歧路彷徨的北京電視劇

尹鴻

北京電視劇的危機(jī)

北京電視劇這幾年紅紅火火地在中國(guó)電視劇界風(fēng)光了一陣，處處開(kāi)風(fēng)氣之先。1991年第一部長(zhǎng)篇室內(nèi)電視劇《渴望》風(fēng)靡全國(guó)，大批室內(nèi)情節(jié)劇如雨后春筍般在全國(guó)出現(xiàn)；1992年北京電視藝術(shù)中心推出第一部長(zhǎng)篇電視系列劇《編輯部的故事》，中國(guó)電視喜劇創(chuàng)作從粗俗的滑稽走向了真正的喜劇幽默，于是不少以語(yǔ)言調(diào)侃為特色的系列電視劇開(kāi)始批量生產(chǎn)……但是，北京電視劇這種強(qiáng)勁的勢(shì)頭如今卻有強(qiáng)弩之末的兆頭：1993年初，兩部早已沸沸揚(yáng)揚(yáng)的電視劇《皇城根兒》和《愛(ài)你沒(méi)商量》幾乎同時(shí)粉墨登場(chǎng)，但前者雖情節(jié)起伏曲折、撲朔迷離，卻因頭緒紛繁、故弄玄虛而使觀眾大失所望；后者制作精美、慘淡經(jīng)營(yíng)，也因其節(jié)奏緩慢、故事單調(diào)而難孚眾望。1994年，雖然《北京人在紐約》使北京電視劇似乎又重現(xiàn)出昔日的輝煌，但緊接著《海馬歌舞廳》《請(qǐng)拔315》《廣告人》等早就被“炒”得熱熱騰騰的電視劇終于露出了廬山真面目，因?yàn)樗鼈兊拇种茷E造、模式化、雷同化，既缺乏生活情趣也缺乏藝術(shù)韻味而受到觀眾相當(dāng)強(qiáng)烈的批評(píng)，《戲劇電影報(bào)》甚至根據(jù)觀眾的反映，把《海馬歌舞廳》評(píng)為當(dāng)時(shí)最差的電視劇。北京電視劇的那種“王者”風(fēng)范幾乎蕩然無(wú)存，觀眾的批評(píng)和不滿為北京電視劇的危機(jī)敲響了警鐘。而西安的《半邊樓》、廣東繼《商界》《公關(guān)小姐》《外來(lái)妹》等之后推出的《情滿珠江》等電視劇，沒(méi)有僅僅停留于編造各種世俗故事和人生傳奇，而是關(guān)注現(xiàn)實(shí)矛盾，透視社會(huì)變遷給人們所帶來(lái)的價(jià)值觀念和生活方式的沖擊，與觀眾共享對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和理解，引起了社會(huì)強(qiáng)烈反響。這為人們反思北京電視劇創(chuàng)作的趨勢(shì)和走向提供了參照。人們已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到，如果北京電視劇不能從誤區(qū)中走出，那么它昔日的燦爛就將一去難返了。

人們已經(jīng)意識(shí)到，對(duì)于北京電視劇來(lái)說(shuō)，它最致命的誤區(qū)就在于它那種越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)和被夸張的市民化傾向?！犊释凤@示了電視劇作為一種大眾文化所具有的巨大潛力，但也使不少電視劇制作者錯(cuò)誤地把情節(jié)化當(dāng)作了大眾電視劇最重要的有時(shí)甚至是唯一的途徑。因此，北京電視劇近年來(lái)越來(lái)越熱衷于編造種種古代和現(xiàn)代的傳奇故事，電視劇與我們實(shí)際所生存的境遇越來(lái)越遠(yuǎn)，它不再關(guān)心大眾現(xiàn)實(shí)的人生體驗(yàn)，不再關(guān)心對(duì)我們所面臨的世界的改善和改造，甚至也不再留意于任何意義上的藝術(shù)創(chuàng)新，許多作品都已經(jīng)失去了精神震撼力和藝術(shù)震撼力。曾經(jīng)具有凝重恢宏的文化傳統(tǒng)的北京，電視劇日益蛻變成了一種媚俗的、無(wú)關(guān)痛癢無(wú)足輕重的、只能供人們?cè)谛蓍e或無(wú)聊時(shí)消遣的廉價(jià)“消費(fèi)品”。

