藝術(shù)可以亂搞嗎？

在今天，藝術(shù)的多元化似乎已經(jīng)不算是一個(gè)問題了，從某種角度看，當(dāng)今的藝術(shù)不僅已經(jīng)多元了，甚至已經(jīng)到了可以隨心所欲地“亂搞”的地步。

“亂搞”一說出自正在國際藝壇上走紅的華人藝術(shù)家蔡國強(qiáng)，他的原話是“當(dāng)代藝術(shù)可以亂搞”，這或許是蔡多年的經(jīng)驗(yàn)之談。這個(gè)令不少中國前衛(wèi)藝術(shù)家羨慕的人物在海外按照異國風(fēng)情生效原理操作起家，近年來仍懷揣老祖宗發(fā)明的火藥四處游走，到處狂轟亂炸，直炸得老外們連連叫好。雖然沒有多少國人有幸目睹老蔡的“爆炸”現(xiàn)場，而一般來說，凡是老外叫好的，我們跟著叫好是沒錯的。盡管費(fèi)耶阿本德早就宣告了“什么都行”的后現(xiàn)代福音，但對于一向?qū)碚摑M腹狐疑的中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的“亂搞”之說才是真正讓他們信服的福音。在北京一些前衛(wèi)藝術(shù)家聚集的場所里，已經(jīng)聽到不少藝術(shù)家們眉飛色舞地傳誦著這一福音。一個(gè)正走紅的成功藝術(shù)家隨便說點(diǎn)什么博得人們的掌聲喝彩也是不足為奇的事，誰讓老蔡被捧得那么牛呢！

有學(xué)問的北大教授兼前衛(wèi)藝術(shù)家朱青生曾言：“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家。”朱的說法不像蔡的說法那么煽情是由于朱的藝術(shù)在國外沒有蔡那么火爆，也可能是因?yàn)橹斓睦碚撨^于繞口了一點(diǎn)。今天的藝術(shù)家更喜歡簡單明了的東西，亂搞就是亂搞，章法嚴(yán)謹(jǐn)了就亂搞不起來了。事實(shí)上一些中國前衛(wèi)藝術(shù)家也正是這樣玩的，只是蔡的運(yùn)氣不是人人都可以碰到的。

不過，朱教授在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出為之辯護(hù)的“行為藝術(shù)”在二十世紀(jì)即將結(jié)束的最后年頭著實(shí)火了一把，它已不再是藝術(shù)圈子里的專業(yè)術(shù)語，有時(shí)，人們在肯德基、火鍋城或街頭巷尾的啤酒攤上也可以聽到一些有關(guān)行為藝術(shù)云云的議論，這得感謝一些多事卻不得要領(lǐng)的晚報(bào)記者，他們把裸男鉆出牛肚子、死嬰被人食用、尸體被搬進(jìn)展廳以及眾多男男女女一起擁抱等“異常行為”編串成越傳越玄的奇聞逸事，使行為藝術(shù)成為大眾口頭流傳的江湖故事，惹得各方義士揮筆討伐。一時(shí)間，行為藝術(shù)似乎成了洪水猛獸，以至遭到莫名其妙的封殺。

在所有攻擊行為藝術(shù)的陳詞濫調(diào)中，說行為藝術(shù)已經(jīng)窮途末路是一種最自以為是、也最無知的說法。因?yàn)樾袨樗囆g(shù)目前在中國仍然是一種實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)，它的前面從來就沒有路，或者說有無數(shù)條潛在的路。行為藝術(shù)作為身體藝術(shù)的一種特殊方式，也是一種充滿問題并在問題之中的藝術(shù)，它時(shí)刻面臨危機(jī)，但不存在所謂的窮途末路。在所有攻擊行為藝術(shù)的假充內(nèi)行的人中，真正值得警惕的是那些欲借權(quán)力之手將行為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)置于死地的別有用心的人，他們深知僅僅是說三道四只能使行為藝術(shù)火上澆油，只有借助權(quán)力之手才能將行為藝術(shù)斬草除根。干這種事的人酷似那些變態(tài)的太監(jiān)。盡管前衛(wèi)藝術(shù)在賽丑比酷的泥濘小道上的確已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了，但誰愿意繼續(xù)走下去，只要他對自己的行為負(fù)責(zé)，完全是他個(gè)人的事情。

