淺析戲曲的形體與把子

方志堅

戲曲的唱、做、念、打都是通過程式化動作加以表現(xiàn)的，因此，都具有比較嚴格的規(guī)范性。戲曲藝術教學中，形體與把子功教學在整個戲曲程式教學中占有很大比重。長期以來，戲曲教學比較注重某個具體項目、某個單項動作或技藝訓練，而忽視運用理論來促進教學質(zhì)量的提高。戲曲藝術源遠流長，但戲曲教學基本上沿襲口傳心授，教學理論研究滯后，學生多有感性認識，而缺乏理性認識，這就在一定程度上影響了教學質(zhì)量。在時代飛速發(fā)展的今天，教學對象的文化水平有了提高，觀眾的審美觀也發(fā)生了變化，這就需要從事戲曲藝術教育的人不斷將實踐上升為理論，以促進教學質(zhì)量的進一步提高。

以下，試從理論角度對形體把子功作一淺析。

一、形體是運用人體本身創(chuàng)造的藝術美。

藝術來源于生活。戲曲形體是從生活中加以洗煉和創(chuàng)造的一種程式化、舞蹈化、節(jié)奏化的舞臺身段與技巧。它的特點是對生活的夸張與變形，這是戲曲定寫意性和側重于表現(xiàn)生活所決定的。盡管戲曲形體的身段動作與技巧繁多，我以為大致可以分成三大類：

①裝飾性動作；②技巧性動作；③造型性組合動作。

這許多動作，都具有生、旦、凈、丑各個行當?shù)墓残?，而不具有“這一個”人物的個性。所以形體教學是一門專業(yè)共同課。當然，各個行當對形體的要求也有所區(qū)別，但程式的要求則不變。如“云手山膀”，旦行動作幅度要小些、柔些，凈行則幅度與力度大些。形體的身段動作是塑造人物的手段，如同漢語的字、詞須按規(guī)律組合后才能反映出某種意義和思想感情一樣。戲曲藝術離開形體動作就不可能塑造出光彩奪目的藝術形象。這里，動作的組合、排列、運用千變?nèi)f化，高明的演員將這些動作恰到好處地運用到自己所刻畫的角色上，共性的動作就具有了個性特征。

１、裝飾性動作。

何謂裝飾性動作？即動作本身不說明任何問題，只僅僅表現(xiàn)戲曲的藝術特征。如“端拳”、“按掌”、“托掌”、“順風旗”、“雙山膀”等等，都屬戲曲特有的裝飾性動作，離開這些動作，就不成其為戲曲。由這許多動作變化出的各種“亮相”，猶如雕塑藝術一樣，在舞臺上成為美的藝術造型。

２、技藝性動作。

戲不離技。技巧動作具有技術性和難度，如翻、滾、撲、竄、跳等。就形體教學范疇而言，主要有“射雁探海”、“飛腳”、“掃堂”、“旋子”、“踏步翻身”、“串翻身”、“臥云”、“跳坐”等。隨著時代發(fā)展，許多技巧性動作在數(shù)量和技巧變化上有了新的提高，如“旋子３６０度”、“倒踢紫金冠接大跳”、“飛腳盤坐”等。藝術形象的塑造往往離不開技巧，技巧一旦運用到不同角色身上，就為角色增添了光彩。高爾基說過：“藝術家不掌握技巧就是最豐富的感情也會陷于癱瘓?！?/p>

３、造型性組合動作。

把裝飾性動作與技巧性結合在一起，并表達一定意思的一套動作，就是造型性組合動作。傳統(tǒng)的“起霸”、“趟馬”、“走邊”以及各種新編組合，都屬造型性組合動作?！疤笋R”表現(xiàn)騎馬趕路，“起霸”表現(xiàn)將帥征前的凜凜雄威，整個組合全都由裝飾性動作與技巧性動作構成。這些組合在戲曲中本身就是程式化的套路，但組合中的一些動作與技巧，卻可以增刪變化。