改革背景下的文字游戲

北京電視劇創(chuàng)作上的隨意性和胡編亂造，直接導(dǎo)致了一批缺乏藝術(shù)深度和藝術(shù)個(gè)性的情節(jié)劇的泛濫。從1993年的《皇城根兒》《京都紀(jì)事》到1994年的《海馬歌舞廳》《請(qǐng)拔315》《廣告人》等，它們都不著力于人物形象的塑造，更不用心于藝術(shù)境界的營(yíng)造，也不追求現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的深度。不少電視劇都把爭(zhēng)取觀眾和取悅觀眾作為創(chuàng)作的第一使命，力圖滿足消費(fèi)者實(shí)用的精神消費(fèi)需要。電視劇成了一種講故事的敘事游戲，正如游戲機(jī)的原理一樣，這些故事也是按照事先設(shè)計(jì)好的敘事程序操作的，它用表面上的千變?nèi)f化掩蓋了實(shí)質(zhì)上的千篇一律，通過(guò)對(duì)觀眾無(wú)意識(shí)欲望的調(diào)用，為大眾制造快樂(lè)原則的狂歡節(jié)。當(dāng)觀眾觀看這些電視劇時(shí)，就像玩游戲一樣，他們也是在“玩”電視：沒(méi)有時(shí)間感，排除了歷史意識(shí)，也割斷了電視劇與現(xiàn)實(shí)境遇之間的聯(lián)系，電視劇成了一種自我封閉、自成體系的游戲文本。《海馬歌舞廳》中那個(gè)燈紅酒綠的歌舞廳，它們不過(guò)是隨意用來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)和包裝故事的敘事策略。盡管《京都紀(jì)事》在故事中調(diào)用了當(dāng)今商場(chǎng)無(wú)義戰(zhàn)、老夫娶少婦等社會(huì)新聞，《海馬歌舞廳》的故事和人物幾乎涉及到了當(dāng)今都市社會(huì)的各個(gè)層面，從搖滾歌星到大腕款爺，但是這一切，在電視劇中僅僅只是一種調(diào)料，人物沒(méi)有深度，場(chǎng)面沒(méi)有意蘊(yùn)，事件沒(méi)有內(nèi)含，對(duì)現(xiàn)實(shí)的真正體驗(yàn)都被一個(gè)刻意編造的故事所淹沒(méi)了。當(dāng)那個(gè)早就為觀眾準(zhǔn)備好的敘事高潮到來(lái)之后，一個(gè)善惡分明、賞罰公正的結(jié)局便翩然而至，永恒正義得到恢復(fù)，敘事游戲也吹響了暫停的哨聲。

但是，這種游戲是以犧牲對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)際體驗(yàn)為代價(jià)的。一位“西方馬克思主義者”在分析大眾文化時(shí)曾經(jīng)指出，“通俗藝術(shù)者起著明確的意識(shí)形態(tài)作用：使絕大多數(shù)人安于現(xiàn)狀，在人群之中怡然自得，閉上使他們有可能瞥見(jiàn)真實(shí)的人類(lèi)世界的窗口——與此同時(shí)，排除那些意識(shí)到自身的異化感的可能性以及那些消除異化的手段。”這一批評(píng)，深刻地揭示出北京電視情節(jié)劇的非現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)：它將取消人們對(duì)于世界和自身的現(xiàn)實(shí)處境的真實(shí)感受，同時(shí)也使人們將改造世界的實(shí)踐熱情遺棄在那些災(zāi)變的影像奇觀和天道有常的白日夢(mèng)想之中。電視劇那些歡聲雷動(dòng)的場(chǎng)面實(shí)際上成了公眾廉價(jià)的避難所。這當(dāng)然是一種逃避，而且不只是逃避現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，也是逃避對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思想和意識(shí)。如此已使一批北京電視劇失去了作為藝術(shù)生命力的現(xiàn)實(shí)精神。我們不得不意識(shí)到，批判熱情、創(chuàng)造精神這些昔日北京文化的驕傲如今正在消失殆盡。

即便是北京電視劇近年來(lái)的扛鼎之作《北京人在紐約》也同樣受到這種電視情節(jié)劇邏輯的操縱，對(duì)故事作了一種媚俗的敘述，而明顯地破壞了它的藝術(shù)和思想品位。雖然《北京人在紐約》不僅以其營(yíng)造的聲畫(huà)時(shí)空、優(yōu)美流暢的視聽(tīng)效果、行云流水般的蒙太奇節(jié)奏令人耳目一新，而且通過(guò)幾個(gè)人物形象第一次在電視劇中敘述了在美國(guó)的中國(guó)人的人生故事。在一種異國(guó)文化中，失去歷史的深度支撐的中國(guó)人也許永遠(yuǎn)拿不到精神“綠卡”，找不到靈魂的家園……這本是一個(gè)包含著豐富人文意蘊(yùn)的藝術(shù)主題，但是，這部電視劇并沒(méi)有真正發(fā)掘出它的題材和它所塑造的人物形象所可能負(fù)載的現(xiàn)實(shí)意義、文化意義和美學(xué)意義，而是粗暴地把王起明和郭燕的人生故事作了世俗化的闡釋。它對(duì)王起明的人生方式的否定和對(duì)美國(guó)社會(huì)生活方式的否定都明顯地是意念化的：作品對(duì)王起明從個(gè)人奮斗始到利欲熏心終的過(guò)程的展示是先驗(yàn)地被一種傳統(tǒng)的價(jià)值觀念所決定的，電視劇對(duì)美國(guó)社會(huì)制度和生活方式的鄙視也沒(méi)有得到充分的敘事支持。因而，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，《北京人在紐約》如同《渴望》一樣，仍然是用一種模式化的傳奇和類(lèi)型化的故事，講述了一個(gè)娓娓動(dòng)聽(tīng)的世俗故事和循循善誘的道德寓言。