藝術(shù)的名利場邏輯也是一種對藝術(shù)自由的傷害，并正在導(dǎo)致藝術(shù)的異化。心靈與藝術(shù)語言的創(chuàng)造正在淪為爭強(qiáng)斗酷的競技。沒完沒了的競技是否會使藝術(shù)家變成充滿欲望而喪失心靈的空心人？

當(dāng)“酷”成了一個(gè)時(shí)代的時(shí)尚標(biāo)志，一些藝術(shù)家也趨之若騖，惟恐作品不酷、不狠。于是，近年來裝酷、扮酷、贊美酷成為一種流行趣味，“酷”儼然已成為描述當(dāng)代時(shí)尚文化的一個(gè)不可缺少的關(guān)鍵詞。一些行為藝術(shù)家大開殺戒、比狠斗酷，似乎不狠不酷、不放血玩肉就不成其為行為藝術(shù)，就顯示不出量級、分量。顯然，用肉、動物與尸體做藝術(shù)成為一種藝術(shù)時(shí)尚與荷斯特、海根斯們的影響以及本土的暴力文化背景有關(guān)，它更與中國的前衛(wèi)藝術(shù)家大都是一些缺乏“影響的焦慮”的樂觀主義者有關(guān)。

既然藝術(shù)可以“亂搞”，批評當(dāng)然也是可以亂搞的。所以，藝術(shù)家只要了解點(diǎn)批評的行情和操作的招數(shù)，不愁自己的東西沒有說法。有了批評家的廣告，亂搞也就變成了有意義的實(shí)驗(yàn)。而那些喜歡藝術(shù)而又不得其門的外行們就有點(diǎn)慘了，因?yàn)樗麄內(nèi)耘f相信藝術(shù)是藝術(shù)家的專利。因此，越是有人說藝術(shù)可以“亂搞”、“沒有人不是藝術(shù)家”，他們就越感覺藝術(shù)神秘；越是感覺神秘，就越弄不明白。他們需要懂行的人告訴他們一些看藝術(shù)的門道。但往往他們聽一個(gè)人解釋，明白了一點(diǎn)；聽了兩個(gè)人不同的解釋，便產(chǎn)生了疑惑；聽了更多的解釋之后，恐怕就云里霧里的了。

何謂前衛(wèi)？如何前衛(wèi)？前衛(wèi)如何？這些問題從來就沒有一個(gè)共同的結(jié)論。在前衛(wèi)藝術(shù)的萬花筒中，藝術(shù)家借用時(shí)尚、民俗、宗教、政治、哲學(xué)、巫術(shù)以及大眾文化、日常經(jīng)驗(yàn)、家族譜系、寓言傳奇、乃至暴力所制造的怪異行為和視覺圖象，在反對者眼里無異于故弄玄虛的異端邪術(shù)，而在肯定者的眼里，所有這一切，在后現(xiàn)代的大旗下卻都會找到堂而皇之的意義和價(jià)值。

在當(dāng)今中國所謂的后現(xiàn)代多元文化背景中，在許多人眼里，藝術(shù)正以前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)和觀念的名義日益變得越來越隨意，越來越概念，越來越費(fèi)解，越來越胡鬧，越來越蔑視觀眾，越來越難以溝通，以至于變成依賴闡釋而缺乏共識的觀念猜謎游戲。終于，有人開始對自己玩的觀念游戲感到厭倦了，赤膊上陣要造觀念藝術(shù)的反，要用“現(xiàn)場”對抗“觀念”，并要用按照“后現(xiàn)代”公式組裝的“后感性”大棒給其他仍癡迷于“點(diǎn)子主義”觀念游戲的藝術(shù)家們當(dāng)頭棒喝。

