內心的表情

畢飛宇　周文慧

畢飛宇：江蘇興化人，當代作家。代表作品：《哺乳期的女人》、《青衣》、《玉米》、《玉秀》、《玉秧》。

周文慧：武漢大學現(xiàn)當代文學碩士研究生。

周： 從１９９１年在《花城》發(fā)表處女作《孤島》至今“三玉”系列作品的出爐，你的創(chuàng)作經歷了一個比較清晰的發(fā)展軌跡。有人（張鈞）把你在１９９８年以前的創(chuàng)作概括為“歷史緬懷與城市感傷”，也有人把它分為三個階段：歷史的、哲學的和世俗的。當然，文學的求新求變是一個作家應有的心態(tài)。１９９８年以后，《青衣》、“三玉”的推出是你的又一個轉向，轉向冷靜客觀地對現(xiàn)實透視和對社會批判。我把它概括為一種鄉(xiāng)村記憶。為什么會有這個轉變？

畢：鄉(xiāng)村記憶是表面的東西。１９９９年底寫完《青衣》，之后的一年是醞釀期，而后出現(xiàn)了《玉米》。從某種意義上說，《玉秀》、《玉秧》就是從《玉米》的根上長出的枝杈。當時，我考慮最多的落到了專制。權力不同于專制。權力是人類必不可少的，它是中性的，在任何好的制度與壞的制度下都有權力，包括科技也有權力。專制是權力最惡的方式。專制是創(chuàng)作內心產生的根本動力。

我的轉變推動力首先是人物。小說作為敘事文體，人物是中心。蘇俄文學后，尤其毛澤東“延座”講話后，中國小說人物的典型性、典型化問題進入了瘋狂的歇斯底里的狀態(tài)。作家的創(chuàng)作進入了兩種形態(tài)：一種是不要命地把人推向神，一種是不要命地把人推向鬼。尤其是十七年之后，中國的小說人物成為傳聲筒。其次是先鋒文學。通過先鋒文學作家們的天才的努力，中國文學從傷痕文學真正回到了文學的領域。面對人物，真正把人當人看了。先鋒小說把敘事上升到至高無上的地位，把敘事當作一種技法。但到了后期，它矯枉過正，強調了敘事，消解了故事與人物，這在當時很有意義。１９８８年、１９８９年，先鋒后的作家認為小說是敘事，跟著先鋒作家走的作家回避人物和故事。

當今的小說缺什么？人物沒了。１９９５年，當時我認為我的小說寫人物的能力不夠。從那時起，我主要寫短篇。《青衣》以后我有底氣了。我對圍繞人物的中篇很有把握了。

周：你筆下的女性形象鮮明突出。你是當代文壇男性作家中把女性寫得活靈活現(xiàn)的少數(shù)幾個之一。有人甚至稱你的作品為“女性文學”。

畢：我不同意。“女性文學”與“非女性文學”的根本區(qū)別是是否以女性為立場與出發(fā)點的。我的小說沒有這種立場。我關注的是人。首先是人，能自立。第二步，既然是人，一定有性別。如果是男性，我要確定他男性的行為與內心；如果是女性，我要確定她女性的行為與內心。這一點才是主要的。

周：創(chuàng)作的題材由城市轉入農村，心中是否有一種鄉(xiāng)土情結？在當代文壇，把目光轉向土地，展現(xiàn)鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)的并不多。你能談談原因嗎？

畢：我不是一個鄉(xiāng)土情結很重的人。對我講，鄉(xiāng)土只是敘事的出發(fā)點，創(chuàng)作的背景。我更渴望透過它涵蓋整個中國大地，包括城市與小鎮(zhèn)。比如《玉米》，玉米是１９７１年的女性，屬于鄉(xiāng)村與城市。從人們的習慣講，鄉(xiāng)村是民間大地。我對鄉(xiāng)村沒有一往情深的情感。從某種意義上講，我對鄉(xiāng)村的情感只占一半，另一半是警惕。所謂的大多數(shù)沉默的人身上的許多東西令人恐怖，比如人性的惡。我們應模糊人性的惡。在許多作品中，當高科技、工業(yè)、電子傾入生活時，許多人把鄉(xiāng)村當作自己的烏托邦。仿佛一回到鄉(xiāng)村，回到小國寡民，一回到農業(yè)文明，所有現(xiàn)代的負面影響就會解決。這其實是很幼稚的。在中國的鄉(xiāng)村中，中國的農民是不可信賴的。面對農民一上來就不要命地抒情，這對中國的文學也是有害的。以往的作品中寫農民，寫他們的憨厚、勤勞、樸實、善良，已經類型化了。我的努力得益于我對魯迅的解讀。魯迅對這個問題的認識很深刻，這也是他的小說深刻并高出同時代的其他作家作品的原因。面對鄉(xiāng)村，面對鄉(xiāng)村人物要完整地看待他們。我們看他的白天，看他的黑夜；看他的左手，看他的右手；看他眼里的浮在表面的木訥，也看他眼里沉在底下的狡詐。

