現(xiàn)代文化中的野性思維

傅　鏗

弗列德里克·杰姆遜由于他那本熔哲學智慧和文化事例于一爐的《后現(xiàn)代主義與文化理論》通俗講稿，而早已成了中國眾多文人學子心中的文化批評名家。然而在他的母邦美國，即便是教授們，對這位后現(xiàn)代文化的晦澀理論家，似乎也是敬而遠之的。因為他那些著作，諸如《語言的牢籠》，《政治無意識》，《馬克思主義與體裁》和《薩特：一種風格的源起》等，是很少有人能夠耐下性子來卒讀的(就假定人們都看得懂的話)。杰姆遜的學識之博雅，思維之艱深，術語之古怪離奇，的確堪與那些他深有研究的法國思想家，如列維-斯特勞斯、薩特、德里達、德魯茲、巴爾特、李奧塔和阿爾都塞等，相媲美的了。曲高和寡，自也難怪。不過筆者在這里班門弄斧似的談杰姆遜，決非是想附庸風雅，而實由于筆者竟懵懵懂懂地同時也無可奈何地受命去做了一件吃力不討好的差事：花了兩年時間將二十五萬字的《政治無意識》(一九八一年)這本奠定杰姆遜主要文學思想的艱晦之著，譯成了中文。

《政治無意識》一書被作者稱作是關于各種文藝批評的批評，或稱“無評論”(matecommentary)。就其總體意圖來看，《政治無意識》是試圖將法國的結構主義和后結構主義文學理論傳統(tǒng)，納入到馬克思主義的思想框架之中，或者說用馬克思主義的文化理論來重新解釋、重新利用法國近期的主流文學理論，說得中聽一點，則是馬克思主義的文化理論與法國結構主義和后結構主義文學理論的有機結合。比如“政治無意識”(the politicalunconscious)一詞的基本涵義，便主要是從列維-斯特勞斯的諸種著作中借鑒和引申出來的。

列維-斯特勞斯提出，某個社會中盛行的文化表現(xiàn)樣式(神話故事、社會儀式這樣的象征性游戲，乃至臉部裝飾藝術等)，往往是該社會中不可解決的現(xiàn)實社會矛盾的一種想象性的解決辦法，其功能在于緩解人們的精神張力和敵對情緒，亦即個人愿望通過一種社會儀式化行動而得到象征性的滿足。這便是人們的象征性行動中所包含的“野性思維”(Penséesauvage)。比如列維-斯特勞斯在其自述性作品《熱帶的哀傷》中講了一則巴西卡杜浮(Caduveo)印地安人的故事。他發(fā)現(xiàn)這個印地安部落的婦女們在集體儀式中使用了一種線條整齊對稱、圖案相當復雜的臉部裝飾藝術，這種象征性圖案通過社會儀式在人們的心理中卻產(chǎn)生了某種神秘的符咒作用：他認為這種線條對稱的臉部裝飾使本族人產(chǎn)生了某種幻想，希冀他們社會中極不平等的等級制度、婦女和青年人的卑下地位(亦即社會關系的不對稱性)，以及各種社會沖突，都可以象婦女們面部上的裝飾性對稱圖案那樣巧妙而完美地加以解決。于是個人的愿望在社會儀式化行動中找到了一種想象性的滿足途徑，而那些本身不可克服的現(xiàn)實社會矛盾(等級制度與平等的愿望)，則通過這類象征性的表現(xiàn)，而在個人心理上得到了想象上的解決，人們的愿望也由此得到了象征性的實現(xiàn)和宣泄。列維-斯特勞斯說：“所以我們必須對卡杜浮婦女的圖形藝術進行釋義，將其神秘的符咒和明顯無理的復雜性，解釋為一個熱切尋求象征式地表現(xiàn)種種彌補性制度的社會之幻想生產(chǎn)，要不是利益和迷信阻礙了人們的話，這些制度本來是可以在現(xiàn)實中確立起來的”。(《熱帶的哀傷》第179—180頁，引自Ja-meson：ThePoliticalUnconscious，第78—79頁)

