紀(jì)錄片：為什么拍、拍什么和怎樣拍

郭熙志

如果把一部當(dāng)代紀(jì)錄片的歷史和世界紀(jì)錄片的歷史對(duì)比之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)從紀(jì)錄片之父的弗拉哈迪到格里爾遜“宣導(dǎo)式”口若懸河的風(fēng)格，甚至伊文思的“詩(shī)化”紀(jì)錄片、梅索和懷斯曼觸及日常生活的“直接電影”，當(dāng)代中國(guó)近二十年的紀(jì)錄片歷史就是一部世界紀(jì)錄片歷史的濃縮。簡(jiǎn)單地劃分，中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展大約可歸納為以下三個(gè)時(shí)期：“詩(shī)畫”時(shí)期?！罢摗睍r(shí)期。“故事”時(shí)期。

在“詩(shī)畫”時(shí)期的紀(jì)錄片中，解說(shuō)詞像詩(shī)、畫面如畫是最顯著的特點(diǎn)，追求唯美主義的藝術(shù)是這一時(shí)期的目標(biāo)。就像伊文思早期拍攝的充滿詩(shī)情畫意的《橋》、《雨》那樣，這一時(shí)期的中國(guó)紀(jì)錄片的畫面無(wú)可挑剔，劉郎的《西藏的誘惑》、康健寧擔(dān)任攝像的《沙與?！返漠嬅孢x擇不是大漠高原就是藍(lán)天碧海，一種油畫般的調(diào)性。在解說(shuō)詞中，也不難體會(huì)到一種中國(guó)傳統(tǒng)文化的詩(shī)意，一種漢大賦的鋪陳和盛唐之音的張揚(yáng)。在八十年代中期至九十年代早期的紀(jì)錄片中，這種“詩(shī)畫”的風(fēng)格形成了紀(jì)錄片的一種類型。

八十年代末期，一部《河殤》熱遍了整個(gè)中國(guó)，盡管今天看來(lái)那種對(duì)“藍(lán)色文明”的艷羨和對(duì)“黃色文明”不遺余力的撻伐顯得空洞和一廂情愿的概念化，然而《河殤》和后來(lái)誕生的紀(jì)錄片《讓歷史告訴未來(lái)》一起，宣布了無(wú)論正面或反面的觀點(diǎn)都可以一種“新”類型的紀(jì)錄片——政論片來(lái)表達(dá)。中國(guó)紀(jì)錄片隨之進(jìn)入“政論型”時(shí)期。

“政論”時(shí)期的紀(jì)錄片實(shí)際上是一種政治觀點(diǎn)、文化觀點(diǎn)等人文精神的形象化圖解。正如英國(guó)紀(jì)錄片之父格里爾遜視電影為講壇那樣，中國(guó)的“政論片”也大抵以導(dǎo)師的形象出現(xiàn)。

第三個(gè)階段就是“故事”時(shí)期，“講述老百姓自己的故事”已經(jīng)成為今天的口頭禪，也是對(duì)中國(guó)眼下紀(jì)錄片樣式的準(zhǔn)確定義。在九十年代初期，上海電視臺(tái)播放了“紀(jì)錄片編輯室”制作的《十五歲的初中生》、《毛毛告狀》、《重逢的日子》等一系列紀(jì)錄片，其收視率不亞于電視連續(xù)劇，這些看似瑣碎卻很打動(dòng)人的紀(jì)錄片，開創(chuàng)了關(guān)注真實(shí)生活中普通人命運(yùn)的先河。幾乎與此同時(shí)，許多中國(guó)電視新銳都在摸索紀(jì)錄片的嶄新樣式，結(jié)果都殊途同歸走向以“故事”為載體的方向。中央電視臺(tái)和安徽電視臺(tái)聯(lián)合攝制的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)在北京的家》、上海電視臺(tái)的紀(jì)錄片《德興坊》把關(guān)注普通人的命運(yùn)的傾向轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)群體的生存狀態(tài)，從而走向“講述有深度的故事”，開始擺脫一種純粹的“故事”趣味。在未來(lái)的紀(jì)錄片中，這種“狀態(tài)”紀(jì)錄片具有較強(qiáng)生命力。