造型性組合動作具有動態(tài)與靜態(tài)特征。無論“走邊”、“起霸”、“趟馬”中的“圓場”、“翻身”、“飛腳”等動作都是處于動態(tài)，但整個造型組合屬動作卻是動中藏靜，動靜結合。各種“亮相”作為造型，屬于靜態(tài)。處理好動與靜的節(jié)奏十分重要，否則張弛不當、動靜不能相互襯托，就會影響整個組合動作的效果，從而也有損于角色形象的塑造。

戲曲形體是以演員身體為材料創(chuàng)造的一種藝術美。演員必須訓練好腰腿動，規(guī)范地掌握各種裝飾性動作與技巧性動作，才能在舞臺上得心應手地塑造個性鮮明的藝術形象。

二、道具與形體合一是把子顯著特點。

戲曲的把子不同于武術，它是由戲曲的寫意性和虛擬性決定的。武術強調(diào)“真”，戲曲講究“美”。

戲曲把子是演員運用某種兵器道具，結合形體的動作、技巧所表現(xiàn)的程式套路。把子的種類主要有刀、槍、劍、大刀、雙刀、棍、棒等。每種把子都有各自的對打套路，如“小快槍”、“單刀槍”、“三十二刀”、“劍槍”等等。根據(jù)劇情需要，各種套路中的對打可以“化”開重新編成另一種套路。盡管把子種類多、套路繁，千變?nèi)f化，但基本的招式動作不變。正如漢語的字、詞可以組成不同的句子，寫成不同的文章一樣。

１、各種把子套路均由一些基本動作構成。

無論何種把子對打，都是由若干基本動作連串組合而成的。如“打蓬頭”、“接腰鋒”、“削頭”、“砍馬腿”、“刺肚”、“接鼻子”等。刺、砍、挑、撩、削都是一些基本動作。各種下場花也不例外，如“槍下場”就是集“提槍花”、“皮球花”、“交手背花”等動作為一體；“大刀下場”就是以“大刀花”、“扳花”、“倒提柳”等動作連串而成。訓練并掌握好各種把子的最基本動作，就為表現(xiàn)對打套路打好了基礎。

２、動靜結合與鮮明的節(jié)奏性特征。

把子的各種對打套路，都是動與靜的合一表現(xiàn)，只不過不同套路的動與靜有所區(qū)別罷了。如對打激烈的“小快槍”、“單刀槍”等動的比重大，而“劍槍”、“鎖喉”等對打就動靜較為分明。動與靜反映著各種把子套路的節(jié)奏，有的疾如旋風一般，表現(xiàn)出雙方勢均力敵、勇猛慓悍；有的則是緩中有快，表現(xiàn)出剛柔相濟。但無論如何，任何對打套路都不可能是一種節(jié)奏，總有一個啟、承、轉(zhuǎn)、合的過程，總有一個高潮，而高潮的前面又少不了鋪墊。掌握好各種對打的套路節(jié)奏，就能體現(xiàn)出各種兵器的特點，也體現(xiàn)了各個不同人物的個性。

３、動作的準確性——手、眼、身、法、步的協(xié)調(diào)。

把子是由數(shù)個不同動作變化而構成的組合性程式，因此要十分強調(diào)動作的準確性，如四肢動作的協(xié)調(diào)，雙臂雙腿的配合，均不能顧此失彼。在把子訓練中，往往注重了上身動作和手臂運動而忽視了腳步及舞臺地位，或者眼不隨手，手到眼不到，缺乏應有的對打神氣等。必須時刻明確：把子訓練是手、眼、身、法、步的綜合訓練。

盡管各種對打套路各異，但都有一條基本規(guī)律可循。如“眼隨動作手，雙臂忌露肘，槍（刀）把要抓活，蓬頭槍刀舉過頭，削頭緊貼身，鼻子腰鋒不彎肘，雙刀幅度大，單刀不可忘左手，手動腳要移，按照步位走”等。把子要求在各個動作的準確中求美，達到神形的一致，從而更好地為塑造藝術形象服務。

戲校的學生以及劇團的年輕演員，只有將訓練中的感性認識上升到理性認識，才能自然而然地運用這些知識與技能，進而在舞臺上大展身手。