話說讀圖時代

訪談對象：李陀，《視界》主編

劉禾，美國加州大學(xué)伯克利分校教授

時間：2000年7月

“進步主義”的陷阱

楊：1999年我曾經(jīng)為《天涯》等刊物寫過三篇文章，談到了“讀圖時代”的到來。在那些文章中，我寫到，構(gòu)成二十世紀一個比較重要的景觀就是視覺文化的出現(xiàn)。在這種情形下，閱讀就逐漸地轉(zhuǎn)變成種種不同的讀圖形式。先是攝影，接著是電影，再接著是電視，同時還出現(xiàn)了卡通，出現(xiàn)了數(shù)碼化的成像方式，等等。這些事實說明，相比起文字而言，圖的影響越來越大，以至于大有超過文字的程度。我寫完文章不久，“讀圖時代”竟然成了一個流行的名詞，人們的確在由衷地歡呼它的到來。事實上，我當(dāng)時在文章中更多地談到的是一種由讀圖而帶來的閱讀危機。這次大連會議，你們在談到讀圖問題時，首先突出地談到了“進步主義”的問題，并把這個“進步主義”視為一種陷阱。會上這個問題其實并沒有展開，而我又覺得它特別重要。我想，能否把它和讀圖時代的出現(xiàn)聯(lián)系起來看?

劉：我們可以把進步論看作是發(fā)展主義的理論前提，在這個大前提下，人們很容易把“傳媒資本主義”在二十世紀的出現(xiàn)看作是純粹的科學(xué)技術(shù)上的進步，是相對于幾百年的“印刷資本主義”(安德森在《想象社群》一書中提出的概念)的進步。但事實上，這里面包含著一種歷史觀，一種頑固的進化論的歷史觀。因此，當(dāng)我們質(zhì)疑“傳媒資本主義”乃至進步論的時候，可能就有人會出來說，你不是反對進步嗎?你看，二元對立的思維方式只能讓人們在“進步”和“落后”之間做出唯一的選擇。其實，“落后”的概念恰恰是進步主義思維的結(jié)果，它是從“進步”那邊派生出來的負面。

楊：你的意思是說，所謂“進步主義”其實是一種簡單的二元論的思維框架，如果不跳出這個二元論的思維框架，就談不清楚為什么說“進步主義”是一個陷阱。

劉：正是這樣。比如德里達，他為什么要提出解構(gòu)?這是因為他想把索緒爾以來的結(jié)構(gòu)主義及其所依賴的二元思維的邏輯消解掉。但批評二元對立的其中一面，并不意味著就必須捍衛(wèi)它的另一面。你剛才提到了“讀圖時代”的危機，我想，如果“讀圖時代”又被人們當(dāng)作新的時尚來頌揚的話，這里面就隱藏了一個思維的陷阱。因此，警惕是必要的。不然的話，當(dāng)我們還沒有來得及充分地把握“傳媒資本主義”的社會功能和意義的時候，它就已經(jīng)被認可了，并獲得了全社會的投資和支持，這是很危險的。細想一下，這種快速的、不由分說、不容商量的認可“新生事物”的機制，其實很霸道，但人們對此已經(jīng)習(xí)以為常。

楊：這樣看來，那些一味地贊揚“讀圖時代”的觀點，其實正包含著上述所說的那種“進步主義”觀點。人們總是不厭其煩地論證說，圖片在傳播中的直接性，圖片所具有的視覺沖擊力，符合了信息社會的要求。況且當(dāng)代社會非常繁忙，人們的生活節(jié)奏很快，誰都沒有耐心去閱讀文字，只有圖是一下子給了你所有的信息。這難道不正好說明了讀圖的進步性質(zhì)么，為什么我們還要強調(diào)讀圖的所謂“危機”呢?在我看來，不少人的確是帶著這樣的認識去面對讀圖時代的。問題不在于文字與圖像孰優(yōu)孰劣，問題在于，當(dāng)讀圖成為一種視覺的消費方式時，我們是不愿意對圖本身有所深究的。我們不僅消滅了圖的意義，我們還理直氣壯地消滅閱讀，消滅以閱讀為代表的思考。

讀圖時代與文化工業(yè)

李：我覺得我們的談話有一個缺點，那就是過于抽象了，把“圖”從具體中抽象出來了。實際上，我們必須把讀圖問題納入二十世紀的文化工業(yè)如何形成，并建構(gòu)一種新的商品文化這樣一個歷史進程中來考慮。圖像生產(chǎn)只不過是文化工業(yè)的一個門類。但是要強調(diào)，這個門類有它特殊的重要性，比如說它和各類傳媒關(guān)系日益密切，甚至成為一種最重要的媒體語言。另外，它還跟文化工業(yè)中其它的門類有著一種內(nèi)在的難以完全分離的“親屬”關(guān)系等等。

比如說MTV也好，電影也好，還有新聞圖片和漫畫，它們都或以圖或以像的形式被商品化，和其他消費品一樣大批量生產(chǎn)并進入大眾的日常消費。我們只有站在這兒才能理解對圖片的普遍熱衷和贊美，或者是對圖像信息的贊美，這種贊美里有商品和資本的歌唱。如果我們抽象地說，我們的圖像世界是多么的豐富，我們的世界由此而進步了，這是很不夠的，至少是不全面的。

劉：還有一點。李陀提到的各種各樣的圖像，能不能把它們納入特定的符號系統(tǒng)來解讀?因為商品也是符號，文化工業(yè)要制造和販賣圖像商品，總是遵循某種社會符號的編碼來進行，否則，圖像就沒有銷路。