今天看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片這個(gè)“故事”時(shí)期，表面上看似在一種對(duì)當(dāng)代世界紀(jì)錄片缺少了解的獨(dú)自摸索，實(shí)際上其源頭是日本當(dāng)代的“插隊(duì)落戶”學(xué)派紀(jì)錄片。一九九七年七月，“首屆北京國(guó)際紀(jì)錄片研討會(huì)”期間，《東方時(shí)空·生活空間》制片人陳虻征求美國(guó)紀(jì)錄片大師懷斯曼對(duì)《生活空間》的意見時(shí)，懷斯曼一再重申《生活空間》的模式就是紀(jì)錄片的模式。但是，來(lái)自澳大利亞的康納利和來(lái)自臺(tái)灣的李道明表示了對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片這種“故事”型單一模式的憂慮。無(wú)論如何，中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片眼下的潮流是“講故事”。

為什么拍

電影發(fā)明了一百年，電視的發(fā)明則更短。電影的發(fā)明人盧米埃爾兄弟拍的最早的影片是《工廠大門》和《火車進(jìn)站》，今天的人們觀看這些上個(gè)世紀(jì)的鏡頭時(shí)，他們實(shí)際上看到上個(gè)世紀(jì)人的活動(dòng)和狀態(tài)。隨著人們的觀看，這些歷史紀(jì)錄片獲得“第二”、“第三”次生命。應(yīng)該說(shuō)，盧米埃爾兄弟不僅發(fā)明了技術(shù)意義上的電影，更發(fā)明了一種紀(jì)錄歷史的手段。而我們今天在電視這種新聞傳媒中隨處可見的紀(jì)錄片正是以電影的發(fā)明為起點(diǎn)的。

作為紀(jì)錄歷史、正視人生的紀(jì)錄片，為人們提供了用電視或電影來(lái)直接觀察自身真實(shí)生活的角度。對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的清醒的理性態(tài)度與科學(xué)的認(rèn)識(shí)，首先來(lái)源于人類對(duì)自身真實(shí)生活的直接觀察。一旦“鮮紅的鮮血”隨著時(shí)間的流逝被“蕩滌成”“微漠的悲哀”時(shí)，人類昔日的瘋狂、荒誕種種非理性成為各種相互矛盾的傳說(shuō)抵消成單純的談資時(shí)，那些紀(jì)錄于“老照片”、“老紀(jì)錄片”、電視資料鏡頭上的一切就會(huì)給誤入歧途的人類澆上一瓢冷水。(如果編一部《中國(guó)“文化大革命”》這樣的紀(jì)錄片可能是非常有意義的一件事)表面上看，紀(jì)錄片在紀(jì)錄時(shí)尚，紀(jì)錄正在發(fā)生的事件，而它的終極目的是把“正在發(fā)生的歷史”留給歷史理性來(lái)評(píng)判。

除了欺瞞、遺忘這些人性中的劣根性外，商業(yè)化的日益濃厚共同構(gòu)成對(duì)人類理性精神的遮蔽。紀(jì)錄片的孿生兄弟故事片電視劇(劇性影片)越來(lái)越成為票房的奴隸，甚至成為一種產(chǎn)業(yè)。人們輪番地被又臭又長(zhǎng)的電視連續(xù)劇中拳腳、廉價(jià)淚水、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的康熙、乾隆以及都市中莫明其妙的“三角”“四角”戀愛包圍著；被好萊塢“美麗的謊言”電腦做出的“大片”、“巨制”轟炸著，在這種情況下，紀(jì)錄片給人們提供的東西，就不僅僅是吃膩了生猛海鮮之余想要的蘿卜白菜。人類需要自我審視，需要更清醒地認(rèn)識(shí)到自身的處境、命運(yùn)以及何去何從的選擇的理性是為什么要拍紀(jì)錄片的根本理由。

拍什么

紀(jì)錄片的題材選擇是廣闊無(wú)邊的，我們討論拍什么實(shí)際上是討論紀(jì)錄片拍什么的選擇原則——題材是無(wú)邊的，選擇是有原則的。

紀(jì)錄片(Documentry)在英語(yǔ)中的原始含義是“文獻(xiàn)、檔案”的意思，歷史理性是它的本質(zhì)。關(guān)于紀(jì)錄片，所謂“美學(xué)特征”的提法常常把人們引導(dǎo)向唯美追求，真實(shí)是紀(jì)錄片題材選擇的唯一原則。在唯美與唯真的二難選擇面前，唯美常常是使人誤入歧途的誘惑，人們喜歡美的，不一定喜歡真的，紀(jì)錄片的歷史理性就是拒絕媚俗、拒絕陷入美麗的泥沼。

