建筑學(xué)者如是說

王明賢　張永和　陳伯沖

編者按

建筑是什么？這似乎還是個(gè)問題。今天，越來越多的人關(guān)心起建筑來了，這大概意味著，隨著衣食溫飽問題逐步解決，人們就免不了要開始談?wù)撟『托械脑掝}，建筑這兩個(gè)字，也就開始進(jìn)入民眾的思維和話語。過去由于體制的原因，建筑是被列在工程技術(shù)門類里的，受過一點(diǎn)教育的，當(dāng)然知道它也是一門藝術(shù)。但作為普通人，民眾首先是從自己的角度考慮問題的，首先是看自己有沒有、夠不夠住，然后才說住來是否舒適；首先是從實(shí)用角度看待建筑的，然后才談得上退遠(yuǎn)幾步，看看它們是不是美觀?，F(xiàn)在，由于新建筑越來越多，新搬遷戶也越來越多，議論也就多起來了，這樣，建筑所具有的文化特質(zhì)，甚至它的社會(huì)意義，才又一點(diǎn)一點(diǎn)地顯露出來。

毫無疑問，建筑師們用他們的專業(yè)和技術(shù)，連同現(xiàn)代的“社會(huì)規(guī)劃”與“社會(huì)工程”，在重新界定著我們的空間，尤其在城市。隨之凸現(xiàn)的，便是一個(gè)社會(huì)的文化和生活面貌。而這一空間的重塑或重造，及其在現(xiàn)代性過程中的意義，在很大程度上不是被忽視，就是被誤解。對此，建筑學(xué)家們自己是怎么看的呢？為此，《讀書》最近和建筑學(xué)界的朋友們做了兩次座談，這里呈獻(xiàn)給讀者的，就是這兩次座談的部分言說，也許會(huì)對我們有所啟發(fā)吧，也希望能招來更多的言說和批評。

王明賢：空間為什么被人忽視？

盡管人人都要居住，人的大部分時(shí)間都在建筑空間中度過，但建筑學(xué)對于很多人來說卻是一門陌生的學(xué)問。前輩建筑學(xué)家梁思成先生曾說：“建筑在我國素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實(shí)際訓(xùn)練，畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”建筑學(xué)正是這樣一門專業(yè)性很強(qiáng)的學(xué)問，故一般人似難以問津。

本世紀(jì)初，現(xiàn)代意義上的建筑學(xué)傳入中國。一九二三年，蘇州工業(yè)?？茖W(xué)校創(chuàng)辦建筑科，標(biāo)志著中國建筑教育的開始。二十年代末，研究中國傳統(tǒng)建筑的學(xué)術(shù)團(tuán)體中國營造學(xué)社成立，梁思成、劉敦楨于三十年代初分別出任法式部、文獻(xiàn)部主任，他們帶領(lǐng)學(xué)社成員餐風(fēng)露宿，歷盡艱辛，踏勘古建筑，保留了很珍貴的資料，為研究中國建筑史奠定了基礎(chǔ)。經(jīng)長期研究，梁思成于五十年代發(fā)表《中國建筑的特征》一文，將中國建筑的基本特征概括為九點(diǎn)，第一點(diǎn)是“個(gè)別的建筑物，一般地由三個(gè)主要部分構(gòu)成，下部的臺基，中間的房屋本身和上部翼狀伸展的屋頂”，其余幾點(diǎn)論述了平面、木結(jié)構(gòu)、斗拱、舉析、舉架、屋頂、顏色、裝飾的特點(diǎn)。這是當(dāng)時(shí)很有影響的論斷。

五六十年代，由劉敦楨主編，數(shù)十位學(xué)者八易其稿，完成《中國古代建筑史》的編寫工作。這部著述論述了中國古代建筑結(jié)構(gòu)、組群布局、藝術(shù)形象、園林、城市、工官制度等特點(diǎn)，論及組群的藝術(shù)處理時(shí)提到：“北京故宮以天安門為序幕，外朝三殿為高潮，景山作尾聲”，是中國宮殿建筑的重要范例。本書在“文革”后出版，成為中國建筑史的權(quán)威讀本。