楊：如何讀圖其實是說如何辨認圖形的符號編碼。

劉：對，以及文化工業(yè)如何再炮制這些符號編碼。

楊：現(xiàn)在看來，導(dǎo)致中國攝影界十幾年來變化的社會原因就是中國社會迅速地消費化，這個消費化解決或正在解決圖片的出路問題。也就是說，從七十年代末到現(xiàn)在，攝影從一種所謂的藝術(shù)作品變成了傳播媒體中的寵兒，是市場選擇的結(jié)果。很多報紙之所以大量地使用圖片，是因為他們發(fā)現(xiàn)，圖片向讀者提供了一種刺激，圖片和文字的結(jié)合能夠形成新的拼版樣式，那就是聳人聽聞的題目加大照片。攝影家在這當(dāng)中對自己的認定也經(jīng)歷了重大的變化。大約在十幾年前，大批人搞的是所謂藝術(shù)攝影，后來，有人集合在現(xiàn)實主義的命名之下，強調(diào)攝影的真實性，于是就冒出了個“擺拍”還是“抓拍”的問題來。再后來，“紀實攝影”盛行了，人們都愿意去拍社會性的題材。但是，真正改變攝影狀況的是傳媒對照片的使用，是出版界影像圖書的出現(xiàn)。沒有這些，攝影不會發(fā)展成今天這個樣子。攝影的確不是孤立的現(xiàn)象，是媒體而不是別的什么在為攝影家分類。那些為報紙工作的，我們叫作攝影記者。而那些為出版社服務(wù)的，我們應(yīng)該稱呼他們?yōu)橛跋窆ぷ髡?。其中的差異其實是相?dāng)巨大的。同時，在傳媒發(fā)展的今天，圖片編輯開始出現(xiàn)在我們的視野，正是他們在決定著圖片的命運，決定著攝影的分類使用。這里還有一個圖片社，還有才出現(xiàn)不久的網(wǎng)上圖片社，都在進一步地決定著攝影的命運，決定著攝影家們的出路，決定著他們的工作方式和他們的身份。《南方都市報》的圖片編輯王景春說，報紙的攝影記者與文字記者的比例已經(jīng)到了四比一的程度。南方還出現(xiàn)了這樣的情況，一些攝影記者對媒體的報酬要求是每個月上萬元。為什么媒體肯出這么高的價錢?就是因為圖片能夠得到效益。這兩年，大量的圖片出版物也在泛濫，比如《百年圖片史》，《黑鏡頭》，《老照片》等等。這些現(xiàn)象的確是說明了讀圖時代的到來。但這顯然不等于說，讀圖比讀文進步。

劉：不如說是效益更好了。

李：如果要回答為什么二十世紀后半期，圖像信息比文字信息更多，為什么社會的組織和社會的統(tǒng)治，或者叫社會的控制方式越來越信賴圖像信息，反過來，文字信息在被有意識地減弱，我想這不是一句話能夠說得清楚的。這

里涉及到一個非常復(fù)雜的歷史發(fā)展過程。所謂發(fā)達國家也有著這么一個趨勢，越來越多的人動手不動腦。但是我們想過嗎，這其實在恢復(fù)一個傳統(tǒng)：少數(shù)的精英勞心，大部分百姓勞力。這種趨勢在電腦領(lǐng)域里表現(xiàn)得更清楚，大部分人在使用電腦，而很少一部分人在更新技術(shù)。圖像信息的增加和這個趨勢有關(guān)。問題是，文字信息能促進人的思考，圖像信息卻更多讓人認可這個現(xiàn)實世界，不利于人對現(xiàn)實世界進行批判和反思。讀圖的人增多，對少數(shù)精英當(dāng)然是好事，對資本更是好事。

楊：消費消解了閱讀。因為圖像本來是可以閱讀的，只是人們不愿罷了，閱讀太累。

李：本雅明說了，這是一個機械復(fù)制的時代。閱讀在復(fù)制時代被改造，變成一種消費式的閱讀，這和在文字閱讀中形成的傳統(tǒng)閱讀性質(zhì)很不同，這種不同很難說是一種進步。

不便道出的秘密

劉：圖片是能夠復(fù)制的，而傳統(tǒng)意義上所說的“作品”則不能在同樣的意義上被復(fù)制，否則，它就成了贗品，就不是“作品”了。本雅明在三十年代所說的機械時代的復(fù)制與攝影圖像的消費有直接的關(guān)系，圖像的復(fù)制越多，它的成本就越低，同時，它的傳播面也就越廣越快。本雅明生活在機械復(fù)制的時代，那時還沒有互聯(lián)網(wǎng)，沒有虛擬空間，電腦更沒有進入人們的日常生活。盡管如此，本雅明也還是非常敏感地意識到一些相關(guān)的問題，其中之一就是媒體中的圖像爆炸。

圖像的傳播與復(fù)制技術(shù)，特別是關(guān)于數(shù)碼復(fù)制的技術(shù)，在人文領(lǐng)域也是一個非常前沿的認識論問題。美國學(xué)者馬克·陶斯科(MichaelTaussig)寫過一本書叫《模仿與另界》(Mimesisand AIterity)，就是討論“模仿復(fù)制“的問題，但陶斯科的意思不是要我們回溯到亞里士多德的模仿說，那就跑得太遠了。他關(guān)注復(fù)制的技術(shù)，以及由此推動的人們對模仿復(fù)制精確度的無限要求。比方說，寫真的復(fù)制，這里面除了表達對技術(shù)本身的迷戀外，還說明了什么?我們對模仿復(fù)制精確度的追求幾乎到了無休無止的境地，能不能把這種追求也放在消費主義文化當(dāng)中來思考?模仿復(fù)制原先是手段，現(xiàn)在幾乎成了目的。它是不是一種浪費?是不是對資源的浪費?人類的資源其實很有限，一部分人的浪費就意味著另一部分人的被剝奪。對技術(shù)無休無止的追求背后又是進步論，進化到哪一步呢?是克隆人嗎?從克隆圖片到克隆人，最后克隆一切?這樣看來，不同的復(fù)制技術(shù)之間存在著必要的聯(lián)系，有認識論上的共謀，也有資本的秘密邏輯在起作用。

