威廉斯與中國(guó)詩(shī)

耿幼壯

談及美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人同中國(guó)詩(shī)歌的關(guān)系，人們首先就會(huì)想到伊茲拉·龐德(Ezira Pound)。

的確，龐德早期的漢詩(shī)英譯已經(jīng)體現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的敏銳感受，而他在長(zhǎng)期詩(shī)歌創(chuàng)作中不斷借用中國(guó)詩(shī)歌意象乃至直接使用漢字的做法更加令人印象深刻。不過(guò)，他的朋友威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)也同樣值得注意。雖然威廉斯從未大肆張揚(yáng)過(guò)自己對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌的了解，也不大愿意承認(rèn)自己曾受惠于中國(guó)詩(shī)歌，但他的一些詩(shī)歌其實(shí)較龐德的更富有中國(guó)味道。

就詩(shī)歌創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō)，威廉斯和龐德幾乎是同時(shí)起步的。那是在本世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)兩人同為賓州大學(xué)學(xué)生。龐德在文學(xué)院，同樣愛好文學(xué)的威廉斯卻遵從父母的意愿，進(jìn)了醫(yī)學(xué)院。在他們同屬的小圈子中，還有后來(lái)的意象派女詩(shī)人多莉代爾(Hilda Dolittle)和現(xiàn)代派畫家德穆斯(Charles Demuth)。眾人當(dāng)中，龐德最為桀驁不馴，處處標(biāo)新立異，威廉斯則柔弱靦腆，事事中規(guī)中矩。雖然威廉斯比龐德年長(zhǎng)兩歲，但卻對(duì)龐德有一種亦師亦友的感覺，龐德也順其自然。

結(jié)果，兩人長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)之久的文學(xué)交往始終極為融洽且富有成效，這其中亦包括對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌的了解與借鑒。

在大學(xué)時(shí)代結(jié)束后，威廉斯回到家鄉(xiāng)新澤西開業(yè)行醫(yī)并繼續(xù)業(yè)余文學(xué)創(chuàng)作，龐德則前往歐洲開始了其漂泊不定的文人生涯。幾年后，當(dāng)威廉斯仍然在用陳舊的詩(shī)歌形式抒發(fā)浪漫主義情調(diào)時(shí)，龐德已在歐洲開創(chuàng)一代詩(shī)風(fēng)，成為意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖。以其鮮明的意象，新奇的形式，清新的內(nèi)容，意象派詩(shī)歌即時(shí)吸引了眾多美國(guó)詩(shī)人。例如，當(dāng)時(shí)已至不惑之年的女詩(shī)人洛威爾(Amy Lowell)在讀到意象派詩(shī)歌后，深受震撼，立即只身趕到倫敦，投身意象派運(yùn)動(dòng)。后來(lái)，其詩(shī)風(fēng)也的確陡然一變。由于性格的原因，這樣的事情是不大會(huì)發(fā)生在威廉斯身上的。不過(guò)，威廉斯也在精神上迅速轉(zhuǎn)向了意象派，開始在詩(shī)歌中"大膽嘗試直接表達(dá)自己。"(龐德語(yǔ))而所謂"直接表達(dá)"正是意象派詩(shī)歌的首要美學(xué)原則。隨后，龐德將威廉斯的幾首詩(shī)收入《意象主義者》一書中。轉(zhuǎn)向意象派詩(shī)歌，標(biāo)志著威廉斯在詩(shī)歌創(chuàng)作上已走向現(xiàn)代之路，而這的確有賴于龐德的引導(dǎo)。在發(fā)表于1914年的一首詩(shī)中，威廉斯寫道：

我從未感到自己如此意氣風(fēng)發(fā)