八十年代中葉以來，不少建筑史學(xué)者在肯定老一輩建筑學(xué)家開創(chuàng)之功的同時(shí)，認(rèn)為對中國古建筑的研究，不僅應(yīng)當(dāng)注意到建筑看得見的部分，也應(yīng)當(dāng)重視看不見的部分，包括對空間、精神、文化內(nèi)涵的研究。有學(xué)者將中國建筑歷史的研究分為三個(gè)階段：第一階段，可以稱之為文獻(xiàn)考古階段；第二階段，是實(shí)物考古階段；第三階段，是對建筑之詮釋階段。前兩個(gè)階段，主要著眼于建筑“是什么”，第三個(gè)階段則主要著眼于“為什么”。(王貴祥語)第三個(gè)階段剛剛開始，但已出現(xiàn)一些新的研究成果。青年學(xué)者朱劍飛針對在建筑史領(lǐng)域，焦點(diǎn)幾乎無一例外地集中在故宮和北京的形式及美學(xué)方面，人類學(xué)和漢學(xué)的領(lǐng)域重點(diǎn)總是放在建筑的象征意義上，強(qiáng)調(diào)的是靜止的觀察，忽視北京和紫禁城的運(yùn)作和社會(huì)各方面的狀況，在《天朝沙場——清故宮和北京的政治空間構(gòu)成綱要》一文中，從皇帝和大臣、太監(jiān)、皇妃等的關(guān)系人手，考慮到權(quán)力斗爭和軍事斗爭，研究了“常規(guī)”政治實(shí)踐、“暴力”政治實(shí)踐、“世俗”話語實(shí)踐、“神圣”話語實(shí)踐。他把敘事性民俗學(xué)方法和結(jié)構(gòu)性分析學(xué)方法結(jié)合起來，對空間、權(quán)力、話語進(jìn)行了考察，目的是揭示建造形式與皇帝和朝廷的社會(huì)政治運(yùn)作之間的關(guān)系，提出了的中心問題即“空間和權(quán)力的關(guān)系是什么？”

近年來，清華大學(xué)建筑學(xué)院陳志華等先生對鄉(xiāng)土建筑的研究成績斐然。他們的工作設(shè)想是：一.以鄉(xiāng)土建筑研究來代替一向流行的民居研究；二.為了整體地研究鄉(xiāng)土建筑，應(yīng)該以一個(gè)一個(gè)基本的“生活圈”為單元，而不是孤立地研究單棟的房屋；三.打算把鄉(xiāng)土建筑當(dāng)做鄉(xiāng)土文化的一部分，鄉(xiāng)土建筑研究應(yīng)該是鄉(xiāng)土文化研究的一個(gè)篇章；四.應(yīng)該作動(dòng)態(tài)的研究，一是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展引起村落和房屋變化，一是材料、技術(shù)發(fā)展所引起的變化；五.要采用比較的方法，只有通過比較才能認(rèn)識到事物的特色。他們的研究成果《楠溪江中游鄉(xiāng)土建筑》、《浙江省新葉村鄉(xiāng)土建筑》、《諸葛村鄉(xiāng)土建筑》等已在臺灣出版。他們運(yùn)用了當(dāng)代科學(xué)方法，抓住了鄉(xiāng)土建筑研究的關(guān)鍵。應(yīng)當(dāng)說，他們的鄉(xiāng)土建筑調(diào)研是中國建筑史研究的一個(gè)突破。

以上是建筑歷史與理論的研究狀況，而城市與建筑的當(dāng)下狀態(tài)更令人關(guān)注。在現(xiàn)代化的潮流中，中國的城市和建筑發(fā)生了極其巨大的變化，與此同時(shí)，提倡民族形式的呼聲也越來越高，如北京提出“奪回古都風(fēng)貌”的口號。中國當(dāng)代城市建筑并不是西方現(xiàn)代建筑的翻版，也不是傳統(tǒng)建筑文化的“故事新編”，它們是中國這特定的空間中產(chǎn)生的當(dāng)代文化現(xiàn)象，其豐富性和復(fù)雜性令所有研究者都無法回避。這是從未有過的城市與建筑的新景觀。具有后現(xiàn)代色彩的建筑也時(shí)有出現(xiàn)。然而，更引人注目的并不是個(gè)體建筑的后現(xiàn)代風(fēng)格，而是從城市角度來展現(xiàn)“后現(xiàn)代建筑現(xiàn)象”。這種“后現(xiàn)代建筑現(xiàn)象”既不同于西方的后現(xiàn)代主義，也與一般的第三世界國家的建筑現(xiàn)象迥異。西方的后現(xiàn)代主義是文化戰(zhàn)爭的產(chǎn)物，現(xiàn)代主義打倒古典主義，后現(xiàn)代主義宣布現(xiàn)代主義于某月某日死亡。中國的“后現(xiàn)代”并非一場現(xiàn)代戰(zhàn)爭，它的多元混雜有更大的寬容性。各種主義有時(shí)并非你死我活，而是兼容并蓄，當(dāng)然有時(shí)也帶來折衷主義或者大雜燴式的城市景觀，令人失望。