商業(yè)化同樣呼喚大手筆

導(dǎo)致北京電視劇的危機(jī)的一個(gè)相當(dāng)重要的原因，是它對(duì)電視劇商品化的片面理解。北京電視劇的商品化意識(shí)在全國(guó)幾乎是最早覺(jué)醒的。《愛(ài)你沒(méi)商量》盡管觀眾反映平平，但它以高價(jià)“賣(mài)”給了中央電視臺(tái)，明顯加速了北京電視劇商業(yè)化的進(jìn)程。然而，正是在這一進(jìn)程中，北京電視劇走上了一條歧路。它把電視劇的商業(yè)化僅僅理解為一種運(yùn)作方式、一種操作方式，而完全忽略了電視劇同時(shí)還受到藝術(shù)的美學(xué)的規(guī)律的制約。

正是在這種觀念的支配下，北京一些電視劇制作者把功夫放在了電視劇的“炒”上，而不重視電視劇本身藝術(shù)質(zhì)量和文化品位的提高。而他們所采用的一個(gè)共同策略就是通過(guò)傳媒來(lái)進(jìn)行哄抬，通過(guò)制造各種新聞熱點(diǎn)來(lái)制造廣告效應(yīng)。特別是像《愛(ài)你沒(méi)商量》《海馬歌舞廳》等，開(kāi)機(jī)或播出前早就已通過(guò)媒介作了大量的且不乏言過(guò)其實(shí)的宣傳，然后，又是明星大腕云集，又是演員幾易班子，把電視劇的聲名“炒”得如雷灌耳。然而，制作者并沒(méi)有在電視劇的創(chuàng)作上真下功夫，結(jié)果，各集的水平參差不齊，各集的情節(jié)大同小異，人物形象單調(diào)呆板，人物語(yǔ)言沒(méi)有生氣。因此，北京電視劇正在失去它曾經(jīng)擁有的那種探索精神和藝術(shù)個(gè)性。電視語(yǔ)言的發(fā)展陷于停滯甚至倒退，電視劇的美學(xué)潛力受到了抑制。

也許，這種“功夫在詩(shī)外”“未成曲調(diào)先有情”的操作方式從經(jīng)濟(jì)上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有失敗，無(wú)論是《愛(ài)你沒(méi)商量》還是《京都紀(jì)事》《海馬歌舞廳》，它們的集資和后來(lái)的轉(zhuǎn)賣(mài)，都獲得了成功，但是這些電視劇在藝術(shù)上無(wú)疑是失敗的，而且，當(dāng)它們的操作策略被觀眾也被贊助者、購(gòu)買(mǎi)者意識(shí)到之后，這種商業(yè)的成功也許就不再容易了。

電視劇走向大眾走向市場(chǎng)，是電視作為一種大眾傳媒的性質(zhì)決定的，但是這并不意味著電視劇就只能迎合觀眾，向觀眾獻(xiàn)媚。電視劇畢竟是一種文化產(chǎn)品，它擔(dān)負(fù)著通過(guò)一種審美的方式傳播文化、革新文化、發(fā)展文化的社會(huì)使命，否則，我們的電視劇就將與我們實(shí)際的生存體驗(yàn)、藝術(shù)的批判和超越精神越來(lái)越遠(yuǎn)。當(dāng)它那種游戲觀眾和游戲藝術(shù)的本來(lái)面目被人們所意識(shí)到時(shí)，它的魅力和允諾都將被人們所厭棄，這一點(diǎn)，從觀眾對(duì)近來(lái)播出的幾部北京電視劇的反映中已經(jīng)顯示出來(lái)了。

藝術(shù)可以成為商品，但它決不僅僅是商品，這對(duì)于北京電視劇的發(fā)展來(lái)說(shuō)，是應(yīng)該意識(shí)到的教訓(xùn)。當(dāng)京外一些地區(qū)的電視藝術(shù)家，正以咄咄逼人的氣勢(shì)不斷地推出一批熱切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)境遇、表述人們?cè)诩眲∽儞Q的社會(huì)中所面臨的矛盾困境和經(jīng)歷的痛苦、傳達(dá)出人文主義精神的電視劇之時(shí)，作為中國(guó)政治文化的中心，北京電視劇的重新輝煌應(yīng)該變成現(xiàn)實(shí)，人們期待著北京電視劇出現(xiàn)大氣魄大手筆！