農家寨與日本的一個小村子，除了物理學意義上的空間之外沒有什么區(qū)別。民族國家的概念被置于家族概念之下，國家的功能退居到背景中去。這種對家族和國家關系的新的想像，似乎多少印證了麥克爾·哈特和安東尼奧·奈格里所說的“帝國”模式。在這個帝國里，民族國家正在衰落，但它的“主權已經擁有新的形式，它由一系列國家的和超國家的機體構成，這些機體在統(tǒng)治的單一邏輯下整合。新的全球的主權形式就是我們所稱的帝國”。 把農氏家族想像成煥發(fā)著神秘和樂觀的力量源泉，是這個文本的另一特征，它透露著作者的武斷般的自信，表明了知識分子對家族懷著的執(zhí)著信念，這與早期的家族小說對家族的批判與質疑截然相反?！渡冯m然也有悲憤的成分，但顯然不是一個悲憤故事，他的無關痛癢的寫作態(tài)度，似乎向我們昭示著一種不變的信念：歷史不過是翻來覆去的游戲，而家族是一臺永恒的游戲機。農家歷經政治運動的沖擊而不潰，眾多的成員分布在國家的各個地方，支撐著家族的興盛。百年老壽星農寶田由一個舊社會走江湖的混混成為農村土改工作隊的骨干，魔公農興良由一個封建迷信的傳教士搖身一變而為社會主義的縣長顧問和學校教師，這種角色轉換無疑證明了家族的興旺。加上其他的報社記者，部隊連長，政府的副廳長等，農氏家族的40多個成員構成了一張伸展在社會各個層面的網絡，雖然每個人也小有起落，但家族的興旺是不言而喻的。小說并沒有為我們明確交待家族興旺的原因，只是在第二章中模棱兩可似是而非地將迷信與發(fā)達聯結起來，增加了家族的神秘色彩。農家在土改中被劃為貧農一事是一個極為典型的例子。農寶田本來有不錯的家境，甚至擁有自己的武裝，這對土改劃分成分是極為不利的因素。但巧的是在土改前一年，農興良得了一場使他們傾家蕩產的紅痢，以致使他們家被劃為貧農。盡管其他成員認為是疾病救了農家，但農寶田認為這得力于他們救過一個外鄉(xiāng)鬼師。這位鬼師在病危時得到農家的悉心照料，在臨終前為他們選好“龍脈寶地”，并說這會成就農家今后的榮華富貴。 我們可以很明顯地注意到，《生》中男性的興盛和女性的缺失。家的一半是女人，但在農家的家族史里，除了“縣色”農玉秀和早逝的依月依達姐妹外都是男人。這個家族并不真正構成一個家族，它只在抽象意義上才存在?！渡分袥]有家庭生活的溫馨真切的一面，沒有歡聚一堂共進午餐的熱烈氣氛，沒有夫妻生活的脈脈溫情，沒有相夫教子的天倫之樂。它展示給我們的只有家庭成員在社會歷史的恢恢大網中匆匆奔波與掙扎的圖景，除了血液與姓氏，他們幾乎沒有什么家族的標志。農家的歷史是一部行進史，而不是思想史或精神史。家在這里只是一個先驗的抽象物而非具體的實在，只是一個永恒的發(fā)源地，一個不會消失的精神落腳所。這里不存在白嘉軒式的最后一個族長。百年壽星農寶田似乎是一個先知式的人物，樂觀的永不過時的英雄。他所象征的家族永遠存在。這樣，家族就與全球化構成一種非對抗性對視。家族成為全球化語境中的一個想像的他者，二者互為依存而不是吞并。家族以一種近似于狡猾的智慧與神秘代替了笨拙的專制與威嚴。家族仍然生存了下來，卻已經完全改變了它的意義，在一個新的時代轉化為一種新的東西。歷史在窺視之下 在小說一開頭，百年壽星農寶田手里的望遠鏡引起了我們的注意。他在窺視一對剛下車的男女親熱場景和私密主事。這位家族的開拓者，這位老而不死的家族守望者，似乎是一個超越時空的評判者，他用這種“引進”的(小說交待是他年輕時從法國人手中繳獲的)儀器，審視著眼前的五花八門的事物：都市時髦青年，歸來的兒孫，紛繁復雜的歲月，紅河滾滾流動的氣息。在小說以后的敘述中，這種窺視者不斷出現，構成了一條貫穿前后的線索。無論是農寶田對都市文化的代表高昌健夫婦的夜生活的偷聽，還是農才武對牛政委的革命的陰暗面的跟蹤，抑或是農興良對劉書記與女教師的私情的巧遇，還是農才立對音樂老y牲活的偶然發(fā)現，他們都躲在暗處或者是一種社會面具的掩護下，深入到歷史的深處偷窺歷史的隱私。即使是農家的“縣色”農玉秀的出場，也可以被看作一部被無意中安放的攝影機。從她眼里，我們目睹了中國社會大量存在的婚姻不幸。有著姣好面容的農玉秀大學畢業(yè)，本可以過上幸福美滿的生活，但由于丈夫的性無能造成了她一生的悲劇。農寶田、農才武、農興良、農才立、農玉秀，這眾多的窺視者無疑構成了一個隱秘的社會群體。他們都可以看成作者無意中安排的攝影機，正如安放在璩美鳳窗戶上的一樣。這種窺視與美國派遣在伊拉克領空的U2偵察機及福科所說的圓形監(jiān)獄的注視不同，它顯然不是一種權力的注視，而是一種大眾對歷史重新闡述、重新認識的欲望的表征。這種欲望旨在顛覆現有的敘事話語，并還原一種充滿濃烈個人主體色彩的“歷史真面目”。這種窺視欲望的產生的一個前提是，歷史已經不是高踞于作家頭上的神靈，不是一個一成不變的絕對真理。它模糊不清，朦朦朧朧，它被假象所掩蓋，它充滿了謊言與虛構，是一個可以被反復衡量、想像與重構的客體。