在建筑界進(jìn)行種種探索時(shí)，城市街上流行著商業(yè)味十足的快餐店、美發(fā)廊、精品店、夜總會(huì)、迪斯科舞廳等。這些或許出自非建筑師的作品，卻在改變建筑史的書寫。它們以花紅柳綠的面貌令大眾興奮無比。以北京為例，北京古城中，在革命時(shí)代的廣場周圍，在改革時(shí)代的新建筑旁邊，又增添了一批花花公子，經(jīng)典的建筑風(fēng)格被解構(gòu)，北京城的矛盾性凸現(xiàn)出來，同時(shí)也顯示出豐富性?？臻g在歷史與現(xiàn)實(shí)的疊加中變得更為復(fù)雜。不同時(shí)空狀態(tài)下各種建筑思潮互相碰撞，也是中國當(dāng)代文化狀態(tài)的最真實(shí)記錄。

四十多年來，可以說是國營建筑設(shè)計(jì)院體制下的建筑師塑造了我們的城市與建筑的形象。今天，有一批年輕的建筑師則對城市空間與建筑空間進(jìn)行重新詮釋，如張永和在建筑設(shè)計(jì)中對含蓄空間的把握，湯樺關(guān)于建造和構(gòu)筑的詩意的表達(dá)，趙冰有關(guān)書道與佛學(xué)的系列設(shè)計(jì)，王澍的帶有“達(dá)達(dá)”意味的建筑設(shè)計(jì)等。他們的設(shè)計(jì)作品在巨大的中國顯得是如此渺小，然而這些作品卻表現(xiàn)了人們對中國當(dāng)代空間獨(dú)特性的新體驗(yàn)，也說明中國當(dāng)代建筑的多元化趨向。

在城市更新改造中，整個(gè)中國就像一個(gè)大工地，新建筑如雨后春筍，這就使中國城市與歐美城市不一樣，不像歐美城市已經(jīng)定型，中國城市發(fā)展蘊(yùn)含著各種可能性，中國的新建筑也正是在這種形勢下對西方后現(xiàn)代建筑思潮作出充滿活力的回應(yīng)。中國的后現(xiàn)代建筑不是一種思潮，不是一種風(fēng)格，而是新的情境中的生存選擇。當(dāng)然，在大規(guī)模的城市改造中，存在的問題極多，無可挽回的敗筆常常困擾著人們。但也正是這種困境中的探索，使中國當(dāng)代建筑顯示出頑強(qiáng)的生命力，也體現(xiàn)了特殊的魅力。德里達(dá)說過：建筑總體上凝聚了對于一個(gè)社會(huì)的所有政治的、宗教的、文化的詮釋。中國當(dāng)代建筑空間也具有這樣的學(xué)術(shù)意義。然而，中國文化界對建筑的研究似乎太少了，我們想借用?？碌脑挵l(fā)問：空間為什么被人忽視？

張永和：墜入空間

墜入

美國黑人詹姆斯·特瑞爾(JamesTurrell)從事光與空間的藝術(shù)。他的一個(gè)作品系列是用光化解空間的進(jìn)深感。

通常是一個(gè)矩形房間。房間尺寸不妨假設(shè)為長寬高各為10×5×4米。進(jìn)入該房間唯一的門開在一個(gè)短邊上。無窗。特氏先在房間的中央加設(shè)一道隔墻。由于隔墻上開了很大的洞口，即在5×4米的墻上開有4×3米的窗洞，隔墻實(shí)際上構(gòu)成一個(gè)周邊為半米寬的框。觀眾從房門進(jìn)入，通過這個(gè)邊框看到另半個(gè)房間，其中空無一物。然而那半個(gè)房間在特氏精心布置的燈光下產(chǎn)生了失去第三維的幻象，呈現(xiàn)為一個(gè)有某種色彩(燈光的色彩)的似平面。也就是說隔墻成為了“畫框”，上面的洞口轉(zhuǎn)化為“畫面”。據(jù)說常有觀眾不確定自己看到的到底是二維還是三維空間，便靠近隔墻去用手觸摸“畫面”，不慎失去平衡就跌人半米高邊框后的“畫”中。特氏也就成了許多說不清打不完的官司的被告人。