就像如今同你在一起這樣，

噢！嚴(yán)霜下的花簇，

在你的照看下綻開

于那滿懷慕意的黑色枝杈。

在這里，威廉斯顯然借用了龐德詩(shī)歌《在地鐵車站》中的著名意象，從而向龐德及意象派詩(shī)歌表達(dá)了自己的敬意。在1928年寫給龐德的信中，他更明確表示，"毋庸多說(shuō)，你對(duì)我的作品有更好的理解......你無(wú)疑已經(jīng)率先發(fā)現(xiàn)了我所追隨的大部分潮流。"

這眾多潮流之一，即是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在歐洲藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域中刮起的中國(guó)風(fēng)。所謂中國(guó)風(fēng)，最初只是指一小批歐洲畫家通過(guò)日本藝術(shù)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的間接了解和模仿，但很快就擴(kuò)展為西方文化界較為系統(tǒng)地介紹和接受中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的一次熱潮。于是，在不到二十年間，歐洲便出現(xiàn)了一批介紹中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的著作，其中包括比尼昂(Laurence Binyon)的《遠(yuǎn)東繪畫》(1908)，《龍的翱翔》(1911)，吉爾斯(Herbert Giles)的《中國(guó)繪畫藝術(shù)史引論》(1905)，《中國(guó)文學(xué)史》(1914)，弗那羅薩(Ernst Fenollosa)的《作為詩(shī)歌媒介的中國(guó)書寫文字》(寫于1908年前，由龐德整理出版于1919年)，《中國(guó)和日本藝術(shù)時(shí)代》(1912)，韋利的(Arthur Waley)《英譯中國(guó)詩(shī)一百七十首》(1919)，《中國(guó)詩(shī)補(bǔ)譯》(1919)，和《中國(guó)畫研究引論》(1923)。它們?cè)诓煌潭壬嫌绊懥嗽S多現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作和理論。在詩(shī)歌領(lǐng)域，龐德得風(fēng)氣之先，率先起而響應(yīng)。1913年，龐德同美國(guó)漢學(xué)家弗那羅薩的遺孀見面，繼而得到弗那羅薩留下的全部手稿。隨后，龐德于1915年出版了著名的《神州集》，即根據(jù)弗那羅薩手稿翻譯和編輯的英譯中國(guó)詩(shī)集。并于1919年將其編輯整理的《作為詩(shī)歌媒介的中國(guó)書寫文字》安排發(fā)表在九至十二月號(hào)的《小評(píng)論》雜志上。前者很快在一些歐美詩(shī)人中引發(fā)了一股模仿、借鑒中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作熱潮，后者則構(gòu)成了后來(lái)以"中國(guó)文字方法"(Ideogrammic Method)而為人所知的詩(shī)歌表現(xiàn)手段的理論基礎(chǔ)。