杰姆遜教授則由此引申道，人們所閱讀的各色各樣的文學作品似乎都可以被視作是一種象征性的行動，其基底都隱藏著某種作為現(xiàn)實社會矛盾之想象性解決方案或象征性解答的政治無意識寓意，因而一部劃時代的文學作品往往是那個時代的某種集體愿望的象征性滿足，或者是弗洛伊德所說的個人白日夢的集體虛幻滿足(wishfulfillment)。歌德的詩劇《浮士德》便正是這樣一部典型的劃時代作品。浮士德不惜以自己的靈魂作籌碼與魔鬼打賭，愿在魔鬼的導引下經(jīng)歷大千世界中色彩斑瀾的各種人生體驗：愛情、狂歡、冒險和大自然，應有盡有，并發(fā)誓說絕不會有自認愿望滿足的一天，否則便將靈魂交給魔鬼。因而這部作品也便成了十九世紀資產(chǎn)階級那種永不停息地積極進取的集體愿望之投射，而一切有礙于這種集體愿望實現(xiàn)的障礙和矛盾，則都被想象性地沖破了。其終極道德寓意則正如天使們在最后一幕救出浮士德的靈魂時所唱的那樣：“自強不息者，吾人終能拯救之！”不過這只是我個人的畫蛇添足式的個例圖解。杰姆遜本人對具體文學作品的析解，則不僅是泛泛地透視表意象征作品中的野性思維，而且還正象中國讀者在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中所初步領教過的那樣，使用了法國學者格雷瑪斯的“符素分折”，來揭示作品人物身上所體現(xiàn)的野性思維。

杰姆遜所謂的野性思維，簡單地說來，便是將個人欲望的集體象征性滿足，投射為一種理論、觀念、神話故事和意識形態(tài)或烏托邦，反映在文學作品中，它便成了一種終極道德寓意或政治無意識寓意。杰姆遜運用其獨特的文化批評方法對巴爾扎克的一部笑劇作品《老姑娘》(LaVieilleFille)作了詳盡的剖析。老姑娘科爾蒙小姐(MademoisellaCormon)擁有一幢氣派、典雅而精美的鄉(xiāng)鎮(zhèn)住宅，以及一份諾大的地產(chǎn)。她本人雖然年歲已經(jīng)大了，但卻長得體態(tài)豐滿，頗富性感，所以成了一種完美絕倫的欲望對象。不過杰姆遜認為小說中的這些競賽獎品同一般通俗作品中可以不加區(qū)別地替代的黃金、宮殿和公主不同，它們具有歷史性的烏托邦寓意，代表著傳統(tǒng)貴族社會的種種價值。于是科爾蒙小姐引來了各式各樣的追逐者。首先是一位充滿激情和欲望的浪漫主義青年詩人安賽納斯(Athanase)，由于沒有獲得小姐的芳心，竟自尋了短見。除了這個最卑微的詩人之外，求婚者中還有兩位更有權勢，也更為古怪的人物。一位是身無分文，但舉止得體優(yōu)雅、衣冠楚楚、并令人可敬地堅持舊體制下體面?zhèn)鹘y(tǒng)的貴族老頭瓦洛埃(Velois)；另一位則是坦率、精力充沛、不修邊幅的資產(chǎn)階級代表波斯奎爾(Bousquier)，這位反對波邦王朝復辟的自由派首領希望借助于科爾蒙小姐重新取得政治權力。

這部婚姻笑劇的諷喻性寓意在于，科爾蒙小姐最終竟選擇了那位表面上行動矯健，果斷剛毅的資產(chǎn)者波斯奎爾，結果卻發(fā)現(xiàn)他是一個陽萎的性無能者！這意味著思想保守的巴爾扎克暗喻：法國大革命及其資產(chǎn)階級價值實質(zhì)上是不結果實的，即不會生育的，屬于愛德蒙·伯克所說的人為事物或非有機事物。而那位擅長于貴族式風流韻事本領的瓦洛埃的失敗則表明，代表舊體制的法國貴族缺乏一位具有拿破侖式旺盛精力的人物，而且這種體制的效率太低了。因而，追逐科爾蒙小姐的斗爭不只是奪取法國權力之斗爭的必然象征，而且也是在革命之后的國家中取得合法化，并利用所有仍然最地道地屬于“法蘭西”傳統(tǒng)的事物之必然象征。在巴爾扎克看來，這些事物即是浸潤在悠久習俗之中的外省商人貴族的古老家長制價值，如象體現(xiàn)在科爾蒙小姐的住宅和花園上的那樣。另一方面，這一笑劇的性欲色彩本身就必須被讀解為渴望地產(chǎn)避難所和個人完善的隱喻，同時也是渴望解決社會歷史矛盾的象征。

波斯奎爾和瓦洛埃這兩位人物的性格上表現(xiàn)了出奇的矛盾：一個是行動矯健果斷卻是性無能，另一個則性精力旺盛卻又軟弱無力。這種性格矛盾反映了透過巴爾扎克的思想所看到的歷史矛盾：作為?；手髁x者，巴爾扎克“必須面對舊體制明顯可見的軍事弱點和行政效率的低下，它們由于不可避免地同拿破侖時期的強大權力并處，而更顯得觸目驚心，雖則那個時期本身也是雅各賓價值與君主制陷阱的某種雜配，而且被證明是一個死胡同”。(同上書，第166—167頁)