應(yīng)當(dāng)說，從“觀念”中逃遁的想法具有某種積極的意義，質(zhì)疑“觀念藝術(shù)”的概念，企圖超越觀念藝術(shù)也沒有什么錯，但問題似乎沒有這么簡單。按照既定概念玩弄一點(diǎn)禪心佛意似是而非的小聰明無疑弄不出什么好東西，貌似機(jī)智實(shí)則無聊的“點(diǎn)子主義”觀念垃圾早已令人生厭。但壞事的也許并不是觀念藝術(shù)而是對觀念藝術(shù)的概念化理解。也就是說，不能因?yàn)橛腥瞬欢^念藝術(shù)把觀念藝術(shù)搞成智力競賽，就認(rèn)為觀念藝術(shù)的所指就是那種無聊的智力競賽；不能因?yàn)橛腥私栌^念藝術(shù)之名搞了一些概念化的失敗之作，就把概念化的點(diǎn)子雜燴等同于觀念藝術(shù)。你盡可以批評某些觀念藝術(shù)作品不重現(xiàn)場，但不應(yīng)閉上眼睛硬說“觀念藝術(shù)”只重觀念傳達(dá)而不重現(xiàn)場體驗(yàn)。遠(yuǎn)的達(dá)達(dá)主義者們的狂歡就不提了，就算老謀深算的杜尚的智性游戲并不怎么在意現(xiàn)場效應(yīng)，但杜尚的“點(diǎn)子”招式只是觀念藝術(shù)的一條脈絡(luò)、一種玩法。自波伊斯、激浪派打破杜尚的神話以來，形形色色五花八門的偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、過程藝術(shù)以及裝置藝術(shù)實(shí)驗(yàn)無不注重現(xiàn)場及感性的現(xiàn)場體驗(yàn)。

從杜尚的“小便池”到波依斯的“與狼共舞”，從赫爾曼·尼奇的“開腸破肚”到達(dá)冥·赫斯特的“戀尸癖”、查普曼兄弟的“惡作劇”，從昆斯的“性表演”到臺灣同胞謝德慶的“自虐狂”，甚至高氏兄弟的“擁抱烏托邦”、邱志杰們的“報(bào)應(yīng)連環(huán)套”，觀念藝術(shù)一直是作為一個(gè)開放擴(kuò)展的非確定性概念而存在的，它本身就包含著反觀念的因素。所謂“用現(xiàn)場對抗觀念”的說法實(shí)際上只不過是在玩一個(gè)頭尾交歡、自欺欺人的概念游戲。說到底，“觀念藝術(shù)”的批判者手里玩的仍是一張觀念藝術(shù)的老牌。至今，我們僅從“后感性”的“狂歡”、“報(bào)應(yīng)”中看到了對某些概念化“觀念藝術(shù)”的矯枉過正的努力，卻沒有從中看到什么真正超出觀念藝術(shù)范疇的東西。真正特立獨(dú)行的藝術(shù)家作為自由的個(gè)體在創(chuàng)作中不會買任何概念的帳，不管這個(gè)概念多么時(shí)尚、動聽。

今日的藝術(shù)到底還有沒有標(biāo)準(zhǔn)是另一個(gè)無法回避的問題。

既然藝術(shù)已經(jīng)“可以亂搞”了，已經(jīng)“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”了，哪還會有什么藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)？藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早已經(jīng)遭到了徹底的嘲弄和解構(gòu)。面對一件作品，這個(gè)人說好，那個(gè)人說不好是很正常的事，除非你剛好走運(yùn)被某個(gè)西方大展策展人看中，作品又賣了好價(jià)錢，那么，眾口一詞的吹捧叫好是少不了的。人們越來越清楚地發(fā)現(xiàn)：重要的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)的“生效”。藝術(shù)的背后是金錢。金錢是酵母，是春藥，是動力，是手段，更是目的。金錢的魔力人人皆知。金錢不僅可以使藝術(shù)變得艷俗，同樣可以使批評變得浮夸。梵高為藝術(shù)受苦受窮的神話早已成為今天藝術(shù)暴發(fā)戶酒后逗樂的笑料。美元、市場才是我們時(shí)代的神話，金錢才是衡量藝術(shù)家成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家成功了肯定有錢，最有錢的藝術(shù)家肯定就是最成功的藝術(shù)家。于是，按照這種“現(xiàn)鈔主義”價(jià)值原則，在一些人眼里，呂澎的《九十年代藝術(shù)史》自然也就成了變相的財(cái)富論壇或者類似財(cái)富排行榜的花名冊。