由于與龐德的密切聯(lián)系，遠(yuǎn)在新澤西盧特福德小鎮(zhèn)的威廉斯顯然對(duì)這些都頗為了解?，F(xiàn)有文獻(xiàn)資料顯示，威廉斯不僅早就意識(shí)到了龐德工作的意義，而且他自己也一直在努力了解、借鑒中國(guó)詩(shī)歌。例如，1913年12月19日，龐德在收到弗那羅薩的手稿后幾天寫信給威廉斯，其中談道："我很平靜，愉快，亦很忙碌。多蘿茜在忙著學(xué)中文。我已收到老弗那羅薩的那些寶貝手稿。"根據(jù)龐德的語(yǔ)氣，威廉斯應(yīng)當(dāng)已經(jīng)對(duì)弗那羅薩手稿的內(nèi)容及意義有所了解。1915年4月3日，威廉斯在寫給詩(shī)人莫蘿(Harriet Monroe)的信中寫道："龐德翻譯的中國(guó)詩(shī)值得重視。棒極了！我想你已經(jīng)讀了他的《神州集》，那些中國(guó)詩(shī)簡(jiǎn)直難有匹敵。"1916年，威廉斯將吉爾斯的《中國(guó)文學(xué)史》送給他的母親，并在扉頁(yè)上寫道：你肯定會(huì)同我一樣欣賞"中國(guó)古代詩(shī)人的典雅"。而該書正是龐德和威廉斯本人了解中國(guó)詩(shī)歌的入門讀物。1918年，威廉斯在其《考拉在地域中》的前言中討論詩(shī)歌創(chuàng)作的即興性時(shí)，特別提到了"偉大詩(shī)人"李白醉酒吟詩(shī)的傳說(shuō)。1929年10月19日，威廉斯在給龐德的信中寫道："中國(guó)古人似乎比我們更了解生活。"此時(shí)，威廉斯應(yīng)該已對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)有了更深的了解。1958年，七十五歲的威廉斯開始同龐德介紹給他的大衛(wèi)·王一起合作翻譯三十七首中國(guó)詩(shī)。在多次討論和交換譯稿后，威廉斯決定放棄自己的翻譯工作。在寫給大衛(wèi)·王的信中，威廉斯寫道："我一直在同這些詩(shī)歌較力，可是我無(wú)法復(fù)現(xiàn)這種古老語(yǔ)言......在我看來(lái)，像龐德那樣復(fù)寫象形漢字是不成功的，盡管它們本身是那樣美。"不過(guò)，他還是承擔(dān)了對(duì)譯稿進(jìn)行修改潤(rùn)色的工作，并同意在發(fā)表時(shí)署上自己的名字。僅憑以上資料，我們即可以肯定地說(shuō)，堅(jiān)信"地區(qū)性是惟一的世界性"的威廉斯在現(xiàn)代西方詩(shī)歌與中國(guó)古代詩(shī)歌的碰撞與交流中占有一席地位。

就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，威廉斯同龐德一樣，也曾在其詩(shī)歌中借用中國(guó)古代詩(shī)歌的意象。例如，在寫于1920年的一首題作《致白居易的幽靈》的詩(shī)中，我們讀到：

如此沉重的勞作。我看見

光禿的枝干上壓滿了積雪。

我試圖以你的高齡

來(lái)安慰自己。

一個(gè)戴紅帽的姑娘掠過(guò)，

在她疾行足踝上的裙裾

沾滿了雪污

我怎會(huì)想到要去

拯救那個(gè)舞者的生命?

The work is heavy. I see

bare branches laden with snow.

I try to comfort myself

with thought of your old age.

A girl passes， in a red tam，

the coat above her quick ankles

snow smeared from running and falling-

Of what shall I think now

save of death the bright dancer﹖

在這里，威廉斯想到的很可能是白居易"攜十五歲妓賦山"詩(shī)中的那位十五歲的歌妓(此詩(shī)收在韋利的《英譯中國(guó)詩(shī)一百七十首》中)。

在發(fā)表于1921年的《作者的肖像》一詩(shī)中，威廉斯直接借用了白居易《長(zhǎng)恨歌》中楊貴妃的意象。詩(shī)中寫道：

我要在春天飲酒！我要在春天喝醉

醉臥而忘卻一切。

你的面容！楊貴妃！給我你的面容，

你的纖手，你的紅唇去飲酒！

給我你的皓腕去飲酒

我為你傾倒，你

令我銷魂！飲酒！

In the spring I would drink！ In the spring

I would be drunk and lie forgetting all things.

Your face！ Give me your face， Yang Kue Fei！

Your hands， your lips to drink！

Give me your wrists to drink--

I drag you， I am drowned in you， you

overwhelm me！ Drink！

另外，在威廉斯詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的一些意象，如月亮、柳樹和雨水等，很可能同中國(guó)古代詩(shī)歌有一定的聯(lián)系。當(dāng)然，如果同龐德創(chuàng)作的詩(shī)歌相比較，在威廉斯的詩(shī)歌創(chuàng)作中，從中國(guó)詩(shī)歌中直接借用的或挪用的東西并不是很多。這表明，從一開始，威廉斯和龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的接受就略有不同。不同于龐德的照單全收和隨意挪用，威廉斯要小心謹(jǐn)慎得多。不過(guò)，無(wú)論從對(duì)中國(guó)文字和詩(shī)歌表現(xiàn)形式的借鑒來(lái)說(shuō)，還是從對(duì)中國(guó)詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神的理解來(lái)說(shuō)，威廉斯都并不遜于龐德。

大約在1916年，威廉斯寫了一首題作《中國(guó)夜鶯》的小詩(shī)，全詩(shī)如下：

黎明前的燈火

閃耀你的窗口，姍吳；

你還在討生活。

Long before dawn your light

Shone in the windows， Sam Wu

You were at your trade.

