約翰·洛恩加德（John Loengard）

徐家樹編譯

約翰·洛恩加德在1961-1972年任“生活”雜志攝影記者，被“美國攝影家”雜志譽(yù)為六十年代最有影響力的美國攝影家。從1972年起約翰·洛恩加德成為圖片編輯，并出版了個人攝影作品集《攝影圖片的討論》、《贊美負(fù)片》和《喬治亞·奧基夫在幽靈農(nóng)場》。他還編輯出版了《生活雜志名作品——一份個人的說明》和《“生活”的面孔》。九十年代初，約翰·洛恩加德開始采訪曾經(jīng)是《生活》雜志專職攝影師的88人中還活著的攝影師。他帶了一個電視采訪組，在全美國范圍采訪錄音、拍攝。于1998年出版了《生活雜志攝影師們看到了什么》一書。書中采訪的44位攝影師，在該書出版時，已有13人去世。約翰·洛恩加德自己的采訪談話是由在美國CBS擔(dān)任“星期日新聞”節(jié)目的制片人凱茜·蘇克斯采訪的，也編入到這本《生活攝影師》的采訪中。

約翰·洛恩加德（以下簡稱洛）：我曾經(jīng)拍過好幾次艾爾弗雷德·艾森斯塔德，一切都極為簡單，因為艾爾弗雷德對我說：“我站在這兒你拍吧?！币话氵@種方法是成功的。當(dāng)你去拍什么人的時候，他們會問你“我應(yīng)該怎樣做？”對我來說，這是最可怕的問題，我心里會說：“請站到那兒光線好一點的地方，再做些不一般的動作”，但實際上我不能這樣說。

當(dāng)我拍什么人的時候，我總是想回避他們那種自己在被拍攝的樣子。人們從來不會批評肖像畫中的人物擺著姿勢的作品，但每個人都會注意到攝影中的人物是否在擺樣子。但如果你非?？拷臄z人們的面孔，那么表情實際上已看不到了，面孔本身成了風(fēng)景：眼睛成了湖泊，鼻子成了山丘，下巴成了裂開的山谷。

我曾經(jīng)拍過攝影家布拉沙，他的眼睛非常大，象青蛙的眼睛，當(dāng)我在對焦的時候，他把手放到自己眼睛前，好像在把他的眼睛聚焦一樣，他只是在開玩笑，但這樣的動作給照片增加了一種神秘性（見圖）。

凱茜·蘇克斯(以下簡稱蘇）：你越過人們的面部表情去關(guān)注其內(nèi)在本質(zhì)的東西確實是極有意思，你這是在長期觀察你的拍攝對象之后發(fā)現(xiàn)這一點的嗎？

洛：實際上我曾花了很長時間想辦法用橫幅畫面來拍人物的面孔，當(dāng)我還在學(xué)院里的時候，我就對人物面孔照片的裁剪方法感興趣了。這種說法聽起來十分簡單，好像只要花幾分鐘就可以解決了，但我是花了幾年時間，去找出最好的裁剪方法，使觀者只看到最重要的部分。

蘇：在你拍過的人物中，你回憶有哪一位是花了長時間才讓他放松下來的？

洛：喬治亞·奧基夫（美國現(xiàn)代派女畫家)，她在埃畢切的家門口見我，那是在新墨西哥州，圣太菲南面大約七十五英里的地方。她先問我：“你拍我要多少時間？”我說：“也許兩天或三天”。她問“為什么這么久？”我回答說：“我不知道我拍的這個故事有多少，這取決于我拍到的片子的情況?！彼悬c懷疑我的說法，但還是帶我到處看看，還邀我吃午飯。所以我們又去了她在幽靈農(nóng)場的家，她在那兒有個廚師。我沒有拍多少照片。因為已有那么多攝影師拍過她的照片。艾爾弗雷德·斯泰格利茨曾是她丈夫。安塞爾·亞當(dāng)斯是她的朋友。我想讓她知道我想拍點完全不同的照片。我想以一些意想不到的事為開端。她開始談?wù)擁懳采?。那是她外出散步時殺死的。在我們吃午餐時，她有點喝多了，并從餐柜的抽斗中取出她收藏的響尾蛇。我估計奧基夫一定喜歡讓《生活》的讀者知道她還是響尾蛇的殺手，所以我就問可不可以現(xiàn)在拍照片。她說：“當(dāng)然可以”。我拍她用一根木棍推動那些響尾蛇的手。午餐之后，她再也不問我拍多少時間的問題了。

蘇：你是怎樣開始在《生活》工作的？

洛：到1956年《生活》雜志已出版20年了，他們擔(dān)心雜志的工作人員尤其是攝影師的年齡越來越大。所以他們交給五名年青攝影師一些拍攝任務(wù)，這組年青攝影師的年齡都在21-23歲之間。但最后只有我成了《生活》雜志的攝影師。