技術(shù)上取得上述的效果并不很困難：一個(gè)空間中的各個(gè)界面之間的光影反差越大，空間感越強(qiáng)烈；反之，空間的各個(gè)界面的亮度越接近時(shí)，空間感就變得越微弱。英國人羅賓·艾文斯(RobinEvans)卻注意到特氏這組作品的另一有趣現(xiàn)象：即這些作品的效果無法用繪畫的手段來表現(xiàn)。作為平面媒介的繪畫可將三維空間轉(zhuǎn)換為二維空間來表現(xiàn)。而特氏的裝置也完成了從三維到二維的變化，但形成的是一個(gè)二維空間的幻象。繪畫實(shí)在的平面無法表現(xiàn)虛幻的平面。

事實(shí)上，特氏在創(chuàng)作過程中也只繪制建造圖或施工圖。艾氏對特氏作品中空間與繪畫關(guān)系的關(guān)注并非偶然，因?yàn)榘媳救说念I(lǐng)域——建筑學(xué)——傳統(tǒng)上是依賴?yán)L畫史進(jìn)行研究或設(shè)計(jì)的，艾氏的觀察把我卷入了對下列問題的思考之中：

建筑的哪些質(zhì)量是無法用繪畫描述的？

建筑空間是否存在不可畫性？

有無不可畫的建筑？或能否脫離繪畫定義建筑？

不可畫的建筑又是怎樣的？

推出

美國人費(fèi)慰梅(WilmaFairbanks)著《梁與林》一書中記述了當(dāng)年梁思成一行到應(yīng)縣時(shí)的情景：當(dāng)時(shí)天色已晚，營造學(xué)社的建筑師們透過暮靄遙遙看到的拔地而起的佛宮寺釋迦塔是一巨人的剪影。如果記載無誤，那么他們對木塔的第一個(gè)感性認(rèn)識不是它的空間，而是它的形象，平面化了的形象。暮靄消解了進(jìn)深感。這個(gè)原始印象后來應(yīng)在建筑師繪制的應(yīng)縣木塔的立面圖中短暫地再現(xiàn)。理論上，即使清晰的立面圖也無法記述空間：它的繪制原理是以人站在距建筑無窮遠(yuǎn)處看建筑為假設(shè)條件，人因此觀察不到空間的透視和進(jìn)深。立面圖是一個(gè)平面形象。它也只可能將建筑演釋為平面形象。古代中國建筑被西洋的平面性語言(除了立面圖，還包括平面圖剖面圖)描述，意味著一個(gè)重要的西方建筑學(xué)概念進(jìn)入中國。這個(gè)概念的術(shù)語是正投影，實(shí)際上是一種簡化以至排斥空間的觀察方法。

西方人也一直在探索具備表達(dá)空間能力的繪圖系統(tǒng)：透視法。經(jīng)過了文藝復(fù)興早期的大試驗(yàn)階段，科學(xué)的線性透視法在歐洲出現(xiàn)。線性透視的前提是時(shí)空分離。然而時(shí)間空間在人的經(jīng)驗(yàn)中并不可分，因此線性透視仍是概念性的；但它到底逼近了真實(shí)：至少靜止地反映了人與被觀察對象之間的關(guān)系。文藝復(fù)興盛期意大利畫家兼建筑家艾爾伯蒂(Alberti)在《畫論》一書中整理出的透視法只具有單一的消失點(diǎn)，表現(xiàn)的空間均為室內(nèi)，似乎暗示透視的意義在于確定人在空間中的位置。而后來發(fā)明的雙滅點(diǎn)(消失點(diǎn))透視則通常示人以建筑外部，無形中將觀察者推出建筑也是空間之外。這個(gè)被推出來的觀察者因此發(fā)現(xiàn)了作為物體的建筑，從而建立起以形式為中心的建筑學(xué)，接著便注意到應(yīng)縣木塔。

形象與物體自然而然將建筑與西洋古典美術(shù)聯(lián)系起來，建筑從此分享繪畫、雕塑的審美價(jià)值以及創(chuàng)作方法，可以就造型構(gòu)圖等方面進(jìn)行分析和評判。這個(gè)建筑不僅是可畫的，還常被表現(xiàn)為單一的圖像。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，我又向木塔望去。

圍困

然后，調(diào)轉(zhuǎn)頭來，看到蘇州留園?？吹揭矝]看到。因?yàn)槲覍α魣@的外表毫無印象。想來(并不十分肯定)留園的外部應(yīng)有粉墻灰瓦，如果沒被四鄰遮擋的話。對于園的內(nèi)部的記憶也沒有一個(gè)單一的形象，甚至沒有建筑物的形象；記得起來的是重重疊疊的空間。我對留園印象很深。

