距離思維法（續(xù)）

徐正之

抑揚(yáng)法

抑揚(yáng)法，即對(duì)比法，是一種普遍使用的寫作思維方法。古今中外，無以數(shù)計(jì)的名篇佳作，幾乎找不到拒用對(duì)比法的例子。抑揚(yáng)法的本質(zhì)是充分拉開抑與揚(yáng)、褒與貶、正與反的距離，使之形成強(qiáng)烈的反差，以收取更加明顯、更加強(qiáng)烈的表達(dá)效果。

抑揚(yáng)對(duì)比法分直接間接、兩種，直接的明顯外露，一看便知，如"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，"智者千慮，必有一失；愚者千慮，必有一得"等；間接的比較含蓄，有的還要經(jīng)過中介物的轉(zhuǎn)換，方能收取抑揚(yáng)對(duì)比的效果。如"系春心情短柳絲長(zhǎng)，隔花陰人遠(yuǎn)天涯近"（《西廂記》）。鶯鶯見了張生后便害起了相思病來，張生的出現(xiàn)，系住了鶯鶯的一顆春心。她愛張生愈是深沉，便愈覺得不夠，故有"情短柳絲長(zhǎng)"之慨；她想親近張生又如此迫切，以致感到張生又是那么遙遠(yuǎn)，相比之下，天涯反倒近了。把實(shí)際的遠(yuǎn)說成近，把實(shí)際的近說成遠(yuǎn)，這種反常對(duì)比，很好地凸現(xiàn)了人物的內(nèi)心感情。

有時(shí)為了拉開動(dòng)靜、開合、疏密、張弛的距離，人們還充分調(diào)動(dòng)想像思維，使之與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈反差，這是更高一級(jí)的抑揚(yáng)對(duì)比。魯迅在散文《雪》中有這樣一段："雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否采過山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看到冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著。也聽得它們嗡嗡地鬧著。"冷綠的雜草既然在雪下面掩埋著，當(dāng)然看不見，卻巧妙地提出來了；蝴蝶確乎沒有，但還是要提；蜜蜂是否來過？記不真切了，也要點(diǎn)明。這樣一來，寂靜的雪野就與冷綠的雜草、多彩的蝴蝶、嗡嗡的蜜蜂構(gòu)成了一幅有聲有色的鬧春圖，形成了鮮明、強(qiáng)烈的對(duì)照。毛澤東的《沁園春·雪》中有這樣的句子："長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。"在冰凍千里的大河上下，本是看不見"滔滔"的，但作者匠心獨(dú)運(yùn)，使用一個(gè)"失"字，看似寫實(shí)，卻巧妙地聲色俱壯地把"滔滔"引出，將讀者帶進(jìn)一個(gè)形靜而神動(dòng)的藝術(shù)境界中去。

遞進(jìn)法

遞進(jìn)法是指在已有距離的基礎(chǔ)上，卓有膽識(shí)地再次拉大距離的一種思維方法。

唐人賈島的詩句："無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)"（《渡桑乾》）?？梢苑Q作遞進(jìn)法的典范。賈島的故鄉(xiāng)在咸陽，作者在并州（今太原一帶）一住十年，懷念故鄉(xiāng)情急心切，但不僅不能回，卻反而渡過桑乾河，越走離家越遠(yuǎn)了，因而回望并州，居然也似故鄉(xiāng)一樣。咸陽之外，又生出一個(gè)并州來，更顯其思念故鄉(xiāng)咸陽之心切。

白居易的詩句"可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒"（《賣炭翁》），也是運(yùn)用遞進(jìn)思維法。衣單天寒，本應(yīng)祝愿天氣暖才是，但因擔(dān)心天暖炭賤，所以寧愿忍受衣單食缺的痛苦，也愿天氣再寒一些，這種反常心理遞進(jìn)，更深刻地揭示了人物的內(nèi)心痛苦。

張籍的《秋思》："洛陽城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬重。復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封。"這首詩運(yùn)用遞進(jìn)思維法，將一個(gè)游子思家念親的心情狀寫得惟妙惟肖。捎信人要走，故匆匆提筆作書，千思萬緒，叮嚀惟恐不周，到頭來"行人臨發(fā)又開封"，還是有些話給漏掉了，于是要開封再補(bǔ)。既讓行人快走，好把家書早日捎給親人，又恐叮嚀不周，因而"等我把話說完"后行人再走。