楊：對比起繪畫，攝影有一個很大的特點，那就是它的技術(shù)問題。技術(shù)對攝影的發(fā)展有著深遠的影響，我們甚至可以寫一本攝影器材的進步史。十五世紀時，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了成熟的針孔原理，對于光學(xué)的認識也開始了?？筛泄獠牧弦绞攀兰o初才發(fā)現(xiàn)。后來在尼爾普斯和達蓋爾等人的努力下，這幾種成果結(jié)合起來了，于是就有了攝影的誕生。但是，影像的效果卻一直受制于器材的發(fā)展。開始的時候，由于感光材料的感光度不夠，所以也沒有什么快門，結(jié)果在那個年代，拍攝一張運動中的清晰照片簡直就是癡心妄想。獲得清楚的運動中的影像本身要取決于技術(shù)，這是沒有疑問的。有趣的是，等到攝影技術(shù)足以拍攝運動中的清晰影像時，模糊影像卻成了攝影史中一種極其重要的語匯。技術(shù)的確是進步了，可價值觀卻發(fā)生了巨大的、與技術(shù)發(fā)展不相協(xié)調(diào)的轉(zhuǎn)變。在我看來，在價值與技術(shù)之間是有分歧的，在攝影技術(shù)的背后有一個巨大的市場存在，每一項技術(shù)的改造都會獲得豐厚的利潤，而導(dǎo)致價值變化的卻可能是另外一些原因?，F(xiàn)在看來，進步主義的問題是，它把一種不恰當(dāng)?shù)模贿^分強調(diào)的價值觀，附著在技術(shù)演變之上了。

李：進步主義其實是一種歷史哲學(xué)，跟資本主義的發(fā)展密切相關(guān)?？傮w上說是從十八世紀啟蒙主義衍生出來的一套話語。如果我們要考察這套話語的生成和它的傳播分布的歷史的話，就能看出來，它是跟資本主義謀求自己發(fā)展的合法性密切相聯(lián)的。實際上資本主義總是要證明，自己每做一件事情，都比以往歷史上發(fā)生的更有價值。它希望證明，資本主義發(fā)生的一切，都是進步的，都是好的。比如在資本主義剝削時期，貨幣資本是進步的，壟斷是進步的。其實，它的后面是什么呢?是進一步的資本流通和資本投入的這個可能性在增大。換句話說，每一個技術(shù)的進步都能帶來利潤，帶來叮當(dāng)作響的金錢的聲音。我們反對進步主義，是因為這一類問題被進步主義掩蓋起來了。掩蓋起來之后，進步主義就變成了另外一個話語，那就是劉禾在《普遍性的歷史建構(gòu)》(《視界》第一期)一文中所批評的普遍主義。

劉：或者說普遍主義的歷史邏輯。

李：技術(shù)的每一個發(fā)展，包括像原子能技術(shù)的開發(fā)，總被說成是進步的，結(jié)果就會極力抹殺原子能可能出現(xiàn)的危險性，一直到廣島爆炸原子彈以后，才有少部分先覺者看到了毀滅性的遠景。一直到現(xiàn)在，人類仍然生活在原子彈的恐懼之中。可是這個恐懼在近些年又逐步給進步主義沖淡了。值得注意的是，二十世紀后半葉以來，科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展又帶來新的問題和危險，比如地球環(huán)境的破壞，但這也被進步主義所遮蔽?；仡^說攝影器材，攝影技術(shù)的發(fā)展也同樣被進步主義所支持，也就是說，每一樣技術(shù)所帶來的新的攝影手段，都意味著進步?？赡芮∏∈轻槍@一點，著名法國電影導(dǎo)演戈達爾才說，三維空間實際上是維護資本主義秩序的真實幻覺，它跟資本主義的理念和知識體系密切相關(guān)。戈達爾的電影有一段專拍平面，景深特別短，他想創(chuàng)造一種反資產(chǎn)階級的視覺美學(xué)。因此，你們所批判的那個真實，戈達爾他們早就研究過，他的理論見解今天對我們還是有啟發(fā)意義。

劉：我覺得對這個問題的探討還應(yīng)有個更大的視野。真實問題不僅僅和圖片有關(guān)，還和聲音有關(guān)。聲音的紀錄從本世紀初留聲機的發(fā)明開始，一直到立體聲喇叭，一直到數(shù)碼錄音系統(tǒng)的出現(xiàn)。在模擬真實這一點上，與攝影對影像模擬的追求幾乎是同步的，背后有一個共同的動力，至于這個動力是資本，是文化，還是什么別的東西，我們可以作研究，進行歷史的分析。事實上，我看到的這方面的研究已經(jīng)不少，值得翻譯過來給國內(nèi)的學(xué)者參考。但無論如何，模擬真實的問題絕不能在庸俗寫實主義這個層面上得到認識或解決，立體聲喇叭“寫實”嗎?

