１９９３年第６期，總第１７１期－文訊

為不在之靈而在

劉小楓在《文化與藝術論壇》創(chuàng)刊號上撰文評述青年畫家丁方的畫，文章稱自古以來就有兩類畫家，一類畫家畫看得見的，他們的看可能異常地敏銳，能“捕捉”所謂現實的瞬息，摹狀常人視而不見的現象；另一類畫家畫看不見的，他們的看因此顯得像是一個瞎子的看。在其所看到的圖景中，與現實現象沒有絲毫的類似。這雙看的雙眼被過強的靈光照瞎了，但無論這靈光多么強烈，對前一類畫家而言，它根本不在。原因是，圣靈來自地域，在此世本有的自然構成中沒有其相似物，亦無其駐足地；當畫家之眼僅盯視、搜尋此岸的自然構成物，就遇不到圣靈，圣靈在飄蕩，不得不飄蕩，其駐足在片刻。由于個體我在的在性是偶在和有限，其實質亦為片刻，圣靈與此世的聯結只發(fā)生在個體我在的偶然活著、活過的片刻中。丁方畫語是他走出自身，走出自然構成——無論是民族性的、地域性的抑或文化性的自然構成之努力的痕跡。

丁方屬于后一類畫家，這類畫家通常被稱為表現主義。從藝術史的角度將丁方畫語標名為超強的或宗教的表現主義并不恰當，因為表現主義本質性地是超強的、宗教性的。在各類藝術言述的差異中，表現主義的品質是共同的：對不可見者的看、對不可言說者的說，對不可聽聞者的聽——勛伯格、貝格的音樂、許勒、特拉克爾的詩、卡夫卡的散文以及眾多表現主義畫家的畫幅是對靈之氣息(Aura)不在作出的反應。丁方置身于這一群個體孤魂之中。在漢語境中——至少在畫界中，丁方畫語是獨一性的，以至是孤獨的，但在歷史的廣袤中，他有許多同伴。據說，理解丁方畫語的人很少，但對于表現主義者來說，常人的理解從來不重要，因為表現主義的唯一使命是傾身為不在之靈的在場。

印象派與浮世繪

臺灣藝術學院教授林惺近日在《印象畫家向東方學習》一文中寫道：“印象主義運動之所以能在短期內獲突破性的承先啟后作用，主因并不全然是基于西方美術傳統范疇內的推演及革新，另外值得注意的原因，是自然科學之猛進，特別是光學及攝影術的出現。另外，來自日本的浮世繪及其他工藝品更帶來了重大的啟發(fā)。尤其是最后一項因素，可以說對印象主義繪畫的突破，產生了近乎決定性的影響。崛起于十七世紀后半葉日本江戶時代的浮世繪，竟然能對十九世紀末葉的印象主義運動產生強烈的沖擊，誠然是跨越時空的文化奇跡，但如此微妙的奇跡是導源于西方帝國主義列強向東方的擴張。這一擴張迫使日本加入了國際經濟體系，到明治時代大量日本的美術品涌入了歐洲，造成了風行一時的“日本熱”，其中最熱門的就是浮世繪了。

大致說來，印象派畫家對浮世繪的吸收，呈現初步及深入二個階段。在初步階段，著眼于題材的翻新以凸顯異國風情。在畫面表現出日本式裝扮的人物及靜物?；蛘呖桃庖愿∈览L、屏風、紙扇、磁器等日本工藝品裝置人物畫的背景。第二階段，則進一步在繪畫本位上深入吸收浮世繪的物質，諸如線條的構想、平面裝飾性，自由自在的人物生態(tài)及動態(tài)，以及異于西方傳統的空間觀察角度等。這些吸收轉化拓寬了印象派的取材視野，也豐富了繪畫的形式內蘊，使印象派畫家更能輕易抖落文藝復興以來西方傳統的規(guī)范以及格式，并獲得美術大眾的接納及欣賞。另外，印象主義崛起之際，已是歐洲中產階級抬頭和揚眉吐氣之時，從工業(yè)資本家、高級技術管理人才、銀行家到律師醫(yī)生等形成龐大而有影響力的美術大眾，他們在豐裕的物質生活中流行園藝、戶外舞會、歌舞廳及酒吧咖啡館、妓院等消遣逸樂心理，與浮世繪時代江戶市井的紙醉金迷笙歌處處的生活形態(tài)，有微妙的共通處，身處十九世紀末葉，深悉巴黎生活節(jié)奏的印象派畫家，自然能對浮世繪的平民化物質心領神會。