不確定留園是否絕對不可畫。至少它不能被單一的圖像描述或定義。留園的建筑如果被形容為空間性的，便忽視了空間被認(rèn)知的方法：運(yùn)動(dòng)。也許說留園是經(jīng)驗(yàn)的建筑更為確切。時(shí)空的經(jīng)驗(yàn)。

留園的設(shè)計(jì)是在基地上作確實(shí)的或想象的漫步中產(chǎn)生的。這個(gè)設(shè)計(jì)人不進(jìn)行平面構(gòu)圖。平面和構(gòu)圖均屬于他無意涉足的外部。他安心于內(nèi)部。他是有著內(nèi)向世界觀的中國人。他會(huì)圍棋，每一局棋都給他機(jī)會(huì)把這個(gè)內(nèi)向的空間模型從邊緣到中心重新建立一次。

西方人在被二點(diǎn)透視法推出空間之前也曾在內(nèi)部徘徊。中世紀(jì)的歐洲城市中，建筑外部的意義在于它構(gòu)成城市空間內(nèi)部的界面。但這個(gè)內(nèi)向城市中有一個(gè)作為物體的建筑——塔。爬上塔頂就離開城市，低頭下看便能夠滿足從外向內(nèi)窺視的欲望。塔越高，人對自己生活場所的認(rèn)識就越完整，而這種垂直發(fā)展卻被上帝誤解為人類對空間的興趣。

在也有塔但塔和城市沒有必然聯(lián)系的古代中國，建筑風(fēng)格似乎另有含義：它常指某些細(xì)微的構(gòu)造差別，細(xì)微得足令外行(和有些內(nèi)行)莫明奇妙或產(chǎn)生一個(gè)幻覺：古代國人在反反復(fù)復(fù)地蓋著同一幢房子。對于這個(gè)人群來說，中國古代建筑只有一個(gè)風(fēng)格。一個(gè)風(fēng)格自然也可理解為沒有風(fēng)格。我就屬于這個(gè)不幸的人群。然而西方建筑師對風(fēng)格的追求中常常表現(xiàn)出對建筑師自己比對建筑更濃厚的興趣，他們不斷地重新發(fā)明自己，把風(fēng)格實(shí)際上定義為一個(gè)建筑師的問題而非建筑問題。中國過去沒有建筑師的行業(yè)，也許真缺乏產(chǎn)生風(fēng)格的土壤。

工匠建造的應(yīng)縣木塔與畫家喬托(Giotto)設(shè)計(jì)的佛羅倫薩大教堂的鐘樓有著本質(zhì)的區(qū)別：應(yīng)縣木塔可以被畫成一幅畫，但形體只是它的表象，它實(shí)質(zhì)上是一個(gè)垂直的留園，即一個(gè)垂直的空間系列，重重疊疊，被木構(gòu)架的建造方法所限定；而喬托的鐘樓設(shè)計(jì)從表面到實(shí)質(zhì)都是一幅畫：他在塔的外表面貼了一層不反映其建造的裝飾。它同時(shí)具有最可畫性與最不可畫性；繪畫只會(huì)混淆建筑的平面(或二維建筑)與自身的平面；建筑畫無力表達(dá)畫的建筑。

穿越

我對建筑作為經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識并非首先得自留園，而是出于在香港乘地鐵。根據(jù)相對論的原理，如果人在空間中運(yùn)動(dòng)，也可認(rèn)為是空間在人的周圍運(yùn)動(dòng)?！安揭凭爱悺钡脑靾@古訓(xùn)可以轉(zhuǎn)化為“步止景移”。然而我從未直接經(jīng)歷過動(dòng)的空間或建筑，直到在香港登上地鐵列車：車廂內(nèi)剛好不很擁擠，可以看到一節(jié)節(jié)兩端開敞的車廂形成一個(gè)長長的線性內(nèi)部空間；當(dāng)列車行駛在彎道上時(shí)，空間在我眼前彎曲。事實(shí)上香港地鐵很曲折，因?yàn)榱熊嚳臻g在不斷地左右擺動(dòng)。當(dāng)列車駛在直道上時(shí)，我的身體不覺地?fù)u晃起來。