在此種視野里，《生》在歷史中發(fā)現的是性與權力的結合這樣一條線索。像一根時隱時現的藤蔓，性在這里扮演的是一種穿針引線的角色。它把某些看似不相關的事關聯起來。煞有介事的批斗背后隱藏著男女私情，團結合作的背后是鉤心斗角。與一種宏大敘事背道而馳，作者毫不留情地掀起了歷史嚴肅的面紗，露出了它隱秘齷齪的一面。偷情這棵潛伏在革命話語縫隙中的小草，無疑在軟化了歷史車輪的同時，也實施了對中國現代性歷史話語的顛覆。它反轉了性自“五四”以來被壓抑的狀況，成為社會轉型的一個重要表征。

20世紀90年代以來大量行世的揭秘讀物與影視產品，無疑是這種窺視欲望的有力注腳。在全球化語境中，除了標明一種新的文化特點外，更主要的是它與市場經濟合謀，促進了一種可以稱為“窺視文化消費品”的誕生。新近出現的電視“真人秀”《完美假期》，在攝影鏡頭的全天候監(jiān)控下，把十幾個完全陌生的男女關在同一套房子里共同生活，通過淘汰不受歡迎的人選出最受歡迎的一個人贏取50萬大獎。這個節(jié)目很顯然與農寶田“引進”的法國望遠鏡一樣，是一種貨真價實的泊來品，它與全球化緊密結合并為中國重新改造和闡釋。這個過程生動地表明了全球化為中國大眾實現自己的欲望表達提供合法性的圖景。中國當代的確實現了“師夷長技”，但并沒有達到“制夷”的目的。當然，道德的評價肯定是不可或缺的。我們且不入云亦云地說第一個吃螃蟹的人就是英雄，也不必大罵第一個街頭裸體彩繪的畫家就是流氓。姑且先拋開可能出現的眾說紛紜的道德判斷，研究一下這種現象背后的社會狀況和文化心理。“真人秀”節(jié)目的制作與播出，無疑是以市場為導向的文化生產行為，它迎合了大眾的窺視心理，滿足了大眾的文化想像。如果我們仔細回味，《金瓶梅》、《廢都》、《紅墻內外》等揭示私密的書籍的暢銷，撩開大家族荒淫生活面紗的《大紅燈籠高高掛》的火爆，像武裝起義一樣此起彼伏的模特大賽，互聯網上連綿不斷的明星緋聞的傳播等，眾多的現象背后，都隱藏了一個窺視者，它在為我們提供一整套欲望的圖景。這些產品的制作者毫無例外地都在扮演一個攝影機或者望遠鏡的角色，如同農寶田手中的望遠鏡一樣。另一方面，這種窺視的集體無意識的更深刻的根源，非常值得我們探索和研究。多元化的價值體現 這部小說的混雜矛盾的價值觀主要體現在三個方面：一是作者現代性訴求的慣性沖動與后現代歷史觀的并存。二是在市場價值與理想主義之間的徘徊。三是對科學與迷信的重新認識。 八個故事被放到一個“生生長流”的家族名下，很顯然作者要發(fā)掘的是家族文化中積極的因素，不能說沒有重構一整套《白鹿原》式的關于家族的心靈史的沖動。但除了血緣和姓氏，這個文本并沒有為我們提供一個一以貫之的家族思想模式。最終的結果是，現代性訴求的初衷被根深蒂固的后現代觀念所遮掩。我們可以看一看作者關于“文革”的敘述，《生》為我們提供了一個典型的后現代的“文革”場景。有這樣一段對話：

“農興良，你這個反動父親，

你竟敢破壞革命大批判。好!我問

你，你為什么生出農才武這種模

樣的兒子?”