宋人賀鑄的《搗練子》："砧面瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關(guān)應(yīng)萬里，戍人猶在玉關(guān)西。"末兩句說，把征衣寄到玉門關(guān)怕有萬里之遙吧，可是戍邊戰(zhàn)士還在玉門關(guān)以西呢，實(shí)在是遠(yuǎn)上加遠(yuǎn)，難上加難！這種大膽地把已遠(yuǎn)距離再次拉遠(yuǎn)的思維方法，體現(xiàn)了遞進(jìn)思維的特質(zhì)。

虛實(shí)法

笪重光在《畫筌》中說："位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。"美國畫家安德魯·懷斯也說過："畫面上表現(xiàn)出來的東西越少，觀眾接受的東西就越多。"笪重光和懷斯的話，體現(xiàn)了虛與實(shí)、藏與露、有與無的藝術(shù)辯證法。虛實(shí)法就是拉開虛與實(shí)、有與無的距離，由實(shí)入虛、以虛補(bǔ)實(shí)、以虛顯實(shí)的一種思維方法。

白居易的《琵琶行》中有一名句："別有幽愁暗恨生，此處無聲勝有聲。"這是以虛顯實(shí)的絕好注腳。音樂中的空拍，書法中的飛白，繪畫中的空白，都是虛，但虛中有實(shí)，且"虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境"。

形而上學(xué)者總認(rèn)為虛是虛，實(shí)是實(shí)，且實(shí)總要?jiǎng)龠^虛，實(shí)則未必。宋代有位畫家叫任安，擅長(zhǎng)畫亭臺(tái)樓閣等，于山水人物則不長(zhǎng)。因此作畫時(shí)，他總愛與著名山水人物畫家賀真合作。每幅新作出來，人們?cè)谛蕾p之余，總議論賀真的畫技如何高于任安，任安聽后不悅，于是想方設(shè)法要壓倒賀真。便在一次作畫時(shí)盡情揮灑，在畫面上畫滿了亭臺(tái)樓閣，僅留下很少的空白給賀真，欲使賀真無所施其長(zhǎng)。豈知賀真因地制宜，不嫌其少，反以少勝多，僅在少有的空白處淡淡地勾勒幾筆，讓人若有若無地感到遠(yuǎn)山近岫與江岸的形狀。結(jié)果觀畫的人仍然非常欣賞這淡淡的幾筆，以為它筆少意長(zhǎng)，頗有清麗瀟灑之神韻。

南宋還有一位著名的山水畫家馬遠(yuǎn)，作畫多留空白，畫山常畫山之一角，畫水常寫水之一涯，其他景物也減之又減，時(shí)人送雅號(hào)"馬一角"。他的名作《寒江獨(dú)釣圖》，只畫了一葉扁舟漂浮在水面上，一個(gè)漁翁在船上獨(dú)坐垂釣，四周除了寥寥幾筆微波，幾乎全是空白。但卻因而大大增強(qiáng)了空間距離感，烘托出了江面上一種空曠遼遠(yuǎn)，寒意蕭條的氣氛，更加集中地表現(xiàn)了漁翁凝神貫注于垂釣的神氣。更為可貴的是，它還給欣賞者提供了一種博大深遠(yuǎn)的意境和廣闊的想象余地。巴爾扎克在《幻滅》中寫道："真正懂詩的人會(huì)把作者詩句中只透露出一星半點(diǎn)的東西拿到自己的心中去發(fā)展。"作者如果在構(gòu)思時(shí)不懂得虛實(shí)辯證法，把什么東西都寫盡說絕，不給讀者留下任何自由馳騁想象的余地，這樣的作者不是很有一點(diǎn)笨拙的霸道氣嗎？

曲線法

曲線法，亦稱拐彎法，不走直路，不抄近道，曲徑通幽，舍近求遠(yuǎn)，欲擒故縱，聲東擊西，為了更好的一躍而后退，都是講的這個(gè)意思。文似看山不喜平。袁枚說："貴直者人也，貴曲者文也。天上有文曲星，無文直星。"看來，于作文一道，曲自有曲的道理。

舊時(shí)有以唐人詩句"嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多"為題，命人作畫者。眾畫工著眼于嫩綠和鮮紅，拼命通過花卉來裝點(diǎn)春色，于是大紅大綠，慷慨潑墨，極盡揮灑之能事，但終因思路太窄，表現(xiàn)太直、太淺，未能中選。有一畫家，另辟蹊徑，匠心獨(dú)運(yùn)，讓一美婦人于危樓縹緲之間，綠楊隱映之處，憑欄而立，結(jié)果中選。把"嫩綠枝頭紅一點(diǎn)"的"紅"，由花而改為美婦人，看似離題拐彎，實(shí)則計(jì)高一籌。