1990年代初期的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義等品牌化藝術(shù)以及至今仍在“倒賣”中國古董的藝術(shù)家的一些作品已成功地成為西方藝術(shù)大餐上不可缺少的中國“春卷”。盡管有人認(rèn)為這種成功是“偽造的成功”，是“女為悅己者容”，落入了西方后殖民文化策略的圈套，但拋開這種觀點(diǎn)來看，這對于急于想和西方世界“接軌”的中國當(dāng)代藝術(shù)界仍然是有意義的。至少，它部分地滿足了中國藝術(shù)家渴望與西方交流、對話的欲望，并使一部分中國藝術(shù)家一夜暴富或步入小康。顯然，那些首先進(jìn)入財(cái)富排行榜的藝術(shù)家大都具有某種明確的“品牌”意識，應(yīng)當(dāng)說，他們在打造品牌時(shí)都付出了艱辛的勞動與腦力，而品牌一旦成為金錢的符碼，藝術(shù)家往往也就變成了終日忙于自我復(fù)制的生產(chǎn)機(jī)器。在“社會主義初級階段”， 一部分藝術(shù)家先富起來當(dāng)然不是什么壞事，但“外貿(mào)生產(chǎn)”與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)畢竟是兩回事。

當(dāng)然，還有另類少數(shù)“持不同藝見者”的存在。在他們看來，金錢的問題是放不到桌面上的，他們喜歡從另一個(gè)角度審視這場為功名與金錢的藝術(shù)盛宴。對前衛(wèi)藝術(shù)最極端的批評卻來自于四處游說“精神實(shí)驗(yàn)”的藝術(shù)家焦應(yīng)奇，他常常用斯斯文文的語調(diào)對人說：中國根本沒有原創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)文化，現(xiàn)在的中國前衛(wèi)藝術(shù)都是拷貝。焦還身體力行地主動放棄了多年練就的拷貝技術(shù)，用“文化否思”、“自閉系統(tǒng)”一類的自造概念弄出一些令許多人一頭霧水的文本作品。記得1980年代后期，藝術(shù)批評家王端庭也曾經(jīng)表述過與焦相近的觀點(diǎn)，面對當(dāng)時(shí)正轟轟烈烈的中國前衛(wèi)藝術(shù)，他用最不招人喜歡的腔調(diào)說：中國前衛(wèi)藝術(shù)家都是倒?fàn)?。?dāng)然，他們的冷水對玩得正火的“拷貝大軍”可以說是小意思，敗壞不了大家的興致也是很自然的事。因?yàn)椋绻藗冋娴南嘈帕怂麄兊脑?，恐怕廣大的藝術(shù)家、批評家和策展人都早就下崗了。

寫到這里忽然感覺有點(diǎn)不對勁。以上的敘述是否過于夸張、苛刻，過于吹毛求疵了？在今天這個(gè)商業(yè)主義霸權(quán)的物質(zhì)世界里，藝術(shù)家、批評家、策展人不也是腳踩塵世的凡夫俗子嗎？誰不想另立山頭？誰不愿財(cái)大氣粗？誰不想擁有所謂的話語權(quán)？有這些俗念在心，誰還能夠真正超然純粹地進(jìn)行精神實(shí)驗(yàn)？在一個(gè)后殖民后現(xiàn)代的文化語境中，誰又能真正從零開始原創(chuàng)思維？今天的藝術(shù)家真能找到一塊從未開墾過的處女地嗎？