楊：你這說法讓我想起德國的卡拉揚，他灌唱片時，指揮完樂隊后還要到錄音室去，用機器修正他認為不完美的聲音。

劉：這恰恰是機器制造出來的模擬真實。在這方面，電影的表現(xiàn)是最典型的，電影是影像和聲音的結(jié)合，全綜合在一起了。技術(shù)的發(fā)展使人們可以模擬所謂真實的聲音，模擬所謂真實的影像，現(xiàn)在還發(fā)展到從DNA的角度去復(fù)制生物，克隆人。這一類模擬真實的技術(shù)同互聯(lián)網(wǎng)上的虛擬現(xiàn)實(virtual reality)之間已有了密切的關(guān)系，而電腦是真正的集大成者。它把所有的東西都減約成一個表意功能，那就是數(shù)碼

化。想到這，你不禁會問，人類為什么對復(fù)制有如此強烈的欲望，他們想證明什么?這恐怕不能僅從人的本性那里得到解釋。

網(wǎng)絡(luò)時代的話語霸權(quán)

楊：這次大連會議，傳媒方面有網(wǎng)絡(luò)的人參加，但是他們發(fā)言不充分。其實他們是有自己的看法的。私下里他們對我說，不管怎么樣，我們還是要歡呼網(wǎng)絡(luò)時代的到來，因為網(wǎng)絡(luò)才剛剛到來。我理解他們的意思，他們認為，一切才開始，談什么反思呢!也許西方是已經(jīng)到了要反思的時候了，因為他們發(fā)展得快。

劉：這是誤解!網(wǎng)絡(luò)在美國也是八十年代末、九十年代初才開始的。我1990年剛到伯克利加州大學(xué)任教的時候，系里給我的辦公室配備了一臺新打字機，這臺打字機前兩年才被收回。美國使用email也是很晚近的事，近幾年才得到普及，法國好像直到今天還不太普及。

楊：我夫人是網(wǎng)絡(luò)工程師，她在五六年前就對我說，未來的三十年，網(wǎng)絡(luò)將改變一切。

劉：對這一前景最看好的，恐怕是風(fēng)險投資者。有關(guān)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、基因技術(shù)和克隆技術(shù)的說法往往是冠冕堂皇的，說什么改變基因可以使人不生病等等。但吃了轉(zhuǎn)基因的水果和蔬菜，會導(dǎo)致什么疾病?得什么癌癥?這些都還沒有充分研究。已有的研究結(jié)果也沒有完全公布，老百姓還都蒙在鼓里，基因技術(shù)開發(fā)公司卻已經(jīng)在牟取暴利了。這難道不是令人擔(dān)憂的嗎?

李：問題的關(guān)鍵不是技術(shù)進步，關(guān)鍵是技術(shù)進步到底造福于誰?技術(shù)被誰所利用。你不能用進步和落后這樣的二元論把更嚴重的問題給抹殺了。

劉：關(guān)鍵就在這里。我們不是反對科學(xué)技術(shù)，而是要追究誰在使用技術(shù)以及技術(shù)為誰服務(wù)。當(dāng)年馬克思之所以不同意古典政治經(jīng)濟學(xué)理論家對市場和商品的描述，是因為這些古典經(jīng)濟學(xué)家把市場說成是一個公平交易的過程，是一手交錢一手交貨的事，這不是大家都樂意的嗎?馬克思說不對，他發(fā)現(xiàn)，人和人之間不是簡單的物與物交換的問題，商品本身凝聚了社會的生產(chǎn)關(guān)系。同樣，我們不能離開生產(chǎn)關(guān)系奢談技術(shù)，無論是攝影器材，還是其它一些科學(xué)技術(shù)手段，這些都和特定的生產(chǎn)關(guān)系有關(guān)，應(yīng)該被納入一個社會的空間來談。技術(shù)的進步不是孤立的，更不能抽象地來談歷史的進步、人類的進步之類，那是一種特別簡單的思維方式，不能說明任何問題。在社會的場景中，什么人投資，什么人受益，什么人在付出代價，是我們不能不追問的。同時，資源的問題也必須進入我們的追問，比方說電腦，為什么代與代之間淘汰得越來越快?人跟都跟不上?一臺電腦用了兩三年就必須被淘汰。為什么?因為電腦市場后面有一個跨國的風(fēng)險投資系統(tǒng)，資本在其中運作，而資本必須不斷地流動才能帶來利潤，才能不斷地增值和再增值。

楊：就是說，資本增值的盲目性還是存在的?

劉：當(dāng)然!

李：不對，不能說增值的盲目性，這樣說不準確。

劉：準確一點說，是資本本身的邏輯!

李：這個資本本身的邏輯并不盲目。

劉：因為資本的周轉(zhuǎn)要是不快，那就無所謂資本了。資本的邏輯就是利潤的最大化，這是不會改變的。

李：當(dāng)然。但現(xiàn)在的問題是，網(wǎng)絡(luò)是一種非常復(fù)雜的文化形式，這往往被人忽視，還有，與它相聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)還是一個社會的管理形式，背后則是一個資本的運營形式。人類歷史上還沒有過這樣的現(xiàn)象，一項技術(shù)能夠把這么多的東西集中起來。甚至我們在網(wǎng)絡(luò)里還可以看到國家管理。不能設(shè)想美國國防部、財政部和銀行沒有網(wǎng)絡(luò)，也不能設(shè)想中國的同類部門能離開網(wǎng)絡(luò)管理。這樣看來，網(wǎng)絡(luò)上的圖像有供消費用的，但也有相當(dāng)部分恐怕與管理機制有關(guān)。