農興良知道他指的是農才武

的長相為什么像列寧，于是故意

沉思了一會，說：“報告司令，才

武確實不是我生的，是她母親生

的?！?/p>

群眾就哄地一陣笑。

農興良繼續(xù)說：“他母親懷

他的那晚，去看了一場電影，夜里

她夢見了一個洋人。后來才武生

下來就這種卵樣?！?/p>

群AY-笑。

會計就大聲喊：“嚴肅點，嚴

肅點!”轉而又問：“你這是侮辱

革命導師，你罪該萬死!我問你，

你為什么把農才武培養(yǎng)成一個走

資派?”

農興良又想了一會，然后作

悔恨的表情，說：“我很早就教育

他要立鴻鵠之志，當官要當大官，

做學問要做大學問，不要像狗一

樣在家門口轉，幾條狗一起搶一

兩碗飯吃……”

“你……你罵人!”農司令氣

急敗壞。

造反派為農才武列的罪狀之一是“模仿和裝扮革命導師列寧，損害無產階級領袖形象”。對他的批斗因為像列寧而開始，又因為像列寧而結束。他后來被縣上來的叫：政委看中，專門從事書寫大批判標語的工作。這一切都充滿了調侃與戲謔的后現代色彩。農才武式的“文革”記憶，不像傷痕小說那樣充滿控訴和揭露的沖動情緒。作為情節(jié)進展的一個必要的推動力，“文革”顯然是純技術性的事件，它的歷史深度蕩然無存，作者對它的價值與道德批判的力量消失殆盡。在作者筆下，歷史變?yōu)橐环N笑料大全和滑稽的淵藪。由《生》我們不會得到——幅關于“歷史中”的“文革”圖景，也就得不到關于歷史統(tǒng)一性的認識。這種帶有喜劇色彩的對歷史的想像，把一貫嚴肅的歷史置于一個小丑式的角色，在近似搞笑的態(tài)度中摻入了一針見血的深刻。恰恰是這種非歷史化的努力，提示了某種歷史的本質。從某種角度看，那段歷史無疑具有滑稽可笑的一面。

作者在市場價值與理想主義之間的矛盾也是很明顯的。雖然說性是一個不可或缺的主題，但類似于老祖與兩女人，—匕公和三個女人，放牛娃讓女孩代他“屙尿”，這些故事的講述總免不了有招徠讀者的“性賄賂”的嫌疑。性的使用在為作家提供大顯身手的舞臺同時，又為他們設置·了一個市場圈套。這極為深刻地反映了當代文學的尷尬處境。自20世紀90年代以來，隨著全球化進程的加快和市場經濟的迅猛發(fā)展，作家的主體意識得到了越來越多的釋放，文學作品不再單純是意識形態(tài)的傳聲簡。這種主體意識的強化無疑是一種積極的現象，但并不能改變這樣一個重要事實，即文學始終受到社會政治經濟的制約，甚至它并不因意識形態(tài)的寬容就能夠使手腳放松多少。恰恰相反，二者關系一直是孿生的。我們可以清楚地看到，在打破政治標準的社會庸俗化之后，文學馬上又陷入市場經濟的重圍之中，甚至經濟的束縛比政治的束縛更甚。文學如何實現二次突圍，反倒成為作家們不得不面對的難題。作家一方面要強調文學的自主性，強調對消費主義的批判，另一方面又不得不與市場共舞。在道德與金錢的夾縫中行走終歸不是什么輕松的事。沒有哪一個作家可以脫離市場經濟像外星人一樣生活。宣稱不考慮金錢，也不管讀者之類的話不啻是自欺欺人。也許就是在這種困境當中，文學才能凸顯英雄本色，大家才得以產生。

對于科學與迷信，作者似乎不想將二者置于完全對立的框架之中。他對于迷信的曖昧態(tài)度，與“五四”以來中國現代性目標中追求科學的努力形成對比。在《生》中，迷信已經不是阻礙人性發(fā)展和民族進步的一塊絆腳石，它作為民間文化的一部分，對于維持家族的繁榮和延續(xù)有著某種神秘的意義(這一點我們在第一節(jié)中已經有所論述)。當然我們不是說作者相信迷信，而是想指出在當前中國社會中存在的一種文化現象。

這部作品乃是一個身處廣西的少數民族作家的獨特的對于中國現代以來歷史的想像，其復雜性的表現顯示了一個邊緣作家的探索和困擾，同時也顯示了有關“家族史”的長河小說在今天的發(fā)展及問題，其矛盾和探索都值得我們再度思考。

[注釋]

①李伏虎編選：《民主與科學的吶喊》，52頁，甘肅人民出版社，1997。

②拙作：《大轉型后新時期文化研究》，3頁，黑龍江教育出版社，1995。

③杰姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，523頁，三聯書店，1997。

④麥克爾·哈特安東尼奧·奈格里：《帝國，全球化的政治秩序》序言，1—2頁，江蘇人民出版社，2003。