早年的荷蘭紀(jì)錄片大師伊文思，喜歡拍充滿美感的雨、充滿詩(shī)意的橋，他能把雨點(diǎn)的細(xì)膩的降落、橋面陰影移動(dòng)的節(jié)奏拍得讓人心動(dòng)，但他卻沒有繼續(xù)朝這種唯美的路子走下去。在比利時(shí)的一個(gè)名叫博里納奇的煤礦，在地表以下三百多米的礦井里，伊文思被礦工們的苦難所震撼，他的紀(jì)錄片風(fēng)格走向直面慘淡人生的轉(zhuǎn)變。他說(shuō)：“拍這部影片之前，我從事美學(xué)研究，后來(lái)我領(lǐng)悟到這是一條死胡同。知識(shí)分子應(yīng)該面對(duì)生活?！币廖乃枷嘈烹娪肮ぷ髡叩穆氊?zé)便是要去“直接(參與)世界最根本的問題”。在這部名叫《博里納奇》的紀(jì)錄片中，礦工的苦難、被驅(qū)逐、示威游行以及和警察的沖突等場(chǎng)面，正是伊文思“面對(duì)生活”的選擇。伊文思從此以后的紀(jì)錄影片，除了一部反映美國(guó)的電力為美國(guó)農(nóng)民帶來(lái)富裕的影片《力量與土地》被認(rèn)為“題材十足中產(chǎn)階級(jí)”之外，他選擇的題材不是西班牙內(nèi)戰(zhàn)，就是許多處于政治動(dòng)亂和發(fā)生革命的國(guó)家：中國(guó)、俄國(guó)、印尼、古巴以及越南。伊文思的紀(jì)錄片不僅回歸了Documentry的“文獻(xiàn)、檔案”本義，而且探索出紀(jì)錄片拍什么的選擇原則——直接參與世界最根本的問題。

在文人趣味、唯美和獵奇的象牙塔中，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生存最根本、最本質(zhì)的追問常常充耳不聞。人們對(duì)虛構(gòu)的沉迷遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)現(xiàn)實(shí)的信賴。二十年代俄國(guó)紀(jì)錄片“電影真理極”的代表人物維爾托夫把向戲劇技巧派生的傳統(tǒng)故事片看成是宗教的同類——對(duì)人民的麻醉劑，維爾托夫的觀點(diǎn)無(wú)疑過(guò)于偏激。實(shí)際上正如博爾赫斯所說(shuō)：現(xiàn)實(shí)要比虛構(gòu)神奇得多。人們?nèi)鄙俚耐前l(fā)現(xiàn)與耐心。

在中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片的拍攝中，“故事”傾向很可能使影片沉溺于可看性、戲劇性，從而放棄對(duì)歷史理性和根本問題的關(guān)注。所幸的是，一部分紀(jì)錄片精銳正致力于一種故事背后的歷史理性，他們拍攝題材往往集中在一種選擇原則下：即“變化社會(huì)中的人生和人心”。所以中國(guó)的紀(jì)錄片進(jìn)入九十年代以來(lái)強(qiáng)烈地尋找著反差和變化：農(nóng)村姑娘到城里當(dāng)保姆后的變化(《遠(yuǎn)在北京的家》)，進(jìn)過(guò)城的小金回鄉(xiāng)后不安于一輩子撈沙的變化(《茅巖河船夫》)，古老的狩獵儀式在逐漸消失的變化(《最后的山神》)，臺(tái)灣老兵回大陸，以及生活在中國(guó)安徽幾十年的韓國(guó)慰安婦回韓國(guó)探親，這時(shí)已經(jīng)成為歷史的往事再次浮出水面，形成滄桑感(《重逢的日子》、《半個(gè)世紀(jì)的鄉(xiāng)戀》)，在農(nóng)村中正在走向瓦解的傳統(tǒng)意義上的農(nóng)業(yè)社會(huì)(《遠(yuǎn)去的村莊》)，以及上海電視臺(tái)正在拍攝中的《上海猶太人》，都體現(xiàn)了這種歷史理性和現(xiàn)實(shí)的根本問題。