周：在姜廣平對你的一次訪談中，你提到了男人復雜，男人手里有權。但你在“三玉”中渲染了權力的色彩，三位女性都圍繞著權力這根指揮棒轉。女性又成為了男性權力的犧牲品。我認為這中間存在一種悖論。

畢：是這樣的。許多問題是有悖論的。矛盾發(fā)現(xiàn)了，又走不出來。

構成中國人內心的軟件中，權力的影響太大了。主要是文化的影響。從“學而優(yōu)則仕”開始，傳統(tǒng)的文化，非政治體制的東西也影響人對權力的思考與追求。比如，一提到腐敗，人們就講到了權力。權力、權力的運作、權力的恐怖性，專制、專制的運作、專制的恐怖性必須從民間的角度去解答。盡管民間是被動的一方，但被動的一方是土壤，官方的腐敗是在它的土壤上成長起來的。這是一個毒蘑菇，但在它的土壤上長出來。這就是為什么幾千年來的農民起義歸結為一個起義的原因。“三玉”表達的也就是這個?！叭瘛睂嗔Φ淖非笫亲陨淼?，內心有這個基因。我們不能完全把她們當作受害者。我對玉米的同情是極其有限的。在《玉秧》中，玉米是一個女流氓了。這個過程太重要了。１９８１年的玉米基本上是女流氓，特別能喝酒，打牌賭錢。我沒有過分地渲染她，權力在身上釋放得越來越完整?；仡^設想如果彭國梁退伍了，回到老家了，玉米嫁給了他，也就是玉米作為少女悲劇沒有發(fā)生。她成了干部娘子，到處耀武揚威。她依舊是《玉秀》中的形象：施展淫威，這是不可更改的。在與彭國梁的戀愛沒終結時，她給彭國梁寫的信時說，“你要聽領導的話，要要求進步?！睙o論是彭國梁還是郭家興，誰都無所謂。玉米本身就是這樣。她不可能像母親一樣是權力的犧牲品，這一點相當重要。我在《小說選刊》中也談到“這個鬼不僅依附于權勢，同樣依附于下層、平民、大多數(shù)、被侮辱與被損害的”。

周：你筆下的女性形象寫得很生動。同是江蘇的男性作家，對女性的描寫都是出類拔萃的，蘇童筆下的女性陰柔，但你的筆下女性更堅強，這個評價是否準確？

畢：如果把小說擬人化，我的作品女性其實不重要。我的作品的氣質應當是中性的：女人像女人，男人像男人。無所謂把女性貶低或把男性抬高。我寫女性活靈活現(xiàn)因為我身上有俗骨?！八坠恰睂σ粋€小說家來講至關重要，否則不能了解。對一個小說家而言，不能用你的俗骨去支撐你的社會行為，但這種俗骨一定要放到小說創(chuàng)作中去。高度的世俗性不能把自己變成俗不可耐的東西，但一定要有這種能力。當打量這個世界時能讀懂，就是有的人是懂事的，有的人是不懂事的。對作家而言，必須具備這種能力。作家必須是一個“懂事”的人。他未必是個世俗的人，但一定是個懂事的人。如果不“懂事”，面對那些人情世故是無措的。創(chuàng)作中，讓作家與作品的人物換位。說到底是對生活的敏感程度的問題。我寫得出這些，得益于我有俗骨。

我認為蘇童從本質上講，是一個詩人。他是一個詩性很重的人。詩的色彩在他的作品中體現(xiàn)得更多，因而，人物也得到了充分渲染。蘇童小說中的一些東西在此前的中國小說系列中是沒有的。他真是一個個案。

周：蘇童寫女性總是忽略男性，把男性置于很弱的位置，寫女性與女性的勾心斗角，而你更關注人性，把女人放在男人的框框之下，寫男人與女人之間的較量，也寫女人與女人之間的較量。

