笑可笑，非常笑

司馬玉常

“文革”前夕，還在上海戲劇學(xué)院讀研的沙葉新，不知天高地厚，或不管天高地厚，寫出了“和姚文元商榷”的《審美的鼻子如何伸向德彪西》，觸怒左顏，犯了大忌。從此，這鼻子就常易感冒，不得安寧?！拔母铩敝泄倘槐沁\不佳，被批被斗；“文革”后還時不時因“過敏”而噴嚏連連。但他卻總是樂呵呵地笑對人生，確有點寵辱不驚、看穿看透的味道，尤其在讀他自謙為“丑文選”的散文集《沙葉新諧趣美文》的時候，常常讀得你笑不可遏而又深會于心，體味到平時正二八經(jīng)時難以體味得到的東西。

回顧他演《圍城》里的曹元朗時，導(dǎo)演問他“第一次上鏡頭何以如此松弛自然？”他答以“不是專業(yè)演員”，演砸了也“不會評個三級職稱”；“和漂亮的女演員演談情說愛戲”，“絕對開心”；“結(jié)婚那段戲”“沒有床上鏡頭，老婆不會有意見，我緊張什么？”既真誠又幽默，無莊嚴之道貌，有平易之親切。篇末寫妻子看了海報上漂亮的結(jié)婚劇照，對他說：“葉新，我們也去拍一張結(jié)婚照，好嗎？”他“連忙說：‘好！好！好！”就更是雋永耐思，余韻裊裊。

且聽聽他對自己那些似乎“沒有主旋律的笑話”的看法。他舉了他的話劇《尋找男子漢》里男主角江毅向女主角舒欣的自白：因為身材較矮，“不合標(biāo)準”，所以至今還沒有對象?！笆嫘溃耗銥榇丝鄲溃?江毅：不。貝多芬一米六三，康德一米五二，拿破侖也是矮子。/舒：那你自豪？/江：我自豪我和中央高度保持一致！”當(dāng)時胡耀邦是黨中央書記，鄧小平也還健在，兩位都身材較矮，導(dǎo)演認為“這個玩笑開得太大了”，堅持刪掉。戲上演二百場后，他建議恢復(fù)，恢復(fù)后得到滿堂掌聲，成為全劇效果最為強烈的地方。他說：“在大家不再狂呼‘萬歲，不再高歌‘救星，不再把公仆造成‘神的今天，”“一句輕松的趣語，不是更顯得公仆和主人之間在關(guān)系上的民主、平等、和諧嗎？”

從這些笑，可以體味得到：笑里有情。如果你再讀他的《更十年，再為四老壽》、《我以笑聲悼阿朱》，你將感到，他的笑里不但有情，而且還有淚——為老藝術(shù)家們在“文革”中的悲慘遭遇而淚，為“一生都希望給劇場里的觀眾和生活里的觀眾帶來歡樂”的戲劇演員阿朱夫妻雙雙先后被哮喘奪去藝術(shù)生命和生理生命而淚。頗不一般的是，他的淚是用笑包裹起來的，甚至可以讓你笑得彎腰捧腹而淚。他“悼阿朱”的那或有若干藝術(shù)加工的笑話，讀者諸君讀了“想不笑都幾難”。他寫阿朱和莊老二新婚之夜，新娘把一個痰盂給套到新郎頭上而又拔不下來，只好緊急求醫(yī)，仍不解決問題，最后請花匠用大剪刀剪開痰盂，才把新郎解救出來的故事，細節(jié)豐富，鋪陳有致，繪聲繪形，活靈活現(xiàn)。慣于常規(guī)的人或許會問，這是在悼念亡友么？

一點也不錯，沙葉新這樣看問題：“用親昵的笑話來紀念逝去的友人，也許暗合樂感文化這樣一個中國傳統(tǒng)?！彼^“紅白喜事”，正體現(xiàn)了中國人精神世界里的曠達一面。莊子夫人死了，他不哭，反倒“鼓盆而歌”，曹操祭橋玄、蘇軾懷念亡友文與可，都寫下逝者“疇昔戲笑之言”，以見“親厚無間”；有的農(nóng)家出殯，不吹奏哀樂，反而吹奏歡快的《真是樂死人》。

緊接著的一段文字，我以為最能體現(xiàn)沙葉新為文的特色和思想的深度。他寫道：

尤可喜者，這一新風(fēng)已發(fā)揚光大，如今不論有什么天災(zāi)人禍，人們再也不垂頭喪氣，而是視災(zāi)難為考驗，以犧牲為光榮；災(zāi)難過后，各地也都能不失時機地召開慶功會、表彰會，彩旗飄飄，鑼鼓喧天，化悲痛為力量，將白事當(dāng)紅事，以昭示中國人民是不可戰(zhàn)勝的。

既是正話正說，也有余味可吟。尤其結(jié)尾兩句：“即便明年再有天災(zāi)人禍，中國人民也仍然是不可戰(zhàn)勝的！”透露出對脫離了“紅白喜事”準確原意的某些事物施以恨鐵不鋼的鞭撻，呈現(xiàn)出嚴肅的不是笑談的笑談形態(tài)，思想內(nèi)涵自然而然地延伸開去，“審美的鼻子”審出了比悼念亡友更多更深的東西。要是加以簡單的概括，不妨叫做“笑可笑，非常笑”吧。