怎么拍

怎么拍紀(jì)錄片實(shí)際就是選擇什么樣的紀(jì)錄片制作模式。對(duì)今天世界紀(jì)錄片影響最大的模式是六十年代產(chǎn)生于法國(guó)的“真實(shí)電影”和美國(guó)的“直接電影”，“真實(shí)電影”，創(chuàng)造了以訪問(采訪)為主的模式，它運(yùn)用的最適用于新聞的觀念，而后者運(yùn)用一種類似劇情片或戲劇的觀念，在中國(guó)當(dāng)代傳媒中，這兩種模式的對(duì)應(yīng)者是《焦點(diǎn)訪談》和《生活空間》兩類節(jié)目。

著名的加拿大電影理論學(xué)者彼爾·克爾斯，把當(dāng)代紀(jì)錄片的類型分為幾種——

一種是以訪問為主，把結(jié)構(gòu)建立在一段又一段訪問上的紀(jì)錄片。像目前國(guó)內(nèi)所謂訪談節(jié)目。

一種是真實(shí)電影模式，是以旁觀者的態(tài)度“真實(shí)”紀(jì)錄。《生活空間》和目前國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)紀(jì)錄片都采取這種模式。

一種是Reflexiveyt——一種反映創(chuàng)作過(guò)程互動(dòng)模式，這是一種綜合了觀察、訪問、拍攝者與對(duì)象相互影響過(guò)程即所謂互動(dòng)(Beflexiveyt的含義正在于此)的模式。這種互動(dòng)的模式被尼克爾斯認(rèn)為是最具平等精神，最符合人文意識(shí)，讓觀眾可以自主詮釋，讓拍攝對(duì)象有參與空間而非僅僅是個(gè)被剝削的對(duì)象(題材意義上的)。這種互動(dòng)模式的片子在中國(guó)還是一個(gè)空白。在紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》中，盡管拍攝了大量攝制組怎么拍片的過(guò)程，但是由于拍攝對(duì)象是尋找長(zhǎng)城的一個(gè)過(guò)程，難以構(gòu)成人與人的那種互動(dòng)，所以它不能稱為互動(dòng)模式的做法。在紀(jì)錄片《遠(yuǎn)在北京的家》中，我看到編導(dǎo)兼攝像的陳曉卿有兩個(gè)互動(dòng)場(chǎng)景：一個(gè)是拿著拍了張菊芳在北京帶子到她家里放給她奶奶看，一個(gè)是陳曉卿接到拍攝對(duì)象謝素平的長(zhǎng)途電話，應(yīng)該說(shuō)這兩個(gè)片斷給影片投入了很深的平等意識(shí)，但也只是片斷而已。

實(shí)際上，從“上帝的聲音”旁白模式到平等的互動(dòng)模式，紀(jì)錄片拍攝者的自我角色定位是不同的，或者說(shuō)它是拍攝者從俯視觀眾和對(duì)象的角度逐漸走向平視的角度的進(jìn)化。紀(jì)錄片源于人文精神——平視、平民、平等的精神。

從這個(gè)意義上，我們不難看出“旁白”模式是專制的模式。而“訪問”模式的弊端容易無(wú)形中把拍攝者“置于一種俯視、審視對(duì)象的位置上，而對(duì)這種不平等，多數(shù)人會(huì)失掉說(shuō)心里話的興趣，也失掉自如的常態(tài)”。真實(shí)電影模式的拍攝追求的是讓拍攝對(duì)象忘記攝像機(jī)的存在，這里不僅含有對(duì)拍攝對(duì)象的剝削，而且缺少拍攝對(duì)象的參與，而攝像機(jī)時(shí)時(shí)刻刻都在場(chǎng)的因素被天真地忽略了。而互動(dòng)模式既從手法上綜合了訪問、觀察，又平等地把拍攝與被拍攝人的在場(chǎng)與交流考慮進(jìn)去，應(yīng)該說(shuō)這是較為平等的方式。

我國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片的基本模式是真實(shí)電影模式，它的理念是一種“故事”理念，按照一種類似故事片和戲劇的情境，或跟蹤一段某個(gè)(群)人的生活流程，最后以戲劇化的方式加以剪輯。而且中國(guó)紀(jì)錄片在中國(guó)故事片在國(guó)際上連連獲獎(jiǎng)之后，故事化傾向得到了深化，同時(shí)攝像也正朝著精致、完美的方向挺進(jìn)，人們擔(dān)心紀(jì)錄片的路是否越走越窄。

((世界紀(jì)錄電影史)，［美］埃里克·巴爾諾，中國(guó)電影出版社，一九九二年九月版5.00元；《紀(jì)錄與真實(shí)》，Richard M.Baraam，［臺(tái)］遠(yuǎn)流出版社)