另有一幅以"踏花歸來馬蹄香"的詩句為題的畫，構(gòu)思也頗巧妙：一只奔馬，馬蹄翻飛，有一只蹄上因踏有花瓣，于是幾只蝴蝶正追逐著這只馬蹄?？戳诉@幅畫，頓使人感到春風(fēng)拂面，花香襲人。這幅畫在構(gòu)思時(shí)就運(yùn)用了曲線法。繪畫本是訴諸視覺的藝術(shù)，如今要把花香的氣味畫出來，難矣哉！但畫家通過幾只蝴蝶追逐踩花的馬蹄，這樣就通過視覺表現(xiàn)了嗅覺。

《曹沖稱象》的故事，也是運(yùn)用了曲線思維法。一次，孫權(quán)送給曹操一頭大象，曹操率文武百官前去觀賞。正欣賞間，曹操忽然提出了"誰能稱出這頭大象的重量"的難題，令百官呆然。六歲的曹沖聰穎過人，想出了這樣的主意：先把大象趕到船上，畫出吃水線，再牽走大象，以石頭代象，當(dāng)船壓到同一吃水線時(shí)，船上石頭的重量即大象的重量。千百年來，這個(gè)故事盛傳不衰，大家贊頌曹沖的聰明，曹沖的聰明之處就在于他知道借助中間物石頭，這是他善于運(yùn)用曲線思維的一例。

許多巧妙的修辭法都是運(yùn)用曲線思維的產(chǎn)物。

遮蓋法

遮蓋法就是一種"露其要處而隱其全"（沈中騫語）的思維方法。有"露"故能對(duì)人產(chǎn)生挑逗感；有"隱"故能使人產(chǎn)生"知其全"的強(qiáng)烈欲望。這樣就在挑逗和欲望之間拉開了距離。白居易《琵琶行》中的"千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面"，算是極盡了遮蓋法的妙諦。試想：如果一呼即出，一出即拋頭露面，無遮無蓋，使人一覽無余，解渴倒解渴，只是解渴之后便索然、蠟然，還有什么興味呢？

宋代畫院一次以《竹鎖橋邊賣酒家》為題讓畫家作畫。不少畫家皆把重心放在如何表現(xiàn)酒家上，于是在畫面上精心創(chuàng)作出亭臺(tái)樓閣和各色人物來。惟有畫家李唐獨(dú)出心裁，他根本不畫酒家，不畫亭臺(tái)樓閣，甚至不畫一個(gè)人物，只在橋頭的竹叢中挑出一面上書"酒"字的布簾子。結(jié)果李唐以構(gòu)思高妙而取勝。李唐的成功在于他熟練地運(yùn)用了遮蓋法，故能以簡(jiǎn)勝繁，以拙藏巧，把個(gè)"竹鎖"的"畫眼"表現(xiàn)得恰到好處。在李唐看來，亭臺(tái)樓閣，歌舞酒肆，人物醉醒，這些不是我不畫，怎奈它們?nèi)谥窳稚钐幗o茂竹"鎖"起來了。

畫家白石翁９１歲高齡時(shí)，作家老舍請(qǐng)他畫一幅《蛙聲十里出山泉》的畫。這幅畫不僅要畫出"山泉"的背景，還要畫出"十里"的巨大空間，更要在畫面上通過視覺表現(xiàn)出聽覺的"蛙聲"來。幾天后，白石老人的畫完成了。這是一幅四尺長(zhǎng)的立軸，畫面上一股急流從亂石中瀉出，幾只活潑的小蝌蚪在流水中嬉戲，搖曳著小尾巴順流而下，高處抹上幾筆遠(yuǎn)山。千萬別小看了這幾筆亂石、遠(yuǎn)山，這就是遮蓋法的妙用。山泉從山腳下流出，你說它有多長(zhǎng)？十里、二十里，上百里？盡你想去吧！你想它有多長(zhǎng)，它就有多長(zhǎng)。因?yàn)楸徽谏w的部分可以看作是"無限"。遮蓋法實(shí)在是以有限表現(xiàn)無限的絕妙方法。

以上簡(jiǎn)單介紹了距離思維中常見的八種方法。自然，距離思維的具體方法遠(yuǎn)不止這八種。八種，蓋言其多也。只要我們能走出常規(guī)思維的窠臼，距離思維法就會(huì)把我們帶到一個(gè)全新的思維天地，并使我們驚喜地在一個(gè)一個(gè)新的發(fā)現(xiàn)面前應(yīng)接不暇。