蘇：你認(rèn)為是什么因素使得一幅攝影作品成為一流作品？

洛：我們能不斷地觀賞它或者每次看它時，總會有新的感受。這是很難得的，如你拍到這樣的作品，那是太美妙了。至于是什么原因使照片達(dá)到這種狀態(tài)，我想是每個攝影師都在考慮的，因為如果我知道有固定的方法，那么我每次都可以這么做了，但實際上是沒有一種固定的因素可以套的。

蘇：你認(rèn)為攝影是一種藝術(shù)嗎？

洛：首先，攝影肯定也與別的藝術(shù)形式一樣打動著人們，而且已有足夠的人熱愛攝影，因此這個問題似乎已經(jīng)有了定論。當(dāng)然，這還引出了一個奇妙的專有名詞“藝術(shù)攝影家”，這是很奇怪的事，從來沒有人把列夫·托爾斯泰稱之為“藝術(shù)作家”的。

蘇：當(dāng)你外出采訪時，你并不總是一個人，請講講當(dāng)你外拍時與文字記者的關(guān)系怎樣？

洛：在五十年代，文字記者的角色是由故事成功與否來判斷的，因此在很大程度上又取決于攝影師的拍攝是否成功。在六十年代初期，因為電視的出現(xiàn)，攝影故事的結(jié)尾往往出現(xiàn)一段文字，而這以前文字記者的名字在雜志上是不出現(xiàn)的。現(xiàn)在雜志的文字部分都已注明由誰撰文，以與攝影師用照片來講故事相對應(yīng)，而圖片則是文字記者主要的焦點。他們的這種敘述能力越強(qiáng)，那么他們的事業(yè)越成功。

在1965年，我去拍攝路易斯·阿姆斯特朗（美國爵士樂小號演奏家），在他的家里拍。這對我是一次極為重要的拍攝任務(wù)，《生活》派了一名年輕的文字記者配合我，并為他列了極嚴(yán)格的規(guī)定，只準(zhǔn)記錄不準(zhǔn)提問題。但他卻與阿姆斯特朗討論起來，我生氣極了。當(dāng)我回到《生活》辦公室時，我說我再也不想與任何文字記者一起工作了。所以我很少再與文字記者一起干，我感到我一個人去采訪能使我更深入地參與到被拍對象中去。

蘇：你有什么朋友？例如認(rèn)識什么編輯你可請他們幫忙的？

洛：我的關(guān)鍵人物是伯納德·昆特，他在六十年代擔(dān)任《生活》雜志的美術(shù)指導(dǎo)。如果由他來編排版面的話，故事就會變得非常有形。伯納德懂得照片中有什么也知道怎樣把這些東西亮出來，他也知道雜志的每頁空間與照片之間的密切關(guān)系。伯納德認(rèn)為他的版面設(shè)計能把沒有戲劇性的場面組合到一起產(chǎn)生戲劇性效果。這正是我想做的事，同一主題的各幅圖片放到了一起之后強(qiáng)烈的戲劇效果就出現(xiàn)在版面上。

蘇：你后來對照片編輯工作感興趣了，想自己成為圖片編輯對嗎？

洛：我是在六十年代后期開始搞圖片編輯的，我發(fā)現(xiàn)我不但喜歡這個工作，而且適合干這項工作。作為圖片編輯，我明白了攝影師能夠拍攝出一幅有趣的照片，但只有當(dāng)他的相機(jī)前有有趣的事情發(fā)生才行。

在1970年，當(dāng)卡米羅龍卷風(fēng)在密西西比州的加爾夫鮑特發(fā)生時，我去了那里，破壞是明顯的。我到的第一天早上，我一直在拍攝那些扭曲了的或奇形怪狀的形體。而一下子，我領(lǐng)悟到好的攝影作品中，是因為有它奇妙和特別的方面。奇特是一個十分恰當(dāng)?shù)脑~，因為它既有奇妙又有特別這兩個含義。

在加爾夫鮑特，我拍的照片比較奇特的另一個原因是我用了紅外線負(fù)片，膠片對藍(lán)色不感光，所以天空變成黑色，而植物的綠色葉子反射紅外線所以成了白色。另一個奇特的例子是我拍攝喬治亞·奧肯夫的一幅照片（見圖），她拿出她收集的一塊黑色石頭給我看，那塊黑石頭在她手掌上，襯著她的黑裙子，而石塊上的高光看上去有一種像手掌上有一個洞一樣的幻覺，這并不是這幅照片的意義所在，但這一點是奇特的。

蘇：你說的是在你拍攝時你已知道你能拍到什么效果，有些則是在以后發(fā)現(xiàn)的，我特別想到了你拍的那幅比爾·科斯比的照片（見圖）。

洛：當(dāng)我第一次來到加利福尼亞時，我對那些被太陽曬白了的墻十分驚奇。如果你對白墻曝光的話，站在墻前的人物就會變成黑色剪影。我是在上午10點拍攝比爾·科斯比這位喜劇演員的。當(dāng)我在那兒拍他時，他正站在一堵白墻前，拿著一枝雪茄，曝光使他成了剪影，我當(dāng)時就感到這很成功，但當(dāng)我把照片洗出來，我發(fā)現(xiàn)成功的原因在于他戴的金絲邊眼鏡有反光并在剪影中顯出來，因此照片的成功秘密在金邊眼鏡的框架。