面對這種難以解決、甚至難以說清的歷史矛盾，歷史的野性思維或政治無意識卻提出了一種想象上的象征性解答：從波斯奎爾這個人物身上抽出精力旺盛這個符素，去掉其代表資產(chǎn)階級的非法性和不能生育這個符素，同時再抽出瓦洛埃這個人物所代表的合法性，貴族價值和有機社會的符素，去掉其無所作為和被動性這個符素。將兩種抽出來的符素結合起來，便構成了一個解決上述歷史矛盾的理想人物，或稱“視界人物”(horizon－figure)。杰姆遜發(fā)現(xiàn)《老姑娘》中還真存在著這樣一個人物，他便是一位被放逐的貴族軍官德·特洛斯維伯爵(CountedeTroisville)，是一位具有無可置疑的貴族“合法性”和確鑿的拿破侖式功勛的理想人物。他剛從俄國返回本地，科爾蒙小姐便在一段美妙的時刻中將其想象為她最般配的意中人。然而不幸的是，伯爵已經(jīng)結婚了，因而這個人物只是作為一個純粹“理想的”解答而出現(xiàn)的，只是一個就現(xiàn)實上來說無從實現(xiàn)的屬于烏托邦性質(zhì)的解決方案。這又印證了“可愛者大都不可信，而可信者又不可愛”這句王國維的名言。而那個走上絕路的倒霉詩人，則恰恰是兩種被去掉的符素，即無所作為與不能生育這類符素的結合。它代表了巴爾扎克對浪漫主義的批判。這樣，這些人物的品質(zhì)與結局都隱含著深層的道德寓意，而作品中顯示出來的野性思維，則既映現(xiàn)了渴望實現(xiàn)理想的烏托邦想象，又有維護某種既定現(xiàn)實的意識形態(tài)因素。

野性思維決不僅僅限于具體的文學作品。推而廣之，甚至一個時代所特有的文藝風格和文體(genre)，如羅曼司小說，科學幻想小說和偵探小說等等，本身亦可以被視作是對一個社會難以解決的現(xiàn)實矛盾(如這些文體分別對應于十九世紀的社會階級矛盾、二十世紀地球人的種種困境以及愈益失控的社會犯罪現(xiàn)象)，提出一種烏托邦式的象征性解答，因而一種風格和文體在某個時代的盛行，恰恰說明了那種文體所反映的社會問題的普遍性和嚴重性，以及人們渴望解決它們的愿望。所以各個時代所特有的種種歷史文本(在結構主義的話語中，“文本”不僅包括文學、宗教和哲學等方面的作品，而且也喻指國家機構和文化習俗等社會性事實)，都可以被當時的人體驗為一種真正的政治性和歷史性的野性思維，而且這種思維充斥于從高雅文化到大眾通俗文化的所有表意象征作品之中。

現(xiàn)在筆者再談一些杰姆遜教授不曾提到過的文化事例，以便借此對其文化批評作些斷想。五十年代以來，法國思想界可謂是人才輩出，在各路英雄奇招妙術層出不窮的法國文壇上，文論家羅蘭·巴爾特也算是一位了不起的人物。他在一九五七年出版的為法國當代文化除魅的著作《神話學》中，慧眼獨具地識破了花都巴黎頗為時興的脫衣舞的道德化寓意。認為脫衣舞挑逗人們的性欲，或者有傷風化，那恐怕是道學家們才看出來的。在巴爾特看來，脫衣舞通過那種技藝高超的程式化動作恰恰是凈化了人們的性欲。他說，至少是在法國的脫衣舞中，“正象在任何具有神秘作用的場景中一樣，布景、道具和各種程式等一起與本來具有挑逗性的意圖發(fā)生對抗，并終于使其淹沒在無意義之中：宣布惡，以便更有效地阻止它和驅除其魔力。法國的脫衣舞似乎產(chǎn)生于我先前說的人造奶油的運作，這種神秘化作用在于對觀眾輸入少許惡，以便之后將其淹沒在永不遭受玷污的道理至善之中。結果由烘托表演的情境所突出的少許色情感，實際上被一種使人放心的儀式所吸收了，這種儀式徹底地否定了肉體，正象牛痘疫苗和禁忌限制控制住疾病或罪行一般”。(巴爾特：《符號學原理——結構主義文學理論文選》第34頁)脫衣舞女在將皮大衣、羽飾、手套和網(wǎng)狀絲襪去掉時的方式極具儀式性，以至于不再象是真正的脫衣動作了，而這些飾物去掉之后其魔力仍然留在女人身上，賦予她某種使人想起一個華貴軀殼的東西。