運(yùn)動(dòng)中物體和空間是一致的。只有當(dāng)建筑停止運(yùn)動(dòng)，物體與形象才能統(tǒng)一。在靜態(tài)的基礎(chǔ)上，才可能建立建筑與古典美術(shù)的關(guān)系，甚至出現(xiàn)了一種建筑與音樂的比喻關(guān)系：建筑等于靜止的音樂。這是一個(gè)奇特的比喻，它無視音樂或韻律是不可能脫離時(shí)間存在的事實(shí)又忽略了建筑與人的運(yùn)動(dòng)不可分割的聯(lián)系。這個(gè)比喻中的建筑僅是一幅畫。

然而人的運(yùn)動(dòng)不限于行進(jìn)，他在空間中也不總是一穿而過。他在空間中生活，因此他與空間之間存在著種種動(dòng)態(tài)關(guān)系，包括視覺上的和非視覺上的。運(yùn)動(dòng)一詞因此可被活動(dòng)取代。因此沒有抽象的人，人的活動(dòng)總是具體的，并屬于某種文化。建筑支持某種生活，它的文化性也蘊(yùn)含在特定的使用過程之中。

馬賽爾·杜香(MarcelDrchamp)在巴黎的公寓里有兩個(gè)相互為直角的門框，一個(gè)通大門、另一個(gè)去浴室。這兩個(gè)門框的關(guān)系是否是杜香建立的不得而知，但他給這兩個(gè)門框中只裝了一扇門的事實(shí)卻很知名。門是實(shí)用的，杜香注意到他從無同時(shí)關(guān)閉兩扇門的必要；它又是概念的：由于這扇門相對于兩個(gè)門框的位置，他永遠(yuǎn)是既開敞又關(guān)閉的。概念通過使用來完成，建筑與功能相互作用。而門的式樣則無關(guān)緊要。

如果因?yàn)槎畔闶撬囆g(shù)家，而稱這扇門為藝術(shù)品的話，它的藝術(shù)性在于它的概念性，不在于它的形式?；蚪栌眉s瑟夫·伯鈕斯(JosephBeuys)的口號：思想即形式。

展開

當(dāng)我把內(nèi)向空間歸納為中國傳統(tǒng)的時(shí)候，已經(jīng)假設(shè)了空間的文化性。如果空間的文化性與人的活動(dòng)有關(guān)，它必然隨生活方式的變化而變化。

由于不斷地想象不曾到過的唐山新城，它在我的腦海中已化成一座理想城：每一幢單元式住宅樓都呈直線狀，整齊地正南北向排列，向天際展開去，構(gòu)成一座結(jié)構(gòu)分明的平行城市。新唐山的設(shè)計(jì)是(住宅)建筑作為社會(huì)福利的產(chǎn)物。福利建筑強(qiáng)調(diào)平均：面積的平均，建造的平均，朝向的平均。平均導(dǎo)致了平行。平行空間并非中國獨(dú)有，但在五十到八十年代初期卻在中國成為城市建設(shè)的主流。它因此是中國空間的一種，和內(nèi)向空間一樣。

當(dāng)然更多的城市是多個(gè)空間狀態(tài)的重疊組合。內(nèi)向空間也并非只以傳統(tǒng)四合院的形式出現(xiàn)。五十年代發(fā)展起來的機(jī)關(guān)大院是中國內(nèi)向城市的演進(jìn)：在大尺度的城墻圍合和小尺度的住宅院落不復(fù)存在之時(shí)，其尺度界于二者之間的機(jī)關(guān)大院(包括院校工廠大院)卻對城市大面積地進(jìn)行了重新組織。這個(gè)城市是北京。

平行空間也不因在市場經(jīng)濟(jì)中建筑成為消費(fèi)品而輕易消亡。當(dāng)它在以古典美術(shù)為基礎(chǔ)的價(jià)值評判下備受冷遇的時(shí)候，它的合理性、經(jīng)濟(jì)性、民主性、以及它的空間結(jié)構(gòu)的邏輯性在現(xiàn)代城市中的意義不容忽視。這個(gè)城市是任一城市。

還有南方城市中的縫隙空間……

許多中國空間有待于進(jìn)一步地分析和研究。

研究工具之一仍可能是繪畫。問題是如何使用任何工具而不被它以及其背后的思想方法所局限。對繪畫這一特定工具進(jìn)行空間性經(jīng)驗(yàn)性的概念圖釋和使用嘗試也是有意義的工作。因此，建筑師需要超越的并非繪畫而是繪畫定義的建筑。