蘇：那么有什么奇特的東西你想拍的？

洛：當(dāng)然這并不一定要有什么深刻性。對我在某一光線下產(chǎn)生出一種形狀的好奇性，就可以引起我的拍攝。但是如果我是在拍攝一項任務(wù)時，我感到照片的含義不如為我自己拍的片子那樣豐富時，那么一定有什么東西不對了。

蘇：你是《生活》雜志中少數(shù)幾位堅持要自己放大照片的攝影師，那么照片與負(fù)片有什么不同？

洛：一幅好的照片顯示出光線與主題的精妙關(guān)系，顯示出照片中的光和色調(diào)的微妙效果。是負(fù)片的最好的一種表現(xiàn)結(jié)果。我認(rèn)為安塞爾·亞當(dāng)斯曾指出過的，他是交響樂中的鋼琴師，負(fù)片則是交響樂的樂譜，而照片則是這樂曲的演奏，但如果樂曲本身不好，如同負(fù)片一樣，再好的演奏家也不可能有出色的表演。

蘇：在你采訪別的攝影師時，你總是對每個人問以下這個問題：你認(rèn)為你的哪一幅照片是最美國式的。

洛：這是個很蠢的問題。

蘇：這是你提出的問題。

洛：我知道，當(dāng)我在問別人這個問題時，我也在想我自己的回答是什么。而我腦海中浮現(xiàn)出的照片就是那幅英國的披頭士樂隊的四人在游泳池的照片（見圖）。原因有二點：那幾位英國著名爵士樂手是第一次到美國，對他們這是件大事，而且在英國的利物浦，游泳池是很特別的東西，因為不是每家人家的后院都有游泳池，不像在邁阿密。這兒家家戶戶有游泳池。如果你乘飛機(jī)從天空飛經(jīng)美國的南部，最引人注目的就是無數(shù)藍(lán)色的星星點點的游泳池。我想游泳池大概是古代羅馬人發(fā)明的，美國人接了過來。而那位英國披頭士樂手高興地在旅館的高級游泳池中享受美國人擁有的東西正是他們事業(yè)成功的表現(xiàn)。

蘇：當(dāng)你進(jìn)入天堂，你會拿什么去見上帝？

洛：（停頓），噢，當(dāng)然你就會先想想上帝喜歡什么樣的照片，對嗎？我的意思是你先會想你的觀眾會喜歡什么樣的照片。也許我會帶那幅奧基夫拿著黑石頭的那幅照片。另外我在幾年前還拍攝過攝影家安妮·萊博維茨。實際上一幅照片中往往包含了三個方面的因素：攝影師本人的感受，主題的選擇，以及別人可能對照片產(chǎn)生的影響或作用。這三者是緊密結(jié)合在一起的。1983年我去拍雕塑家亨利·穆爾，我到他的位于倫敦郊外的家已是下午四點多了，天開始下起雪來，而且一點點黑起來，我想如果下一晚雪的話，明天一定會積起來的，所以我對同來的文字記者托德·布魯斯特說：“我們明天一早再來拍”。第二天一早我們到時，天還在下雪，美極了，一切都樸素而純凈。亨利·穆爾還有幾件雕塑作品留在他的莊園里，他的鄰居的羊群也在那兒，給那些雕塑作品有了一種尺度上的比例。其中有一件作品的題目是“羊”，但真的羊群離這件雕塑還很遠(yuǎn)，我想把這些羊群趕過來，但我是在紐約長大的，當(dāng)我走近羊群時，羊走得更遠(yuǎn)了。我就對布魯斯特說：“托德，你試試怎么樣？”因為他在印第安納州長大。他走到羊群那兒，我不知道為什么，也許他身上發(fā)出的氣味，也許他在印第安納長大知道該怎樣做，他把羊帶到雕塑附近，自己站在雕塑后面不讓我看到，羊群正好站在托德的周圍，又安靜又高興，而我也拍到了這幅好照片，我要感謝托德，如果沒有他，我拍不到這幅片子，當(dāng)然沒有羊我也拍不到，所以我要感謝羊。而沒有亨利·穆爾和他的作品，我也拍不成，最后如果沒有上帝讓天在那時候下雪也不行，所以想到這一切， 我認(rèn)為一位攝影師必須應(yīng)該非常謙虛才行。

蘇：你的回答令我產(chǎn)生最后一個問題，因為你是在描述所發(fā)生的奇跡，你認(rèn)為奇跡是攝影的一部份嗎？

洛：噢！奇跡永遠(yuǎn)與攝影相連系?！?/p>

攝影家布拉沙 巴黎 1981年攝

亨利·穆爾倫敦郊外的莊園，1983年攝

喜劇演員比爾·科斯比，貝弗列山，1969年攝

奧基夫與她的收藏，新墨西哥，1966年攝

披頭士樂隊音樂家在邁阿密海邊游泳池，1964年攝