也許，我們應(yīng)當(dāng)再轉(zhuǎn)換一下角度，換一種看問題的心態(tài)和方式。

我們大家都熟知“盲人摸象”這個(gè)古老的寓言，但我們并沒有因此而避免盲目、片面和自以為是。有感于此，我們曾玩笑似地設(shè)想過一種類似圓桌會議式的文本會餐，即在一個(gè)文本之中，對同一藝術(shù)現(xiàn)象盡可能開放地從多種角度、以多種言說方式進(jìn)行評判陳述，而每一種評判陳述又都包含某種自我質(zhì)疑的性質(zhì)。整個(gè)文本比博爾赫斯的小說“有岔路的花園”更為岔路叢生、矛盾重重，但同時(shí)能給人以豐富的思維和啟示。這是否是一種非個(gè)性的反本質(zhì)主義的批評烏托邦？它是否有可能避免過于主觀獨(dú)斷片面盲目的判斷？

畢竟我們每個(gè)人的視野都是有限的，每個(gè)人的身份角色、藝術(shù)觀念、知識背景都不盡相同，談?wù)搯栴}的角度、語境、方式、方法也各有不同，面對中國前衛(wèi)藝術(shù)這只“大象”，誰又能無所遮蔽地一下說出整個(gè)的“真象”呢？何況這只“大象”正在現(xiàn)實(shí)與文化的森林沼澤中行進(jìn)著，我們每個(gè)人觸摸的部位、觸摸的感覺也會因“大象”行進(jìn)的動作、速度以及外在環(huán)境溫度的變化而變化。因此，包括我們寫下的這些文字，每個(gè)人的觀點(diǎn)也只能是特定時(shí)刻、特定地點(diǎn)、特定角度的一管之見。

十幾年前，在中國前衛(wèi)藝術(shù)界頗具影響力的資深批評家栗憲庭曾經(jīng)一言九鼎，使1980年代的“大靈魂”藝術(shù)家丁方名重一時(shí)；隨著1980年代文化理想主義的幻滅，“大靈魂”被淹沒于商業(yè)主義的汪洋大海，老栗似乎突然發(fā)現(xiàn)“大靈魂”不如“小靈魂”真實(shí)、可愛，于是，掉轉(zhuǎn)方向，敏感地對一些藝術(shù)現(xiàn)象加以歸納總結(jié)，相繼以他特有的話語方式，為王廣義們命名為“政治波普”、為方力均們命名為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，爾后，又為熱衷于展示農(nóng)民暴發(fā)戶趣味的“庸俗藝術(shù)”家們命名為“艷俗藝術(shù)”……老栗對新藝術(shù)現(xiàn)象的一系列命名及其藝術(shù)社會學(xué)闡釋，一方面有效地使被命名者及其藝術(shù)“走向世界”，被西方接納，另一方面也無意中使一些不成熟的藝術(shù)家趨之若騖地陷入潮流化、樣式化的藝術(shù)套路。然而，1990年代中、后期以來，隨著國際交流渠道的增加，越來越多的年輕藝術(shù)家涉足前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)，成熟起來的藝術(shù)家開始走出期待命名的焦慮，面對新的事物、新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)進(jìn)入自覺的個(gè)體化的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，權(quán)威化的命名令箭漸漸顯現(xiàn)為一條下滑的弧線。在越來越“多元”、越來越“亂搞”的“群雄逐鹿”、眾語喧嘩的藝術(shù)情態(tài)下，批評家正在喪失命名的快感，對正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象越來越難以做出唯一性的總結(jié)判斷，某個(gè)批評家、策劃人一言九鼎的時(shí)代已經(jīng)成為過去。我們是否有理由認(rèn)為不同年齡、閱歷與知識背景的批評家、策劃人的不同見解、不同方略各顯其能，正在構(gòu)成一種相互修正、相互補(bǔ)充，也相互消溶、纏繞的多元共生的話語平臺？

“……我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)無論在任何一個(gè)角度被利用都是有價(jià)值的。后殖民也好，有買辦嫌疑也好，商業(yè)目標(biāo)也好，都沒關(guān)系，重要的是與世界對話。像國際政治、經(jīng)濟(jì)方面的許多問題，一件事存在許多種解釋的可能，像北約的轟炸，可以從各個(gè)角度談，得出的結(jié)論是不一樣的。就當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而言，無論什么方式的出場，讓世界了解中國藝術(shù)是最關(guān)鍵的。只要客觀上有利于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，身份無所謂?！保▍闻欤?/p>