中國古代的建筑設(shè)計(jì)工具是文字(如宋代的《營造法式》)和模型(如清代的燙樣)，支持著前面中國古代建筑不可畫的觀察。當(dāng)不可畫的還是被畫了的時(shí)候，便導(dǎo)致了革命。當(dāng)莫宗江建筑師制成應(yīng)縣木塔立面圖的一刻，中國古典的經(jīng)驗(yàn)建筑開始向造型建筑轉(zhuǎn)化。因此，建筑師又需要超越繪畫，尋找新工具。也許。

陳伯沖：尋找失落的空間

如果要問在建筑學(xué)術(shù)思想界最流行的觀念是什么，那么我要說非“建筑造型主義”莫屬了。“建筑造型主義”是我杜撰的一個(gè)名詞，它的核心觀念是把建筑了解為一種造型藝術(shù)或說象征藝術(shù)。這種觀念來自于一種對建筑凝視的觀察或說閱讀方法。在某一固定的視點(diǎn)，建筑物、建筑空間將在視野里呈現(xiàn)為一幅二維的靜止畫面。根據(jù)這一畫面，以及其它固定視點(diǎn)的畫面，建筑作為造型藝術(shù)的藝術(shù)原理亦隨之產(chǎn)生了。我們可以從“建筑是凝固的音樂”這一古老的命題中見出其意蘊(yùn)。與這一命題相伴隨的另一個(gè)命題是“建筑是石頭的史詩”，人類諸多精神信念藉由建筑造型藝術(shù)而得以物化，從而成為看得見、摸得著的具體形象。上述意思在黑格爾哲學(xué)里，建筑同其它藝術(shù)形式一起，進(jìn)入藝術(shù)史哲學(xué)的視野，并成為源遠(yuǎn)流長的建筑造型主義學(xué)統(tǒng)。

建筑造型主義并非某些人的個(gè)人見解，相反它是廣為人知又堂奧幽深的主流學(xué)術(shù)話語。支持建筑作為造型藝術(shù)的理論可謂汗牛充棟。比例、尺度、協(xié)調(diào)、對比、韻律、節(jié)奏、變化統(tǒng)一，……等等不可勝數(shù)。光比例問題，恐怕十本書的篇幅也說不完，自古以來不知有多少版本的構(gòu)圖著作。有名的如法國的高達(dá)。到了二十世紀(jì)仍有哈姆林，他們的書都是多卷本的大部頭。至于建筑美學(xué)里的無休止的爭論更是堆積如山。

那么如此繁蕪龐雜的學(xué)術(shù)話語系統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ)是什么呢？是理性的、分析的觀察方法。其基本要點(diǎn)是把事物切分、逐級降解，從而化整為零，化繁為簡。具體到建筑上，就是時(shí)空分離，把動(dòng)態(tài)連續(xù)的空間體驗(yàn)降解為一幅幅定格圖景，正如電影膠片上的切分畫面。我們?nèi)粘？梢姷耐敢曅Ч麍D即屬此類。

我們可以想見，建筑造型主義的學(xué)術(shù)見解總是有與它匹配的實(shí)在的生活經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)。相對緩慢的社會(huì)生活、平穩(wěn)少變的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)是產(chǎn)生凝視觀察方式的條件，而匱乏的信息，是建筑以其形體的圖像品質(zhì)充當(dāng)補(bǔ)足信息的信史的前提。正因?yàn)槿绱?，工業(yè)革命后的動(dòng)蕩的生活經(jīng)驗(yàn)和許多重要新發(fā)現(xiàn)新發(fā)明在極大的程度上改變了我們的視界。如照相機(jī)、攝像機(jī)給繪畫藝術(shù)帶來沖擊，印刷術(shù)、計(jì)算機(jī)導(dǎo)致信息革命，速度、距離的概念亦今非昔比。建筑的內(nèi)涵已悄悄地發(fā)生了重要的變化，并使造型主義的藝術(shù)理論遇到許多困難。比如對摩天樓，用比例、尺度來講解就顯得很局促；快速建造大量的匿名建筑，打破了舊有的構(gòu)圖理論框框。與此同時(shí)，透過造型主義話語的裂隙，建筑造型主義理論漸漸地暴露出其神話的一面。

事實(shí)上每一個(gè)時(shí)代，甚至每一位建筑師都在重新發(fā)現(xiàn)建筑、重新詮釋建筑。人們有理由懷疑靜態(tài)的、凝視的觀察建筑這一方式的有效性。人的空間經(jīng)驗(yàn)是以連續(xù)性為前提的。生活中不存在透視圖中所表現(xiàn)的那種單幅靜止畫面。(至于人用雙眼觀察，而透視原理基于單眼條件下的光學(xué)原理，則有更為深層的矛盾，這里姑且不談。)事實(shí)上單幅靜止畫面并沒有建筑學(xué)的意義。某一立面，或某一透視，只有在連續(xù)的空間經(jīng)驗(yàn)中，才能被理解，正如在電影膠片中取出一幀畫面，并不能被正確理解一樣?？臻g的展開有賴于時(shí)間的延續(xù)。如此說來時(shí)空關(guān)系恰恰是建筑體驗(yàn)的核心問題。