楊：電腦拼裝比在平面上組織版面不但更精彩了，而且?guī)硇碌恼J識。到了電腦上，點擊代替了一切。更重要的是，印刷時代的平面設(shè)計所提供的綜合效果是遠遠不能和出現(xiàn)在電腦屏幕上的空間相比的?；ヂ?lián)網(wǎng)上的網(wǎng)頁設(shè)計，其實已經(jīng)把平面和三維的設(shè)計混起來了。

李：受眾在常規(guī)“版面”面前是沒有主動權(quán)的，有主動權(quán)的是編輯。但你面對電腦圖像的時候，你是受眾，在一定程度上你也是編輯，你有了某種主動權(quán)。

劉：這個主動權(quán)大概是電腦圖像最迷人的地方。虛擬空間允許你在點擊鍵盤的那一刻，幻想當(dāng)男人，幻想當(dāng)女人，幻想當(dāng)外星人，幻想當(dāng)作家，幻想自由。虛擬空間于是成為一種“逃避主義小說”或“逃避主義藝術(shù)”，坐電腦前的人也變成逃避主義藝術(shù)家。

楊：不少做網(wǎng)絡(luò)的朋友反復(fù)向我強調(diào)一個觀點，他們認為，網(wǎng)絡(luò)提供了消解話語霸權(quán)的最好方式，因為所有人都可以上網(wǎng)發(fā)表意見。這是做網(wǎng)絡(luò)的人的看法。這里可以提到。

中國這二十年攝影界有一個爭論，就是關(guān)于真實性的爭論。八十年代末提出的紀實攝影，目的就是希望攝影要真實，不要搞虛假。同時，圍繞著這個假問題——八十年代中期我就寫過文章，認為“真實性”是個假問題——出現(xiàn)了一個關(guān)于擺拍和抓拍誰錯誰對的問題。這個問題是和真實問題掛在一起的，真實就意味著不能擺拍，必須抓拍。事實上，到了九十年代后半期，人們已經(jīng)覺得真實問題沒什么意思了，有意思的是鏡頭和權(quán)力的問題，就是一個攝影家拿著鏡頭面對被攝者的時候，你擁有什么樣的權(quán)力?到了數(shù)碼化時代，是不是連這個問題也要消解掉?事實上，在電腦里制作“真實”的圖像簡直易如反掌。于是，對網(wǎng)絡(luò)空間的質(zhì)疑就開始了，這個空間是真實的么?人類對影像的仿真已經(jīng)使得“真實”問題滑稽可笑了。因為，在電腦屏幕上，你能夠制造出比自然的東西還要“真實”的影像。

劉：網(wǎng)絡(luò)的空間是虛擬的。至于這個虛擬的空間到底是什么，現(xiàn)在還在拓展之中，我們還不能把它看得很清楚。你剛才說，那些搞網(wǎng)絡(luò)的人認為網(wǎng)絡(luò)消除了話語霸權(quán)，這也是一個幻覺。由于網(wǎng)絡(luò)的基本語言是英文，它恰恰增強了英文的霸權(quán)，互聯(lián)網(wǎng)成為維護英文霸權(quán)的最好方式。我猜想你那些做網(wǎng)絡(luò)的朋友是說，報紙上不能發(fā)表的東西可以在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表。用這樣的方式來理解消解霸權(quán)，未免太狹隘了。

楊：所有從事網(wǎng)絡(luò)的人，都絕不諱言他們的商業(yè)目標，都是面對著消費社會來工作的，他們是整個消費社會當(dāng)中的資本的合謀者。傳統(tǒng)的影像工作者似乎還有那么一些障礙，似乎都愿意討論“理論”。網(wǎng)絡(luò)就是商業(yè)，而非供討論用的“理論”。

李：有沒有一個理想的沒有霸權(quán)的社會?實際上這種理想社會是不可能存在的。按照福柯的意思，在有關(guān)“真實”以及“真理”的論爭中，人類歷史上真實存在過的而且還要繼續(xù)存在下去的，是不同話語之間的沖突，這是無窮無盡的斗爭。所以我們只能問，這個領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和支配權(quán)對誰有利，才是最關(guān)鍵的。取消所有的權(quán)力，絕對自由，大家亂說一通，可誰的聲音都聽不清楚。電腦目前提供的就是這樣一個自由空間，但這個自由在大多數(shù)情況下，是沒有意義的亂說一通的自由，我們很難由此建立一個真正能夠推動社會變革的言論空間。在什么條件下，網(wǎng)絡(luò)提供的空間是有意義的呢?這是需要討論

的。表面上我們在網(wǎng)絡(luò)里好像看到了對某種話語霸權(quán)挑戰(zhàn)的可能性，然而，仔細一想，就知道這種挑戰(zhàn)卻不能構(gòu)成真正的關(guān)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭，因此，這挑戰(zhàn)的意義可能很有限。

楊：當(dāng)網(wǎng)絡(luò)的人對我說，網(wǎng)絡(luò)可以消除話語霸權(quán)的時候，實際上他們關(guān)心的并不是反霸權(quán)，而是要在網(wǎng)絡(luò)的商業(yè)中確立地位。只是他們認為，網(wǎng)絡(luò)商業(yè)更有自由，利潤空間更大。這沒有什么錯。

劉：這樣說他們也許不會相信，但商業(yè)的利益從來都向人們許諾自由，只有許諾自由它才能在消費者那里開辟市場，從而實現(xiàn)利潤。這里從來沒有真實的民主思想。

李：網(wǎng)絡(luò)時代來臨了。但網(wǎng)絡(luò)可能給人類帶來嚴重問題，帶來新的壓迫形式。我們不能不面對以下情況：第一，會用的人才能有網(wǎng)絡(luò)。第二，有電腦的人才能有網(wǎng)絡(luò)。第三，受過很好教育的人才能有網(wǎng)絡(luò)。那么，在這個世界上，具備這種條件的人有多少?那些不具備這種條件的人又怎么樣?在網(wǎng)絡(luò)社會里，他們處于什么地位?