“……1980年代的當(dāng)代藝術(shù)還處于對西方的模仿階段，1990年代開始進(jìn)入了創(chuàng)造的階段，總體來說還是很豐富的。具體一點(diǎn)講，第一，1990年代大家開始注意社會問題了，第二，1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入國際了。我認(rèn)為下一步應(yīng)當(dāng)重視的是藝術(shù)的公共性問題，也就是說要尋求建立藝術(shù)公共性機(jī)制的可能性……我們必須用新的眼光、新的方法去尋求當(dāng)代藝術(shù)的公共性及其社會學(xué)方法論?！保S專）

“……概括地說，從1980年代到1990年代，是從意識形態(tài)的美術(shù)走向文化的美術(shù)的過程。1980年代的當(dāng)代藝術(shù)是以自我為核心的，而1990年代，隨著社會的轉(zhuǎn)型，當(dāng)代藝術(shù)向商業(yè)化和文化的方向轉(zhuǎn)化了。舉一個(gè)形象的例子：如果將當(dāng)代藝術(shù)比作蛋糕的話，那么，1980年代的當(dāng)代藝術(shù)是在研究一個(gè)小蛋糕怎么切，而1990年代的當(dāng)代藝術(shù)研究的是如何做更多的蛋糕?！保R欽中）

“……我與藝術(shù)家生活在一個(gè)共同的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，我判斷一件作品的價(jià)值看它給沒給出一種新的感覺，這種感覺肯定是與生存環(huán)境相關(guān)的。在這里我借用‘語境這個(gè)詞來強(qiáng)調(diào)生存環(huán)境對藝術(shù)的重要作用，當(dāng)然這種環(huán)境或語境不僅僅是指社會因素，也包括藝術(shù)家的心理因素以及整體的文化價(jià)值體系?！保ɡ鯌椡ィ?/p>

“……我倒覺得1990年代有很多好的作品。我在我寫的那本書里有一個(gè)概念叫‘后文革，像‘政治波普在‘后文革時(shí)期就結(jié)束了，開始藝術(shù)家‘文革情節(jié)都很重，走到后來，這種語言資源就用盡了。到1990年代中期，中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)就明顯不受這種思潮的影響了。我認(rèn)為1990年代的裝置、行為藝術(shù)的發(fā)展主要是受商業(yè)文化以及這些年的城市變化的影響，比如像城市拆遷等現(xiàn)象的刺激，出現(xiàn)了一些很好的作品。當(dāng)然1980年代很嚴(yán)肅，但……總的來說……真得，我覺得1990年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)很好?！保ㄎ坐櫍?/p>

“……在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程中，我們也必須看到中國的市場化畢竟給中國帶來了前所未有的變化，中國前衛(wèi)藝術(shù)在經(jīng)歷了學(xué)習(xí)和拷貝西方藝術(shù)的過程之后，逐漸地成熟起來，藝術(shù)家面臨的問題也越來越多，不像以前1980年代那樣唯一的任務(wù)是反叛傳統(tǒng)與體制，所以中國前衛(wèi)藝術(shù)不僅要對體制進(jìn)行必要的批判，而且更應(yīng)面對新的發(fā)展進(jìn)行建構(gòu)性的實(shí)驗(yàn)。”（顧振清）

“……其實(shí)現(xiàn)在已經(jīng)不是過去那種追求純粹的個(gè)人主義的時(shí)代了，西方當(dāng)代一些真正可以稱為大師的藝術(shù)家都具有很強(qiáng)的社會意識，從波依斯以來都是這樣。相比中國當(dāng)代藝術(shù)中的潑皮就顯得很頹廢、萎靡、齷齪和猥瑣，通俗點(diǎn)兒說，特別邪性……我覺著關(guān)鍵是中國當(dāng)代藝術(shù)家要有自尊和獨(dú)立的品質(zhì)，要有人格，不能成為西方的附庸，不能有意成為他們眼中丑陋的中國人，而應(yīng)當(dāng)首先做一個(gè)新的中國人，才能創(chuàng)造出一種新的中國當(dāng)代藝術(shù)，和西方平等地交流?！保◤埑瘯煟?/p>