但是我們在建筑造型主義理論中發(fā)現(xiàn)空間并非建筑學(xué)的核心。建筑造型主義深切關(guān)注實(shí)體、實(shí)體的美學(xué)效果。不管在室內(nèi)或室外，物質(zhì)實(shí)體呈現(xiàn)為一個(gè)立面、一個(gè)姿勢、一個(gè)形式。不僅如此，它還被納入美學(xué)的、形而上的、普遍儀式化的論述，并通過歷史文化的名義作學(xué)術(shù)知識的導(dǎo)向。儀式，總是把個(gè)體的、經(jīng)驗(yàn)的、非正式的、隨機(jī)的以及其它不可言說的具體的生存狀況包裹起來，再穿上精致、體面的打扮。它關(guān)注外表遠(yuǎn)勝過人的活動(dòng)及其空間的品性。這大約可以解釋為什么在許多時(shí)候，建筑造型主義甚至貧乏到淪為裝飾主義，而一次次的構(gòu)圖理論的修正也無法改變其總體的困難。因?yàn)橹挥猩畹耐寥啦攀且磺兴囆g(shù)的根本源泉。

正是在造型主義輕視的地方，建筑空間顯示了其重要性。不過，建筑空間也非新話題，它甚至是常識。連老子也說“埏埴以為器當(dāng)其無有器之用也”，“鑿戶牖以為室當(dāng)其無有室之用也”……。從空間來理解建筑、設(shè)計(jì)建筑只是遵循日常經(jīng)驗(yàn)而已。那么困難是什么呢？困難在于人們已習(xí)慣于理性切分的分析方法，以及注重實(shí)物的客觀主義傾向。所以，解決空間一實(shí)體這對矛盾決非尋常一般。

建筑藝術(shù)難以從造型的美學(xué)批評中獲得實(shí)質(zhì)的進(jìn)展，這已是許多學(xué)者所注意到了的。而建筑空間又具有時(shí)—空互為表里不可分開的一體性。不能脫離時(shí)間說空間。或者說時(shí)間與空間是一枚硬幣之兩面。

時(shí)—空融通的觀念使我們有可能在建筑里尋找失落的空間。這正符合中國思想的基本性格。比如中國園林，其魅力正在于它懂得建筑空間在時(shí)間中展開所產(chǎn)生的延展性，所謂“步移景移”、“小中見大”。事實(shí)上幾乎所有造園藝術(shù)的基本范疇，如通、曲、隔、開、合、倡等等都是關(guān)于空間的建筑語言。如果用造型藝術(shù)來理解園林，將是十分困難的。

決非只有園林可以說明建筑空間。北京故宮也是一個(gè)很好的例子。故宮在建筑藝術(shù)上的重要性不僅僅是其殿堂建筑實(shí)體如何如何，其造型如何符合構(gòu)圖原理。事實(shí)上，正是在這些建筑部件營造的內(nèi)外空間的層層關(guān)系的展開里，實(shí)現(xiàn)了其藝術(shù)效果。并且正是在它的空間關(guān)系中，實(shí)現(xiàn)了建筑和它的居住者的行為之間的切合。

從空間看建筑，亦使我們有可能把建筑與其它藝術(shù)形式如繪畫、雕刻等作恰當(dāng)?shù)膮^(qū)分和恰當(dāng)?shù)娜谕āＶ袊嬍呛苣荏w現(xiàn)中國空間精神的。在中國畫非透視(或說多視點(diǎn))的方式里，時(shí)—空并不割裂。中國的書法藝術(shù)，亦以探討空間為主旨，是不能從字本身出發(fā)來加以理解的。雖說這些二維平面藝術(shù)空間問題與建筑不同，但其基本精神卻并無二致。

找回建筑空間，決非僅僅出于一種藝術(shù)本身的要求。事實(shí)上，這使建筑重新置于生活的地平線上。人、事、社會(huì)都離不開空間。正是在這樣一種意義上，建筑不是一種昂貴的造型藝術(shù)甚或裝飾游戲，相反，它關(guān)注我們的生存狀況。