這首詩(shī)本身談不上很成功，但正如一位美國(guó)學(xué)者已經(jīng)注意到的，"在這首詩(shī)中，有兩點(diǎn)明顯與中國(guó)詩(shī)學(xué)有關(guān)，一是洗練，一是優(yōu)美的內(nèi)韻。"的確，從詩(shī)歌形式的角度來(lái)看，威廉斯從中國(guó)詩(shī)歌學(xué)到的首先就是洗練。值得注意的是，吉爾斯在《中國(guó)文學(xué)史》和韋利在《英譯中國(guó)詩(shī)一百七十首》中，都強(qiáng)調(diào)了中國(guó)詩(shī)歌的洗練。吉爾斯指出："洗練是......中國(guó)詩(shī)的靈魂。"韋利則在討論中國(guó)詩(shī)歌的表現(xiàn)技巧時(shí)，專門提到了"詩(shī)行的長(zhǎng)度。"作為威廉斯了解中國(guó)詩(shī)歌的兩部主要著作，吉爾斯和韋利的看法肯定給威廉斯留下了深刻的印象。不過(guò)，在這首詩(shī)中，另外兩個(gè)與中國(guó)詩(shī)學(xué)緊密相關(guān)的特點(diǎn)似乎被忽視了，這就是單純和平淡。它們可能是威廉斯從中國(guó)詩(shī)歌學(xué)到的最主要東西。

結(jié)果是，在二三十年代，威廉斯創(chuàng)作了大量的抒情短詩(shī)。它們大多沒有與中國(guó)詩(shī)歌直接可見的聯(lián)系，但其中為數(shù)不少卻深得中國(guó)藝術(shù)精神之三昧。語(yǔ)言單純、明澈、具體，風(fēng)格平淡、自然、天真，并時(shí)時(shí)流露出某種莊禪意味。例如，在1921年的《春天》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道：

噢我的白發(fā)！

宛如一樹盛開的李花。

詩(shī)中表達(dá)的是一種對(duì)于生命的感悟。詩(shī)人看到自己的頭發(fā)已一片灰白，不禁黯然。隨即又猛然警醒，意識(shí)到自己看見的只是有限個(gè)體生命的皮相，如果能將生命同無(wú)限的宇宙融合在一起，則無(wú)所謂生老病死。于是，萬(wàn)物涌現(xiàn)出無(wú)限的春意，而詩(shī)人的白發(fā)已化作一樹盛開的李花。全詩(shī)意味深邃，語(yǔ)言卻自然平淡。那種對(duì)于存在的突然頓悟，頗有些像禪宗的"瞬間即永恒"，而那種物我不分的感受，也有些類似道家的"萬(wàn)物與我為一"。

在同一年寫的《悼詞》實(shí)際上表達(dá)了類似的思想，全詩(shī)讀作：

一株樹干空朽的老柳樹

緩慢地?fù)u曳著幾條新枝

唱道：

愛情是一棵嫩綠的新柳

在禿木邊閃爍。

An old willow with hollow branches

slowly swayed his few high bright tendrils

and sang

Love is a young green willow

shimmering at the bare wood‘s edge.