技術(shù)、權(quán)力、微型政治

劉：這種說法讓我想起了當(dāng)年新興資產(chǎn)階級出現(xiàn)的時候，他們在身份、地位和權(quán)利等方面要求平等，反對世襲貴族，要求大家以同樣的資格進入市場、社會和政治生活。而民主、自由、公民權(quán)等這一套新的價值體系的提出，獲益于相當(dāng)成熟的關(guān)于公共空間的討論，其中公共利益的最大化始終是一個重要話題，已有幾百年時間的歷史。民主和資本之間的沖突，是資本主義社會里的一個重要現(xiàn)象，重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象。相比之下，那些幻想用網(wǎng)絡(luò)來消解霸權(quán)的人，對這一類問題全無思考，而是用MTV那樣輕松、快捷的方式把這個話說出來了。有沒有想過，霸權(quán)消解的究竟是什么?剩下的是什么?霸權(quán)的另一面是什么?

楊：消解別人的霸權(quán)正是為了確立自己的霸權(quán)，往往如此。?？聦τ谠捳Z霸權(quán)的提示，無論從理論角度還是現(xiàn)實社會，都具有顛覆性的意義。

劉：?？碌膶W(xué)術(shù)基本上是往回做的，他關(guān)注的是歷史的呈現(xiàn)。?？碌闹R考古學(xué)針對的是什么呢?它針對的是正統(tǒng)思想的自明性。比如說，當(dāng)有人說繪畫中寫實主義是正宗的時候，福柯一定會懷疑，問它為什么是正宗。所謂正宗的理由，自然是在有效地排除了異類之后才能夠成立，那么，異類是怎樣被排除的呢?這就形成了知識與權(quán)力的話語關(guān)系。

李：?？孪胝f的是：知識不是真理，知識是被建構(gòu)起來的，而且知識在建構(gòu)的過程中是經(jīng)常以話語沖突的形式存在的，知識存在的形式又是與權(quán)力緊密相連。權(quán)力這個詞的詞源還包含著權(quán)勢的意思，知識不是客觀真理，一個不以人們意志而存在的客觀真理是沒有的。?？赂羁痰囊饬x在哪兒呢?對社會的控制和壓迫不僅僅是我們所熟悉的國家和警察，還有知識本身。

劉：他有一個概念，他講的是微型權(quán)力機制，什么東西標榜自己不是權(quán)力的時候，我們就開始注重它與權(quán)力(權(quán)勢)之間的關(guān)系。

李：微型政治的觀念就由此而來。

劉：?？玛P(guān)心的技術(shù)是個廣義的東西，是訴諸人的意志，訴諸歷史需求以及政治利益的東西。無論是我們通常講的政權(quán)利益，還是那些顯得合情合理的性別構(gòu)成和性別壓迫形式等等，都是福柯關(guān)注的對象。比如心理學(xué)和精神分析學(xué)，這些醫(yī)療手段是怎么演化成為一套客觀的技術(shù)來對付病癥和精神錯亂?精神病院如何演化成為一種實行社會控制的機制，而所有這一切技術(shù)和機制如何反過來宰制了人們對身體的健康或不健康、正?；蚍钦５呐袛嗟鹊取Ｋ_伊德的《東方學(xué)》是對歐洲十八、十九世紀的語文學(xué)(philology)和東方研究所做的一次?？率降闹R譜系分析。中央編譯出版社最近出版的伊恩·哈金的《馴服偶然》則是拿統(tǒng)計學(xué)為對象，進行了?？率降闹R譜系研究。此書在九十年代出版的美國學(xué)術(shù)著作中可以說是出類拔萃的。最近我還看到斯坦福大學(xué)出版社的一本新書，好像是從德文譯過來的，目前還沒有中文譯本，書名叫《打字機、留聲機和電影》。這本書也屬于同類研究中做得相當(dāng)出色的一個。我隨便舉出的這幾項都是有關(guān)科學(xué)技術(shù)或?qū)W科知識的知識譜系研究，我們現(xiàn)在討論的所謂技術(shù)，在這里既是具體的，又是廣義的，它指的是管理、支配和規(guī)定我們的生存空間和生存方式的手段，而不僅僅是照相器材之類。

楊：這種規(guī)定就是話語權(quán)力。

劉：也可以這么說，因為話語是支持科學(xué)技術(shù)和社會體制合法性的根本，它能夠限制人的主體意識以及他們對自身的理解。我們通常講的人說話和人被話說，就是這個意思。?？碌脑捳Z研究正是在人如何“被話說”的意義上展開的。

鏡頭中的社會支配與性別政治

李：還是回到攝影上來。為什么候登科說“我手里的相機是個權(quán)力”?這個問題我們倆特別感興趣，我們完全可以從照相機和社會支配、社會統(tǒng)治的角度寫一部歷史。但是什么問題都不能抽象地說，你一抽象，馬上就變成一種空談，這種空談就很容易被某種功利所利用。比如，以紀實攝影興起為例，中國紀實攝影在八十年代興起意義重大，在當(dāng)時中國文化界比較早地提倡藝術(shù)家對現(xiàn)實的介入，而且非常重要的是，它要介入的正是被主流話語所排斥所遮蔽的那一部分現(xiàn)實。我們研究的這個東西本來是沖著主流意識形態(tài)去的，可是還沒等到它跟主流意識形態(tài)真正沖突的時候，它碰到了市場經(jīng)濟、消費主義對它的威脅。它的麻煩在這兒。

楊：你說得非常好!