他以“烏里烏里、哈羅哈八、加加加、嗄嗄嗄……”這樣的“抽象發(fā)言”，在“當(dāng)代華文戲劇國際研討會”的大雅之堂上，批判“后現(xiàn)代主義”那些走極端的理論，諸如“藝術(shù)根本就不存在懂與不懂的問題。你欣賞一朵花，只要覺得它美，就無需要弄懂它是什么意思”，舞臺語言“可以不要邏輯，不要句子，不要詞匯；只要表現(xiàn)一種特定的情緒、特定的感覺、特定的印象就可以了”之類，他作了讓與會代表們“面面相覷、驚詫莫名”的“抽象發(fā)言”，并說自己用的是“極為獨特、極為個性化的抽象語言”，建議本次會議大家都用這種語言來“溝通”——可想而知，如然，那結(jié)果將是怎樣的一塌糊涂，從而雄辯地證明了極端理論只能走進自造的死胡同。

之后，他為文作了進一步的剖析，也極具沙氏風(fēng)格。他把藝術(shù)領(lǐng)域中的現(xiàn)代主義思潮和政治領(lǐng)域中的共產(chǎn)主義運動，并列為“二十世紀的兩大‘幽靈”，贊揚他們在各自領(lǐng)域中“曾樹起造反大旗，沖決羅網(wǎng)，揭竿而起，革故鼎新、滌瑕蕩穢”的革命精神；指出他們在發(fā)展過程中經(jīng)歷了不同階段，出現(xiàn)了很多派別，都從萌生、發(fā)展、鼎盛到今日落入低谷。幸而中國共產(chǎn)黨審時適變，“將人類改造社會，建立文明的共同經(jīng)驗納入自己的改革開放中，而不再畫地為牢”，“這才有了已見轉(zhuǎn)機的中國式的社會主義”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，如果仍舊一味的極端、偏狹、反叛、破壞，“不與悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)對話，不和人類的共同經(jīng)驗攜手，那勢必要走向自己的反面”。

笑，那里面正有著一顆冷峻而清醒的頭腦，和一顆熱烈的心。

魯迅先生在《墳》的后記里寫道：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖自己。”這樣做的難度不言而喻。沙葉新繼承了嚴肅的前輩思想者這種自省的精神，解剖別人時固然并不將自己排除在外，便是在直接解剖自己時，也是相當(dāng)真誠而且無情。

“四人幫”垮臺后，好些人請他去介紹“怎樣反對四人幫的”革命經(jīng)驗，他一次也沒去，反而在《沙葉新，何許人？》里，坦陳自己“當(dāng)時沒有頂住高壓”，出于“怕株連”家人等等顧慮，打消了“準備頑抗到底”的決心，“撕碎了已寫就大半的申辯稿”，改寫假檢討，還是“說了假話”，因而“心中有愧”。尤其難能可貴的是，他在《秀才遇見偷》里，開掘出隱含在內(nèi)心深處本來無人知曉，甚至連自己一時之間也未意識到的似乎無意識的意識，加以撻伐，譴責(zé)自己“感覺到我沒有以前那么勇敢了”，因為十七年前他曾在火車售票窗口，毫不遲疑地勇抓把手伸進別人口袋的小偷；而十七年后的一九八八年五月八日，他眼看小偷和追小偷的被盜者從自己面前跑過而“一聲不響”，但在回家路上由于“不滿意自己”，折回去找見似乎是小偷的人，又怕萬一認錯，仍不能當(dāng)堂抓獲，最后只好向長寧分局刑偵科報了案，而“心里仍不平靜”。十七年后的沒“那么勇敢”，自然有著人所共知的社會因素，但沙葉新卻著重解剖自己的靈魂深處，確又很需要一點勇氣。

何燕屏在《開心的淚滴》里，狀沙氏的“為人為文，往往三言兩語，淡寫輕描，就令你笑得前合后仰”，喻之為“開心果”。同時也體味到這“‘開心果掰開，滴出來的液汁是淚珠”，這淚來自沙氏對祖國對人民的深厚感情。所以沙氏稱“一切有價值的文藝作品，都可以稱之為情書”。（《我的歡快腳印》）在同文里，他宣稱他的“情書”“尊重歷史、尊重事實、不趨時、不媚俗，不去狹隘地為現(xiàn)實政治服務(wù)，也不去故意地貶低中國革命先行者的形象”。這就極有助于理解他在寫出以“幾句‘不嚴肅之詞，點破很嚴肅主題”（魏明倫語）的好些鞭撻丑惡的作品，同時，又寫出飽含崇敬之深情的《陳毅市長》的原因。我個人極為贊賞這種公允求實、光明磊落的態(tài)度。但這態(tài)度常常兩邊不討好，右眼看你“刺兒太多”，左眼看你“前衛(wèi)不前，先鋒不先”——仿佛人是必須選擇一個極端走去才行似的。所以沙氏感到“經(jīng)常有一種形而上的寂寞”（《出售“鼻子”》）了。李白說“古來圣賢皆寂寞，”我想，我輩凡夫俗子，只要良知未泯，有時也會讓寂寞在心里跑馬的。于是，我覺得我有些理解沙氏的感嘆了——他說，“其實，地上本來有路，折騰的人多了，也就沒有路了。”（《門前那條路》）

自然，似乎沒有路的地方，人們還是會走出一條路來的。