“私人敘事”與“宏大敘事”的兩面神效應(yīng)

金兆鈞

讀《讀書(shū)》去年第六期上雷頤先生《“私人敘事”與“宏大敘事”》文，文章提到知青歌曲，頗有所感。因?yàn)槲闹刑岬降哪且粓?chǎng)“老三屆”的文藝演出我便是主要策劃人之一，而在一九九二年我還曾編輯出版了一盤(pán)完全收集知青歌曲的盒帶《老三屆》，所以有些感想可以說(shuō)一說(shuō)。

雷頤先生說(shuō)《兵團(tuán)戰(zhàn)士胸有朝陽(yáng)》是屬于“宏大”敘事，“但在‘私人場(chǎng)合，‘知青們卻很少唱這類歌，因?yàn)樗鼈儾⒉怀鲎浴嗟男撵`，不是‘知青自己的歌。‘知青們有真正屬于自己的歌，那種由心靈淌出，只在自己的‘私人生活中才能唱的歌”。

雷先生這段話我有同意的地方，那就是確實(shí)知青們有自己的歌，正如文革中的“地下文學(xué)”一樣，我相信它們作為特定歷史環(huán)境下的文化和文藝現(xiàn)象一定會(huì)被寫(xiě)進(jìn)歷史(如近年來(lái)出版的《文化大革命中的地下文學(xué)》)。但《兵團(tuán)戰(zhàn)士胸有朝陽(yáng)》未必就“不出自知青的心靈”，因?yàn)?，在一九九四年我們策劃那?chǎng)《共和國(guó)的兒女——老三屆》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我碰了釘子。就我而言，本來(lái)是想以知青創(chuàng)作歌曲為主的，但在討論中，我們找到的老三屆們幾乎都說(shuō)沒(méi)聽(tīng)過(guò)這些歌，相反，他們對(duì)《兵團(tuán)戰(zhàn)士胸有朝陽(yáng)》等“宏大敘事”的歌曲如數(shù)家珍，感情至深，以致于最后的演出版本我私下里認(rèn)為基本上是一場(chǎng)——紅衛(wèi)兵組歌。其原因我也在爭(zhēng)論中才恍然大悟：至少這些老三屆們幾乎全是在七十年代中期就已經(jīng)或上大學(xué)或當(dāng)兵了，他們沒(méi)有耗到八十年代初，而且即使他們呆了很久也多是屬于很“正”的一批人，所以他們幾乎不大可能聽(tīng)到那些主要在文革后期廣泛流傳并主要在平民子弟甚至是“流氓”團(tuán)伙內(nèi)流行的知青歌曲。所以，說(shuō)到“宏大”或“私人”的敘事方式，至少對(duì)于“老三屆”這個(gè)特殊社群來(lái)講，一定要解除他們是一個(gè)共性大于個(gè)性的群體的誤會(huì)。相反，不論過(guò)去還是現(xiàn)在，“老三屆”內(nèi)部的族群一直歷歷分明。因此，對(duì)于歌曲敘事角度，直到今天不同的“老三屆”的態(tài)度也并非全然一致。

同時(shí)，為了真正理解知青歌曲在知青音樂(lè)文化生活中的位置，需要強(qiáng)調(diào)雖然知青歌曲的創(chuàng)作延續(xù)了“盲流”歌曲的“地下”性質(zhì)，而且開(kāi)端于上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)初期，但它的蔓延和大面積流行卻是一九七一至一九七六年這一個(gè)時(shí)間段。我想指出這個(gè)時(shí)間段很重要，因?yàn)檫@決定了如何看待文革中歌曲文化的“私人”與“宏大”敘事方式的演變、交叉和層疊。

就我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和我對(duì)知青歌曲調(diào)查的結(jié)果，當(dāng)年的知青歌曲文化大致是由這樣幾個(gè)部分組成的：

第一部分，是典型的“宏大敘事”的作品，其中除了文革早期的紅衛(wèi)兵歌曲、文革中以《戰(zhàn)地新歌》第一、第二集為代表的創(chuàng)作歌曲外，還包括大量文革前的歌曲。

第二部分，是文革前的抒情歌曲和《外國(guó)民歌200首》上下兩集中的歌曲，包括了文革中朝鮮、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞等國(guó)的電影插曲。值得注意的是：前兩部分歌曲雖然很多也是“宏大敘事”的歌曲，但在文革當(dāng)時(shí)的氛圍下，這些歌曲是“黃色”的，例如《蘆笙戀歌》、《花兒為什么這樣紅》、《我送你一支玫瑰花》等。至于《外國(guó)民歌200首》當(dāng)然是典型的“黃”，以致于有農(nóng)村干部怒斥知青：“唱什么不好，偏要唱莫斯科郊外的大晚么晌！”的著名笑話。