李：它現(xiàn)在是腹背受敵。

楊：實際上在八十年代初，無論是美術(shù)界還是攝影界都有一個唯美主義的思潮，所以，當(dāng)年提出紀實攝影主要是想針對這個沙龍化的唯美主義而來的。當(dāng)時我跟李媚在討論到中國攝影現(xiàn)狀時，我提出的一個看法就是，由于人們不太了解西方攝影史的發(fā)展，所以才出現(xiàn)了把卡蒂一布列松看成是紀實攝影家，還把他和陳復(fù)禮這樣的人放在一起的事。沙龍攝影實際上是美化現(xiàn)實，而紀實攝影則是希望把一種被遮蔽的現(xiàn)實呈現(xiàn)出來。

劉：既然我們要脫離就事論事的討論，我們還必須關(guān)注一下攝影家與對象的關(guān)系。我在大連會上看到攝影家的作品以及大連醫(yī)學(xué)院攝影系畢業(yè)班的作品展覽。讓我特別震驚的，是這些作品中的性別盲點。有那么多的女?dāng)z影師，她們?yōu)槭裁匆媚行缘溺R頭眼睛看女性?看與被看的關(guān)系為什么得到如此固定的體現(xiàn)?

楊：從我個人的角度出發(fā)，我很快發(fā)現(xiàn)這樣兩個路向，一個路向是卡蒂一布列松，一個是克萊茵，他們是兩個剛好相反的人，一個是不干擾對象，一個是強調(diào)干擾甚至緊逼對象。這里就涉及到一個攝影的侵犯性問題?？巳R茵是強調(diào)侵犯性的。當(dāng)時，我并沒有接觸到女性主義這一類問題，僅從攝影的角度去強調(diào)，這種侵犯性背后有個價值觀的問題。

劉：商業(yè)化以后，把許多東西都變成了消費的引誘，成為商品，性別何嘗不是如此。文學(xué)不能像攝影這樣生產(chǎn)強烈的性別刺激，攝影中的性別意識非常的強，實際上是一種暴力，無處不在。你在閱讀有些照片的時候，性別暴力會

迎面向你打來。

李：我們還要具體化，而不要抽象地討論看與被看的問題。市場經(jīng)濟發(fā)展起來以后，圖像的消費有力地破壞了五四以來革命所建立起來的性別建構(gòu)(我們且不討論這種建構(gòu)中存在的問題)，并重新建設(shè)一種更適合商業(yè)社會的新的性別差異和性別關(guān)系、新的男權(quán)統(tǒng)治的關(guān)系。這是新情況。

楊：我想廣州的《新周刊》是一個影像消費的例子。你可以仔細辨識這本雜志上所使用的照片，它的圖片套路，是非常有代表性的。它提供了一整套女性被看的完整實例。而且，它還是給城里某一階層的人看的，不是給小市民看的，更不是給農(nóng)民看的。

劉：這種男權(quán)統(tǒng)治與原先的父權(quán)統(tǒng)治是不一樣的，這是新興的商業(yè)社會男權(quán)統(tǒng)治。它不同于高壓統(tǒng)治。

李：革命在一定程度上提高了婦女地位，但婦女解放不可能對它的父權(quán)意識形態(tài)進行根本的顛覆，這個革命的前提是進步主義、民族國家，它對女性的解放是非常有限的。革命的目的是要解放全人類，全人類當(dāng)然包括女性。但是，由于父權(quán)意識形態(tài)的大前提沒有受到動搖，所以在革命內(nèi)部對女性問題又有一種緊張。它不可能根本解放女性。市場經(jīng)濟來了之后，不但沒有解決這個緊張，反面破壞了這個緊張，把有限爭取到的婦女地位又進一步地瓦解了，進入了新的男權(quán)統(tǒng)治。

劉：新的男權(quán)統(tǒng)治范圍很廣，包括法律、醫(yī)療衛(wèi)生、教育、勞動、生存權(quán)等等，幾乎都建立在對女性的壓迫上。

李：所以從看和被看的角度來說，革命中的性別結(jié)構(gòu)是女性特征的泯滅，穿干部服，短頭發(fā)，身體語言都男性化。商業(yè)社會又使女性變成搔首弄姿，珠光寶氣，女性特征于是跟其他消費品一樣成為消費品。

劉：我覺得前衛(wèi)攝影有必要對這一套東西提出挑戰(zhàn)，現(xiàn)在有一個非常好的機會。真正的前衛(wèi)是廣義的，要對主流文化或流行文化中的性別歧視提出抗議。攝影家們應(yīng)該懂得鏡頭對性別的運用是怎么一回事，而鏡頭本身的性別屬性也是可以討論的。我認為，前衛(wèi)的攝影師不管是男的還是女的，都應(yīng)該對消費文化中對女性的那種包裝，進行自覺的抵制和挑戰(zhàn)。中國有那么多的女?dāng)z影師，她們應(yīng)該對這些問題更自覺。