中國藝術在柏林

今年春天在柏林舉行的先鋒藝術巡禮中，中國先鋒繪畫首次在西方露臉。參展的共有十六位中國畫家的作品，此間的行家們稱中國的先鋒藝術是用矛盾的、對立的、抽象的、甚至荒誕的方式折射了中國年輕一代的自我觀念和他們的平凡的世界，中國的先鋒藝術有很濃的玩世不恭的情調。同時德國的評論家們也意識到通過色彩的直觀選擇，中國的藝術家顯然告別了傳統藝術。評論家們對中國先鋒藝術做了充分的純藝術上的肯定：中國的先鋒藝術不僅僅是從形式和技術上受到西方現代藝術的啟示，而且和自身獨特的傳統擁有聯系，尤其值得指出的是這些作品獨立的語言形式、背景及諷刺性內涵。當然由于現代藝術在西方世界的產生發(fā)展的歷史要比中國長得多，這也使另一些觀賞者對中國的先鋒藝術不以為然。

當中國先鋒藝術在柏林的“世界文化之家”鬧得正歡的時候，二月十一日“柏林第四十三屆國際電影節(jié)拉開帷幕，參賽的兩部中國電影《香魂女》和《喜宴》(臺灣拍攝)雙雙獲金熊獎，喜訊傳來，使在“世界文化之家”每周三舉行的“中國(香港、臺灣、大陸)電影日”活動更加熱鬧非凡，周三電影日活動從一月二十日開始，到四月二十八日結束，共放映電影十二部。觀眾涌躍。與此同時，北京自由劇團也來到柏林，向這里的觀眾獻上那出名劇《等待戈多》，原作雖然被改了許多，但觀眾們仍覺得很有意思。中國文化的魅力致使許多德國人表示要學點兒中文了。

(柏林闞昱靜)

后現代文化與中國當代文學

今年三月在北京大學召開的“后現代文化與中國當代文學國際研討會”上，后現代主義研究專家漢斯·伯頓斯(荷蘭)。認為可以從三個方面來把握后現代主義，即觀念形態(tài)的后現代主義、后結構主義形態(tài)的后現代主義及通俗文化形態(tài)的后現代主義。按照他的看法，后現代主義的定義應當每隔五年調整一次，而現在正是從各個領域對之進行全景觀照的時候了。北大教授王寧則稱，后現代主義進入中國可追溯到八十年代初，對此，大量的資料以及作家、批評家的陳述均可以予以佐證，在經歷了中國這塊文化接受土壤的作用之后，對后現代主義的接受和反應，當今中國文化界思想界滋生出種種不同的變體，如果限于文學領域，主要有這樣四種，一、先鋒小說的激進實驗；二、新寫實小說的反撥，——對現實主義的揚棄和現代主義的超越；三、文學的商業(yè)化取向；四、批評的解構性傾向。

林語堂與廣告

《魯迅研究月刊》近期登載林語堂一九三三年在《論語》半月刊上寫的一則廣告。林語堂寫廣告絕不亞于其散文手筆，其文如下：

初期白話詩稿

劉半農編，民國二十二年北平璃璃廠南新華街星云堂書店影印流通，實價棉邊紙本一元六角，毛邊紙本一元。

北平友人，越來越闊。信箋是“唐人寫《世說新語》格”的，請貼是璃璃廠榮寶齋印的、圖章是古雅大方的，官話是旗人老媽調的，這本用珂羅版印的《初期白話詩稿》，也是一樣精致可愛的。深藍地的封面，酒金的紅簽，潔白的紙質，美麗的裝潢，都令人愛惜。但是這并不是挖苦的話，因為它的內容是胡適，李大釗，沈尹默，沈兼士，陳獨秀，周作人，陳衡哲諸人《新青年》時代的筆跡——“唐俟”(即魯迅)之詩稿是周豈明代抄的，尤為寶貴。這類筆跡雖然裝潢美麗也是應該的。幾百年后，也許可與《道咸名人手札》、《昭代經師手簡》一樣也有古董的價值。

尋求普通

《外國文藝》今年第一期載美國著名文學評論家，《伊甸園之門》的作者莫里斯·迪克斯坦在《黨派評論》上發(fā)表的文章《尋求普通》，對美國近三十年來的一種小說傾向(契弗、馬拉默德、巴塞爾姆和卡弗等)作了言簡意賅的回顧，評論家認為，卡弗的著名的簡單主義是已經通過現代主義的懷疑和絕望鍛煉的后貝克特現實主義?？ǜケ苊饩唧w的敘述、故事性的結構、有藝術氣氛的細部和作者的評論，他甚至著手把這些東西從他已出版的小說中刪去。其中有些小說刪改得很厲害，幾乎認不出原先的模樣來了。這些變化表明，卡弗是怎樣深思熟慮地創(chuàng)造那種結果會使其他美國作家傾倒的風格。