如果說(shuō)這些詩(shī)中的主觀色彩還太強(qiáng)烈，意象也還不夠圓融。威廉斯創(chuàng)作的一系列以日常生活景象為主題的短詩(shī)則更明顯地表現(xiàn)出某種中國(guó)味道。例如，《空寂的街道》寫一群放學(xué)的女學(xué)生吃著棒棒糖回家；《碩大的數(shù)字》寫在雨夜街頭奔馳而過(guò)的一輛救火車；《景色》寫城市上空的月亮；《TO》寫一個(gè)男孩在樓梯上拍皮球，皮球滾落到后院；《圍墻間》寫醫(yī)院院墻邊的一堆破玻璃瓶子；等等。這類詩(shī)歌大多表現(xiàn)的是詩(shī)人在日常平凡生活中捕捉到的某些瞬間，用極為口語(yǔ)化的語(yǔ)言加以隨意的敘說(shuō)。詩(shī)人幾乎完全不流露自己的主觀意念，只是憑借鮮明的意象呈現(xiàn)一幅整一的畫面。讀威廉斯的這類小詩(shī)，你很難說(shuō)出詩(shī)人到底要表達(dá)什么，也不會(huì)有即時(shí)的強(qiáng)烈感受。然而，它們卻有一種難以言說(shuō)的神韻、禪意，或一種滋味、味道。它很像中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中所說(shuō)的那種"含不盡之意于言外"的"味外之味"。例如，《楠塔基特》一詩(shī)：

鮮花伸出窗外

淡紫和黃色

為白色窗簾改變

干凈的味道

下午的陽(yáng)光

灑在玻璃盤上

一只玻璃罐，杯子

倒扣著，旁邊

躺著一把鑰匙-還有

整潔的白床鋪

像這樣的小詩(shī)，可謂平淡之極，但在反復(fù)吟詠下，卻韻味無(wú)窮。正所謂"不著一字，盡得風(fēng)流。"不過(guò)，在這類短詩(shī)中最為成功的一首還要首推詩(shī)人的名作《紅色手推車》：

那樣多地依賴著

一輛紅色手推車

罩一層閃亮雨水

一群雪白的雛雞

So much depends upon

a red wheel barrow

glazed with rain water

beside the white chickens

這首詩(shī)的形式極為工整。全詩(shī)看上去為八行，實(shí)際上是四句，每句包含一個(gè)意象。雖然各行的音步不同，但這里的基本的結(jié)構(gòu)要素顯然是詞而不是音步。最明顯的是第二和第三句，為了使每句詞數(shù)相同，威廉斯將手推車(wheelbarrow)一詞一拆為二，并刪去了雨水(rain-water)一詞中的連字符。這樣，我們看到的這首小詩(shī)在形式上有些類似中國(guó)詩(shī)中的絕句。更重要的是，以這種方式，詩(shī)人有意打破了語(yǔ)言的因果關(guān)系和敘述的前后秩序，從而突現(xiàn)了文字的即時(shí)性和直接性。

就洗練來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)堪稱典范。而如要洗練，必然去除不必要的人稱、連詞、介詞等。這正是中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)顯著特點(diǎn)，也是意象派詩(shī)歌極力追求的效果。雖然中國(guó)詩(shī)的洗練與中國(guó)文字的特點(diǎn)有緊密的聯(lián)系，但一般而言，通過(guò)鮮明意象的并置，龐德和其他意象派詩(shī)人大多能做到此點(diǎn)。例如，龐德的《在地鐵車站》就是一個(gè)著名的例證：

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)；

濕漉漉黑色枝條上的朵朵花瓣。

The apparition of these faces in the crowd

petals on a wet， black bough.