當然，這種關于脫衣舞的野性思維，必定得在特定的生活方式和文化傳統(tǒng)的條件之下，才能發(fā)揮其“恢復裸體的絕對貞潔”之功能作用，這就如馬克思所說的那樣，欣賞一定的藝術作品首先必須具備一雙藝術化的眼睛。因而要使脫衣舞發(fā)生人文主義的道德化作用，除了需有道具、布景以及脫衣舞星的程式化動作所產(chǎn)生的神秘功效之外，恐怕尚需觀眾具有一雙道德化的眼睛。不用說，生活方式中兩性關系的開放程度也是一個不容忽視的因素。這方面花都的貴族式開放傳統(tǒng)，恐怕就連當今的美國人都自嘆弗如了。不過無論如何，巴爾特論脫衣舞幻相的文字說明了一種被認為有傷風化的表意象征行動，在一定的生活方式和傳統(tǒng)意識條件下，卻可以發(fā)生勸善凈惡的藝術效果。

倘若用這套關于文化的野性思維來觀察中國，恕我大膽妄說，那么透過這個西洋鏡似乎亦可看到一種文化的奇妙作用。比如，中國人在正月初五清晨大放鞭炮以迎接財神爺?shù)牧曀赚F(xiàn)在又復興了；這種預祝自己交上財運的節(jié)日習俗似乎也可以起到某種道德凈化的作用。人人心里都想要發(fā)財，而在現(xiàn)實中要真能夠發(fā)財又絕非易事，社會現(xiàn)實決定了只有極少數(shù)人才有幸能夠財運亨通，因而人們的愿望同社會現(xiàn)實形成了一種持久的矛盾。然而人們借助于正月初五燃放鞭炮以求得財神爺幫助的這種象征性行動，則喻示著人人均有發(fā)財?shù)臋C會；那種發(fā)財?shù)男睦硪步璐艘粫r得到了某種象征性的滿足，并且以象征性游戲預演了發(fā)財?shù)目旄?，而那種愿望和現(xiàn)實的矛盾似乎也得到了某種緩解。無疑，這種節(jié)日習俗是大人們在特定時刻所玩的自娛性的象征性游戲，同時也是經(jīng)過文化傳統(tǒng)加工修飾的白日夢的象征性滿足，它們同文學藝術作品一樣，也具有渲泄，疏導人們的愿望之功能，同時也是美好愿望的一種投射和寄托，是某種烏托邦式幻想的寫照。

但是任何白日夢式幻想都有走火入魔的危險。按照弗洛伊德的說法，從現(xiàn)實到幻想，又從幻想回到現(xiàn)實的人成了藝術家，而鎖閉在幻想中不能回到現(xiàn)實的人則成了精神病患者。上述象征性游戲玩過了頭也可能會成為罪惡的淵藪。許多事物往往都具有截然相反的作用。

這也是杰姆遜認為大眾文化具有意識形態(tài)和烏托邦這雙重作用的旨意所在。順便說，按照曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》一書中的界定，凡是具有維護現(xiàn)存社會秩序寓意的觀念即為意識形態(tài)，而不能在現(xiàn)存社會秩序中實現(xiàn)，從而超越這種秩序的觀念則均為烏托邦。杰姆遜不同意法蘭克福學派的學者在《啟蒙運動的辯證法》等著作中對大眾文化的批判。這些學者認為大眾文化作為一種“文化工業(yè)”，僅僅起到了操縱大眾心理和虛假滿足大眾愿望的意識形態(tài)作用。杰姆遜則認為，這里面涉及到一種補償性的交換過程，被操縱的受眾在其中得到了特殊的滿足，以作為他們被動服從的報償。換言之，大眾文化的意識形態(tài)功能表現(xiàn)為，人們在欣賞大眾文化的過程中那些不然相當危險的原始政治沖動均得到了控制和疏導，并獲得了虛假滿足。但同時大眾文化也激起了人們的烏托邦沖動和想望。因為大眾文化包含著一種用實質(zhì)性刺激來換取意識形態(tài)上支持的花言巧語勸說策略；而普遍地、漫無限制地激起人們的物質(zhì)欲望，則恰足以造成現(xiàn)存社會秩序的動蕩。

普遍激起人們物質(zhì)欲望的現(xiàn)象，在我們的社會中似乎也已經(jīng)初露端倪了。我們的大眾文化和高雅文化在其中起了何種作用？是不是文化的烏托邦作用被片面地加以擴大了？社會的道德失范與文化的野性思維具有什么樣的關系？我想，在考察當代中國文化的社會道德功能時，這些問題是值得我們思索的。

(《后現(xiàn)代主義與文化理論》，杰姆遜著，陜西師范大學出版社一九八六年九月版，1.50元)