極少有別的作家向我們提供這么驚人不同的文本的小說。在這些文本里，我們看到卡弗無情地減少小說的篇幅，粗暴地處理他的敘述，刪去描寫的細節(jié)、比喻，以及一切依依不舍的、成年人的抒情風格痕跡；我們看到他把滔滔不絕的長段落削減成不連貫的、斷斷續(xù)續(xù)的簡報，經常只是一些被沉默和空白分割開的對白的片斷。一切“文學性”的東西都變成口語化和通俗性的東西。我們在那些新版本中讀不到整體的敘述、“正規(guī)的”講故事的語言，聽到的是某個人的不落俗套的說話聲音，我們在那些已經成為卡弗的特征的、不說明問題的、語詞重復的篇名中也聽到這種聲音(“請，請別作聲，行不行？”“我們談論愛情的時候，我們談論些什么？”)

故事變得只是骨架，成為片斷，不相連貫，沒有任何說明，只是原來的故事令人費解的、經過濃縮的精華。人物是一樣的，甚至“故事”也是一樣的，但是現在意義必須在讀者的腦子里才形成；在書頁上的文字中，沒有一處是清晰的。在卡弗的作品中，巴塞爾姆的拼貼畫作品中的超現實的、聯想的邏輯已經滲入微小的現實家庭這個領域內，把它變得無法無天，花里胡哨和極為滑稽。正像后者的世故的克制和教養(yǎng)中埋藏著無限的悲傷那樣，在卡弗筆下的那些地位低微的人的悲劇核心內，有一種荒謬可笑的虛無主義的幽默。卡弗的所謂簡單主義——完全適合于這樣一個階段：美國人在降低期望，學習有限制地生活，在他們自己的生活中必須提出更少的要求。

“文學爆炸”

最近一期《世界文學》刊載了智利作家何·多諾索的《“文學爆炸”親歷記》，作者從其切身經歷出發(fā)勾勒出這一文學運動的某些概貌，并以游戲筆墨給作家們分了等級。作者認為由四個人組成鼎鼎大名的“文學爆炸”的“最上層”核心，他們曾經是，而且繼續(xù)是被夸張地褒貶的對象，他們是胡利奧·科塔薩爾、卡洛斯·富恩特斯、馬爾克斯和略薩。毫無疑問，這四個人有高質量的、流傳得非常廣泛的、被譯成各種文字的作品，他們之間互相產生巨大影響，對“文學爆炸”其他等級的作家也影響頗深。他們構成了“最上層”、構成了“寶塔尖”本身。但是這僅僅只有四個人的“寶塔尖”也確實不足以填滿一個大洲的整整十年的文學舞臺。為了使“文學爆炸”具有更大規(guī)模、更加充實，一些與“寶塔尖的作家在文學上有聯系的幾個大作家也應該加進去了。雖然從他們的年齡和他們的傾向來講也許塞不進這個“文學爆炸”。比如說博爾赫斯(他不寫長篇小說)：胡安·魯爾福和阿萊霍·卡彭鐵爾，看來自打創(chuàng)世紀以來他們就在等待成熟，好叫什么人來收獲；最后是何塞·萊薩馬·利馬，他的《天堂》終于問世，這位有一把年紀的古巴人是最后一團耀眼的火焰，這樣就形成了第二個等級，可以稱之為“第一期文學爆炸”，他們與“寶塔尖”一道，大概是“文學爆炸”中兩個界定最分明最少爭議的等級。

再往下那些等級就遜色一點兒了，也更模糊不清了，比方說，埃內斯托.薩瓦托，他在歐洲某些國家獲得的成就無可爭議地比寶塔尖的某些作家還要大呢？吉列爾英·加夫雷拉·因方特，他自己譯得非常精湛的英文版和法文版的《三只悲傷的老虎》是全世界議論的話題，這些小說家的位置是浮動不定的、有爭議的，可以這樣說，他們雖然游離于“寶塔尖”和“第一期文學爆炸”之外，但這些人都使“文學爆炸”這一現象變得豐富，為它增添了光彩。再往下還有比這數目更多的作家形成了群體，而“文學爆炸”的主體則是由這些穩(wěn)固的群體構成。

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