但全詩(shī)不過(guò)仍然是一個(gè)去掉了"像"字的比喻。意象鮮明卻有些怪異，固然洗練卻并不單純。明人李東陽(yáng)評(píng)杜甫"樂意相關(guān)禽對(duì)語(yǔ)，生香不斷樹交花"兩句詩(shī)，謂"但恨其意象太著耳"。正可用來(lái)談?wù)擙嫷碌倪@首詩(shī)。所謂"意象太著"即是說(shuō)意與象結(jié)合的不夠自然，人為雕琢的痕跡太露，從而失之單純與平淡。

威廉斯則不同，其詩(shī)歌不僅洗練，而且極為單純，意象不僅鮮明，而且極為平淡。如我們已經(jīng)看到的，在詩(shī)中，手推車，雨水，雞雛都不具有象征意義，在它們之間也沒有隱在的比喻關(guān)系。剔出了這些詞語(yǔ)所有的一切內(nèi)在論說(shuō)和象征的含義，詩(shī)人將我們的注意力引向作為事物的詞語(yǔ)的物質(zhì)性?？烧沁@些詞語(yǔ)讓我們觸到了質(zhì)地(罩上一層雨水的手推車的光滑表面)，看到了色彩(紅色的手推車和白色的雞雛)，甚至嗅到了氣味(雨后的空氣)。詩(shī)人只是一個(gè)接一個(gè)地命名事物，令事物如其所是地自然展露。于是，直接呈現(xiàn)在我們眼前的只是一些最為平凡的事物，它們似乎是被偶然地聯(lián)系在一起。在雨后，院中的一輛紅顏色的手推車，為雨水沖刷的干干凈凈，旁邊是一群白色的小雞在地上覓食。另一方面，這一平凡的景象也不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或幻覺，而是現(xiàn)實(shí)世界本身。這一世界雖然平淡無(wú)奇，卻生機(jī)勃勃，其中一切事物都在顫動(dòng)，流轉(zhuǎn)，生長(zhǎng)。從這平凡的日常景象中，詩(shī)人感悟到的可能是，宇宙間一切事物并沒有等級(jí)的區(qū)分，但卻相互依存和聯(lián)系在一起，構(gòu)成了一個(gè)無(wú)限的生命本體。這就是中國(guó)詩(shī)學(xué)中所謂"觸目成真，目擊道存"。

因此，《紅色手推車》一詩(shī)不僅是一個(gè)靜態(tài)的畫面，而且是一個(gè)動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)過(guò)程，其所涉及的是這個(gè)世界流溢的直接性。隨著我們的眼睛從一個(gè)事物轉(zhuǎn)向另一個(gè)事物，一種內(nèi)在的"生氣"從一個(gè)詞流向另一個(gè)詞。于是，這首小詩(shī)可以以一句抽象的論說(shuō)開始，卻絲毫不顯得突兀。在這里，詞與物之間并沒有任何隔閡，它們既是外在世界的記錄，又是內(nèi)在世界的反映，從而在具象與抽象、能指與所指之間建立了一種密切的關(guān)系。詩(shī)人無(wú)需極力表白自身的感受，亦無(wú)需費(fèi)力證實(shí)自然自己在講話，他只是隨意地寫下自己所見到的平凡事物，而眼前的世界卻已經(jīng)展現(xiàn)出一種生命本體的力量，因?yàn)樗惺艿阶约和@個(gè)世界的生長(zhǎng)有一種活生生的聯(lián)系。這充分體現(xiàn)了詩(shī)人的名言，詩(shī)中"沒有概念，除非在事物中。"

據(jù)說(shuō)，威廉斯在談及《紅色手推車》的創(chuàng)作時(shí)曾表示，該詩(shī)是在兩分鐘內(nèi)一揮而就的。有趣的是，龐德后來(lái)在談?wù)摗对诘罔F車站》的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，曾回憶道，為了找到正確的文字表達(dá)其看到的景象，他苦思了一天后，寫出一首三十行的詩(shī)，隨即毀掉，六個(gè)月后，寫出一首短一半的十五行詩(shī)，一年后，才終于寫下了我們現(xiàn)在讀到這首兩行的短詩(shī)。當(dāng)然，我們很難從詩(shī)人創(chuàng)作習(xí)慣來(lái)區(qū)分詩(shī)歌作品的高下。不過(guò)，在很大程度上來(lái)說(shuō)，直接的自然流露和即興的自發(fā)表達(dá)顯然更貼近中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的核心。