畢：我不渴望放在男生宿舍里寫男人，也不渴望放在女生宿舍里寫女人。我渴望放在家里寫人，把男人與女人放在一塊寫。

周：能否把“三玉”界定為一部成長小說？你在創(chuàng)作中是有一個隱形結構還是主觀安排？

畢：說得通的。“成長小說”是１９９６年前后提出的，帶有成長小說的痕跡。我寫作時并沒有隱形結構。我寫這幾篇時，我的狀態(tài)很好。寫作時，心態(tài)并不復雜。沒有過分的追究與奇特的想象，沒有把文學背景與精神背景做很認真地梳理。作品中寫到的事情我并沒有經歷過?！拔母铩辈]有什么記憶。

周：一般的成長小說是自敘傳式的，用第一人稱。而你稱之為“第二人稱”。

畢：我按第一人稱的心態(tài)去創(chuàng)作，用第三人稱的口吻去寫作，介于它們之間就理解為“第二人稱”。這中間我用了一個伎倆。我渴望這個作品可信。最可信的辦法是用第一人稱，但第一人稱可能會撒嬌。反過來，第三人稱太客觀。我用一種客觀的第二人稱手法，盡可能客觀的主觀形態(tài)?！暗诙朔Q”是第一人稱與第三人稱的平均值。

周：你的作品給人總體感覺是冷峻的，但有不可忽視的“詩意化”傾向。例如《哺乳期的女人》、《懷念我的妹妹小青》、《枸杞子》，經常用一些詩意化的意象。這是否與你早期做詩人的努力有關系？你怎樣處理現(xiàn)實冷峻創(chuàng)作與詩意化的關系？

畢：我覺得我的語言還是比較詩意的。當我過分用勁時，語言就不對勁，當我放松、隨手涂鴉時，語言就越來越好。語言一方面與創(chuàng)作有關，一方面與經歷有關。我是一個頑固的古典主義者，在精神上恰恰追求非常現(xiàn)代的。落實到語言上用最簡單、最中國化的語言，很質樸。我早期的先鋒小說句子很長，后來，句子很短，很口語化。當然，口語寫作不同于口語化。我們可以口語化寫作，但不可以口語寫作?？谡Z有地方的小語法，但口語化寫作要遵從語法規(guī)范，又有口語色彩。

周：能否給自己的作品幾個關鍵詞？

畢：我作品的思想意味或者母題是傷害。作品讀了以后，給人的感覺是不愉快的、壓抑的。我的美學趣味是喜歡悲劇。這是與我的個人愛好有關。上大二時，我對文藝美學很感興趣。我記得別林斯基說過，藝術發(fā)展到悲劇時達到了它的顛峰，當它走向喜劇時，就走向了下坡。我寫的悲劇不是英雄史詩式的，基本上是家長里短的，一般講不喜歡悲壯的，大場面的，巨大沖突的。我喜歡的悲劇是發(fā)生在內心，不聲不響，外人看不見的。比如筱燕秋、玉米、玉秀都是靜悄悄的。我特別渴望真正地寫實，把生活的本來面貌展現(xiàn)出來。當一個人遇到不幸時，承受痛苦都是安靜的、沉靜的、自我消化的。我希望我的小說在這一點上切合我們的生活、心理的寫實，寫肉眼看不到的悲劇。為什么選擇這種方式呢？可能與中國人的文化心態(tài)有關。中國人內心很隱秘，《玉秀》就是一部《紅字》。

周：先鋒作家考慮的似乎是如何讓自己的敘述更現(xiàn)代化，如何在寫作中貫徹某種先鋒的哲學思想，因而大多數(shù)作家遠離內心寫作。而你的作品“向內轉”，無論先鋒還是現(xiàn)實，都注重寫人，注重人物內心心理的挖掘。你是怎樣處理這個矛盾的？

畢：這還是因為有俗骨，懂得人，懂事。說到底，文學形象不同于影視形象。文學形象要抽象得多。我干脆讓它抽象到底。我更多地愿意讓人看到人物內心。作品就是作家內心的表情。這與我的文學觀是互動的。

周：一代人有一代人的心靈地圖，一代人有一代人的精神畫像。你對６０年代作家的心態(tài)是如何評價的？

畢：所謂６０年代作家群是一個很龐大的作家群。我與他們很疏遠了。我天生是個獨唱演員，不適合做合唱演員。誰也沒有規(guī)定６０年代作家必須是一個什么樣的面貌。文學平臺之巨大，可以站在任何一個地方發(fā)出自己的聲音。這個空間與生活一樣大。作家的最后價值體現(xiàn)在內心有幾間房。如果只一間房，一定是沮喪的。如果有幾間房，那要寬松些。