“……這些不肖子孫到了國外就想把自己家里的家當(dāng)改裝后全部推銷給洋人——你需要什么，我就生產(chǎn)什么。盡管大家說在一定的時(shí)間內(nèi)這是不可避免的，或者說這是海外藝術(shù)家必要的生存策略。但我總覺得這是很不健康的狀態(tài)。就像我們在街頭看到賣藝的幼童被摧殘的樣子。它的確反映出一種社會的扭曲。我們不是社會學(xué)家，當(dāng)然也沒有什么良策來加以改變。但作為批評家，對藝術(shù)中的‘賣藝的幼童的行為卻負(fù)有責(zé)任。”（張強(qiáng)）

“……總體上說，1980年代的當(dāng)代藝術(shù)是那個(gè)特定時(shí)期文化的延伸物，還缺少作品的獨(dú)立性，到了1990年代，有些藝術(shù)家的作品確實(shí)具有了很強(qiáng)的獨(dú)立性……出現(xiàn)好作品的一個(gè)特殊的原因,是1990年代越來越多的國際交流的機(jī)會，有這樣一個(gè)國際化的背景，藝術(shù)家才能更明確地給自己定位，確定自己的身份。1990年代國際化的藝術(shù)資訊,是促使藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)外部動力?！保ú槌Ｆ剑?/p>

“……1990年代以來，中國藝術(shù)家所受到的關(guān)注是空前的，一個(gè)當(dāng)代中國藝術(shù)的存在和它的聲音一下被放得很大。然而身份更多的是伴隨著全球背景下所必然遭遇的問題，尤其是當(dāng)個(gè)體脫離其母體環(huán)境之后的再定位而言的。似乎在中國本土內(nèi)，更多被談?wù)摰囊础形饕础沤瘢巧矸輪栴}，但卻與在海外遭遇的所謂‘中國性問題有著天壤之別。所以，中國當(dāng)代藝術(shù)家如果要真正確立自己的身份語符，建立一套自己的‘話語闡釋體系、重新界定與自己相關(guān)的重要而本質(zhì)的問題，才是關(guān)鍵?！保愩螅?/p>

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透過這些異質(zhì)的聲音，人們是否已經(jīng)從多方位大概感受到了中國前衛(wèi)藝術(shù)這只“大象”的形態(tài)面貌？

按照羅伯特·休斯的說法，前衛(wèi)藝術(shù)在上個(gè)世紀(jì)七十年代就已走到盡頭。這種判斷對于西方差不多是準(zhǔn)確的，因?yàn)樵谖鞣皆具吘壔那靶l(wèi)藝術(shù)隨著社會的發(fā)展已演化為主流的當(dāng)代藝術(shù)，前衛(wèi)藝術(shù)通過文化挑戰(zhàn)促進(jìn)社會復(fù)興的理想也隨之逐漸消亡，羅蘭·巴特關(guān)于“前衛(wèi)意味著死亡”的判斷在他所生活的世界中已然成為一種過時(shí)的陳述。而在中國，雖然杰姆遜、利奧塔及其中國信徒們所言的某些后現(xiàn)代癥候確實(shí)存在，國家意識形態(tài)以及其操控的大眾消費(fèi)文化仍然作為主流文化而存在，并在很大程度上制約著實(shí)驗(yàn)文化的發(fā)展，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)家自由表達(dá)的權(quán)利仍未受到法律的有效保障。因此，在我們看來，從某種意義上，現(xiàn)代主義對于中國也還是未競之業(yè)，前衛(wèi)藝術(shù)的文化挑戰(zhàn)意義依然存在。從另一個(gè)角度說，在整體社會尚未完全融入國際政治經(jīng)濟(jì)一體化的現(xiàn)代民主大潮之前，前衛(wèi)藝術(shù)依然面臨生存還是死亡的問題。

高氏兄弟，即高、高強(qiáng)，當(dāng)代藝術(shù)家，現(xiàn)居山東濟(jì)南。主要有裝置和行為藝術(shù)作品多種。