第三部分，是文革前已經(jīng)產(chǎn)生的一批盲流和勞改犯歌曲，其中最著名的是《七十五天》。我上大學(xué)的時(shí)候，得到一個(gè)同學(xué)告知，這首歌成于文革前，是一首較早流行于西北盲流間的歌曲。這類歌曲還有民歌《桃花開(kāi)滿山》、《送情郎》等等，不過(guò)經(jīng)常是由知青從新填詞了。

第四部分，則是知青創(chuàng)作歌曲，其中又分兩類，一類是完全的創(chuàng)作，如雷頤先生提到的《南京之歌》是流傳最廣泛的一首，作者是任毅。這類作品還有《從北京，到延安》、《豐鎮(zhèn)戰(zhàn)歌》、《重慶知青之歌》、《沈陽(yáng)之歌》等等。此外則是相當(dāng)數(shù)量的填詞作品，往往是利用原有的歌曲進(jìn)行填詞，如雷頤先生所舉的幾個(gè)例子。

而在我的調(diào)查中，還有少量至今無(wú)法分辨是否為知青創(chuàng)作的歌曲也很有名。其中一首是非常有名的《鎖鏈》：“條條鎖鏈它鎖住了我，鎖不住我唱給你心中的歌，歌聲有血也有淚，伴隨著你和車輪飛。人生好比逆水來(lái)行舟，留下了記憶在心頭。永遠(yuǎn)不能忘，親愛(ài)的伙伴你可記得？……”這首歌的來(lái)源說(shuō)法有各種版本，最邪乎的一個(gè)版本說(shuō)是汪精衛(wèi)的妻子陳璧君所作。另一首歌名就很嚇人《和郭沫若惜別》：“紅燭將慘，杯酒已干，相對(duì)無(wú)言，夕陽(yáng)酒后遂覺(jué)長(zhǎng)夜黑漫漫。共君一席話，明日歌天涯，問(wèn)君可顧我的家，迎著滿天風(fēng)沙……?！毕鄠魇枪舻娜毡酒拮影材茸髟~。而《鴨綠江之夜》非常像朝鮮歌曲，卻也沒(méi)找到出處：“美麗可愛(ài)的故鄉(xiāng)，多么令人向往。鴨綠江水滾滾流淌，一直流人海洋。我們?cè)?jīng)在一起，漫步在岸旁，共同傳頌美好的理想，友誼像水長(zhǎng)。一盞油燈照四方，夜色多么凄涼，為了開(kāi)辟新的農(nóng)村，我們將要分離。兩眼含淚別爹娘，再見(jiàn)吧可愛(ài)的家鄉(xiāng)。不知何時(shí)才能相聚，在這鴨綠江旁……?！?/p>

因此，我倒以為，在知青歌曲文化中，重要的并不是“敘事”的方式，而是作品在當(dāng)時(shí)特定環(huán)境下的亞文化色彩，這才是歌曲的歸屬性質(zhì)的基點(diǎn)。文革前的抒情歌曲，在當(dāng)時(shí)是“宏大敘事”的，但在文革中則具有了“私人敘事”的性質(zhì)，從而可以使知青們“在苦痛之日，回想幸福之日”，或者令他們從對(duì)當(dāng)年的理想主義、浪漫主義的回首中平衡當(dāng)前的苦痛?！堕L(zhǎng)征組歌》中的《過(guò)雪山草地》在知青中廣為傳唱就是一個(gè)典型的例子。而如《豐鎮(zhèn)戰(zhàn)歌》、《南京之歌》這樣典型的地下創(chuàng)作雖然是“私人敘事”，然而無(wú)論是歌詞還是旋律，所應(yīng)用的風(fēng)格都是“宏大的”：“告別了親愛(ài)的爹娘，離開(kāi)了繁華的京城，來(lái)到了無(wú)邊的曠野，忍受著刺骨的寒風(fēng)。戰(zhàn)友啊，何時(shí)再相見(jiàn)，親人啊，何時(shí)再團(tuán)圓……?！?《豐鎮(zhèn)戰(zhàn)歌》)“長(zhǎng)虹般的大橋橫跨長(zhǎng)江直聳云霄，巍巍的鐘山屹立在我的家鄉(xiāng)”，《南京之歌》的這第一段詞完全可以做南京市歌使，就像《沈陽(yáng)之歌》在今天仍然作為“沈陽(yáng)之歌”經(jīng)常在晚會(huì)里出現(xiàn)那樣。這些歌曲所用的旋律也是典型的主流旋律，幾乎全部延續(xù)了文革前抒情歌曲的風(fēng)格。正如雷頤先生說(shuō)的：它“與當(dāng)時(shí)‘假大空的‘宏大敘事雖不和諧卻并無(wú)尖銳對(duì)立?！币虼耍谋举|(zhì)實(shí)際上只是文化歸屬感上與當(dāng)時(shí)主流文化的格格不入而已，但在知青“陽(yáng)光燦爛”的亞文化中，它卻顯得十分正常。也只有這樣才能解釋當(dāng)時(shí)知青音樂(lè)文化整體上的混雜狀況，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，只要有一點(diǎn)個(gè)人抒情性，就都具備了一定的亞文化色彩。所以，西哈努克親王旋律綿軟抒情的《中國(guó)》也同樣是知青的保留曲目，而《寧死不屈》中那句“一個(gè)革命者也彈吉它”不但成為流行的時(shí)代語(yǔ)，更直接導(dǎo)致了中國(guó)的吉它大流行，從中培養(yǎng)了日后活躍于流行音樂(lè)領(lǐng)域的一代。