關(guān)于文化堅守

楊：在這次大連會議上，李媚提出了一個文化堅守的問題。我覺得她的意思是說，在消費社會中，在人人都向錢看的風(fēng)氣下，攝影的文化品格仍然是有著重要價值，攝影人的文化立場仍然是要有的。但她并不是反對人們?nèi)氖陆?jīng)濟活動，因為攝影家也要活呀，這是一個實際情況。坦率地說，我對李媚的問題有同感。其實，大家都曾經(jīng)前衛(wèi)過，都對來自西方的現(xiàn)代主義產(chǎn)生迷戀與向往，也在這當(dāng)中犯過簡單化的錯誤，產(chǎn)生過有違常識的判斷。八十年代的文化帶有強烈的啟蒙色彩，其中一個特色就是“拿來主義”，結(jié)果就拿來了一個向錢看的奇怪的市場經(jīng)濟。進入了九十年代，文化已經(jīng)成為了工業(yè)，成為了消費社會中不可或缺的組成部分，其中的批判性早就被減弱了，甚至被抹殺掉了。文化開始成為一個令人可疑的東西。九十年代，彌漫在前衛(wèi)美術(shù)界的幾個詞是“市場”、“下課”、“生效”、“策略”等等。在我看來，這些詞掩蓋了一個重要的現(xiàn)象，那就是文化工業(yè)當(dāng)中的“權(quán)力、金錢與印刷品”三位一體的拜物教，而且這些拜物教是躲藏在啟蒙話語里邊的，是經(jīng)過啟蒙話語的精巧包裝的。最近出版的呂澎的新書《九十年代藝術(shù)史》，就是這樣一個拜物教的產(chǎn)物。這本書也恰如其分地反映了目前中國前衛(wèi)藝術(shù)界那些權(quán)力擁有者們的曲折心態(tài)。所以，李媚提出一個文化堅守，我以為還是有意義的。

李：關(guān)于文化堅守問題，第一，這個提法我不喜歡，因為它非常被動，當(dāng)然這也說明了有批判意識的藝術(shù)家的處境。在中國九十年代如此迅速地形成了商業(yè)文化和市場經(jīng)濟，確實對有批判性的知識分子和藝術(shù)家?guī)砹藦姶蟮膲毫?，在這種壓力面前，知識分子和藝術(shù)家要堅守也無可厚非。姑且用堅守這個詞的話，我覺得堅守什么要清楚。堅守的不是我們在八十年代所形成的觀點，而要對八十年代的觀念進行檢討。就像你剛才說的真實性問題，這個問題應(yīng)該在一個前提下才值得去討論，不能把它變成一個本質(zhì)主義的無可替代永遠不變的東西，包括純藝術(shù)、純文學(xué)這類觀念。為藝術(shù)而藝術(shù)是要在某種前提下才有意義的，如果前提改變了，那它的意義也可能消失。比如八十年代，由于要對當(dāng)時的主流意識形態(tài)進行批判，我們研究借鑒西方啟蒙主義的思想，這是無可厚非的。但是在今天形勢下，啟蒙主義思想中的某些東西，比如本質(zhì)主義、人道主義、進步主義、人性論等等，已經(jīng)開始妨礙我們認識九十年代。要想堅守，就應(yīng)該對八十年代的這些東西進行反省，然后我們才能知道自己堅守什么。市場經(jīng)濟來了，資本主義來了，你堅守的立場要改變。你的堅守一定要有針對性。中國的知識分子老在說，我們要反對封建主義，但是在九十年代，封建主義產(chǎn)生了什么變化?除了封建主義還有沒有別的東西?如果我們以前一直是要警惕狼，那么是不是又來了老虎?老虎與狼結(jié)合起來作惡怎么辦?我不太喜歡堅守的意思是，應(yīng)該強調(diào)你的批判的針對性，強調(diào)進攻性。

劉：這樣的話，就不是堅守的問題，而是抵制。這對藝術(shù)家本身的自我定位也有一個要求：你要以批判的姿態(tài)去抵制，而不僅僅去捍衛(wèi)藝術(shù)的本真。再說，這個本真的東西與大環(huán)境發(fā)生什么關(guān)系，九十年代與八十年代是很不一樣的。比如說，作為一個攝影師，你必須首先認清自己面對的大環(huán)境，然后才能談得上要堅守什么，要挑戰(zhàn)什么。如果說八十年代什么東西值得堅守的話，那就是與主流文化所發(fā)生的緊張關(guān)系，應(yīng)該把這個緊張關(guān)系化為一種抵抗力量，這樣才不會被消費主義打得落花流水。

李：我還要強調(diào)有策略。你不能僅僅采取一種孤芳自賞、不沾污泥的態(tài)度。我說的是利用市場經(jīng)濟給我們的可能性建立一個文化空間，因為有了這個文化空間我們才能活著。

楊：其實，比起前衛(wèi)藝術(shù)界，攝影界相對還比較單純些，沒有那么多高智商的人在鬧事。而且，我以為，攝影界那種堅持關(guān)注社會現(xiàn)實、深入到社會底層中尋找影像存在的態(tài)度和工作方式，還是比較可喜的。當(dāng)然，現(xiàn)在也開始出現(xiàn)了新的情況，前衛(wèi)藝術(shù)界有一大批年輕人也在弄影像。從攝影文化的角度來看，我們應(yīng)該注意到這些現(xiàn)象。無論如何，在文化工業(yè)的消費潮流中，堅持一種價值觀還是重要的。我希望影像文化不要一下子就成了“權(quán)力、金錢與出版物”的拜物教的犧牲品。

(本文由楊小彥整理)

楊小彥，美術(shù)評論家，現(xiàn)居加拿大。主要著作有《讀圖時代》、《站在文圖之間》等。