至于雷頤先生指出在當(dāng)前“私人敘事”“正在為當(dāng)年的‘宏大敘事所覆蓋”的情況，我也深以為然。而造成這種情況的原因，我以為是因?yàn)橐环N敘事方式的傳承不但是一種話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)奪，更是一種實(shí)踐權(quán)力的較量。這兩種權(quán)力事實(shí)上是由文化擁有者在具體時(shí)空所占據(jù)的歷史地位決定的?；蛘呖梢哉f(shuō)：當(dāng)年居于主流文化中的族群即使有過(guò)居于亞文化邊緣的經(jīng)歷，但一旦他們恢復(fù)了主流位置，則他們恢復(fù)的一定是當(dāng)年的主流文化(宏大敘事？！)而不會(huì)是亞文化“私人敘事”。所謂“此一時(shí)，彼一時(shí)”也！至少三年來(lái)，北京音樂(lè)廳每場(chǎng)前蘇聯(lián)歌曲音樂(lè)會(huì)都票房爆滿，前蘇軍亞力山大紅旗歌舞團(tuán)更是在中國(guó)制造了演出市場(chǎng)的神話，這些事實(shí)告訴我們的恰恰是誰(shuí)擁有了操作權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)力。包括我參與的《共和國(guó)的兒女——老三屆》的演出，最終的拍板權(quán)也仍然取決于可以出資的已經(jīng)進(jìn)入新經(jīng)濟(jì)權(quán)力集團(tuán)的老三屆們而不是那些為自己下崗著急、為孩子入學(xué)而勞碌的老三屆們。因此，不妨說(shuō)：在當(dāng)年，“私人敘事”是湮沒(méi)在政治壓力之中，而在今天，重歸主流的權(quán)力擁有者重視的是文化的主流性，而并不是對(duì)當(dāng)年“私人敘事”的追往和肯定。而商業(yè)文化本身的巨大力量又順應(yīng)了這個(gè)趨向——忘卻苦痛和教訓(xùn)的阿Q精神在今天正因追求物質(zhì)生活的興高采烈而強(qiáng)化。在這個(gè)意義上，雷頤先生的擔(dān)憂和呼吁我深有同感，但我想補(bǔ)充的是：假如我們不能在主流文化中樹(shù)立起對(duì)個(gè)性價(jià)值的尊重，那么，多少“私人敘事”的保留也只能在“生活總會(huì)改變”(《心愿》)的過(guò)程中最終導(dǎo)致“什么都沒(méi)改變”(《信天游》)。

除此之外，我以為還應(yīng)當(dāng)提到一點(diǎn)，就是在對(duì)待歌曲這種大眾文化的觀察和解析上，似乎也還不能完全從社會(huì)學(xué)角度加以判定，還應(yīng)當(dāng)考慮到純粹審美因素以及歌曲對(duì)青少年的“身份證”標(biāo)志作用。例如剛才提到的前蘇聯(lián)歌曲以及前蘇聯(lián)文學(xué)、俄羅斯文學(xué)顯然在特定環(huán)境下成為了中國(guó)五六十年代整整一代人青少年時(shí)期的文化標(biāo)志，在這種條件下，無(wú)論是“私人”的，還是“宏大”的歌曲都構(gòu)成了他們生命的一部分，因此，他們即使在日后的“私人”語(yǔ)境中，也未必不會(huì)唱那些非?！昂甏蟆钡母枨?。而對(duì)于我們這些從“陽(yáng)光燦爛日子”里過(guò)來(lái)的一代人在朋友聚會(huì)中不但會(huì)將上述歌曲不分青紅皂白地大唱特唱，而且也會(huì)興高采烈地唱語(yǔ)錄歌、唱樣板戲。這并不意味著我們?cè)跒槲母镎谢?，只能是一種青春的祭奠而已。歸根到底，人們?cè)谏钪行枰氖切撵`的補(bǔ)償和撫慰，大多數(shù)人并不可能以真實(shí)的態(tài)度對(duì)待歷史、尤其是對(duì)待悲劇。

順便說(shuō)說(shuō)：我當(dāng)年編輯的盒帶《老三屆》銷售情況據(jù)說(shuō)并不好，《共和國(guó)的兒女——老三屆》的演出票房也不佳，或許這可以證明當(dāng)人們回首往事的時(shí)候，不會(huì)愿意直面“虛度年華”和“碌碌無(wú)為”的往事，而寧愿回首“我們年輕，像一輪紅日剛出海！”、“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂。書(shū)生意氣，揮斥方遒。指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字”的光榮與夢(mèng)想！