“最后一朵傳統(tǒng)之花”

李清安

在二十世紀的法國著名作家當中，弗朗索瓦·莫里亞克是因善于維護與宏揚傳統(tǒng)而著稱的一位。一九五二年，他榮獲諾貝爾文學獎之際，瑞典學院常務秘書奧斯特林在“授獎辭”中特意強調：“若要理解莫里亞克，人們必須記住這一事實：他不屬于離經(jīng)叛教的作家群，否則，對他的理解就不可能完全。”并且贊揚莫里亞克在其“現(xiàn)實主義的小說中繼承了諸如帕斯卡爾……等偉大法國道德家的傳統(tǒng)”。(引自漓江出版社：《愛的荒漠》)弗·莫里亞克的兒子，同樣也是法國作家的克洛德·莫里亞克在會見中國學者時，更是滿懷敬意地稱其父“是‘新小說派產(chǎn)生之前我國文學史上最后一朵傳統(tǒng)文學之花”。(見柳鳴九：《巴黎對話錄》)需要說明的是，法文中“花”(fleur)一詞原本就有“精華”、“佼佼者”的含義。這樣，我們考察現(xiàn)實主義在二十世紀法國文學史上的流變過程，就必然要把對弗朗索瓦·莫里亞克的研究，作為一項中心的課題。他在思想與藝術上與前輩大師們的異同，將較為鮮明地顯示出舊傳統(tǒng)在新時代中究竟還有多少可取之處，又存在哪些難以克服的弊端。

一

莫里亞克的小說沒有由兩三千個人物演示出的《人間喜劇》那樣遼闊豐滿，也不具備《戰(zhàn)爭與和平》那樣豪放的氣勢與深遠的歷史感，但是他有他獨到的境界和特有的魅力。小說的場景通常局限在法國南方波爾多的田園中間，故事的具體環(huán)境無非是“房屋的角落”或“花園深處的幽徑”，充其量有三三兩兩的人物圍著一種家庭關系打轉轉；但是，他善于在這種狹小僻靜的氛圍中搬演一出出人的悲劇，揭示出家庭小天地中靈魂的廝殺，抒寫出人性的墮落與美好。莫里亞克的成就不在于表現(xiàn)社會生活的廣度、而是刻畫現(xiàn)代人精神世界的深度。即如他在論述小說藝術的長篇論文《小說家及其筆下人物》中所自白的那樣：“當有人要我拿出新東西來的時候，我對自己說：革新之意在于挖掘得更深些，不改變視野，而向深度進發(fā)?！?《法國作家論文學》196頁)這種“深化”反映在莫里亞克的創(chuàng)作實踐中，便體現(xiàn)為他的地方色彩、宗教傾向和詩化風格。

莫里亞克畢竟是在出現(xiàn)過普魯斯特的劃時代影響之后從事小說創(chuàng)作的。他因此而可以理直氣壯地認為，把盡可能多的人物類型寫進小說“幾乎是無意義之舉，而重要的是在于了解人生的真諦”。他主張不要去區(qū)別什么誰是上流社會作家，誰是大眾作家，而只須區(qū)分壞作家與好作家。“我們出生在狹小的世界，在那里學會愛和忍受。小說家的天才就在于揭示這個狹小世界的普遍性。”對于莫里亞克來說，他的“狹小世界”便是相毗鄰的吉倫特省和朗德省的資產(chǎn)階級之家。他的幾乎全部小說，均沒有超出這個地域和階級的范圍。他堅持“在自己生長或生活過的地方挖掘。”他甚至不無艷羨之意地談到福樓拜的羊癇瘋、普魯斯特的哮喘病和陀思妥耶夫斯基的癲癇癥，認為正是這些不利因素促使這些作家的創(chuàng)作“得以向從來無人敢于冒險問津的方向擴展”。他認為這些作家身居斗室，便可以“從自身汲取各個不同的時代和種種相異的階級，還有變幻的四季、廣闊的田野、漫長的道路，總之，他所知道、所熱愛、所吸收、所經(jīng)歷的一切”。這樣，他所得到的回憶，“會比他即使活上一千年在內心所保存下來的回憶還要多”。他的宗旨是通過對外省資產(chǎn)者世界的深入開掘來表述具有普遍意義的“重大人類問題”。從《給麻瘋病人的吻》(一九二二)到《蝮蛇結》(一九三二)莫里亞克反反復復地描寫著幾乎是同一類主題，同一批人物，同一種氛圍。資產(chǎn)者家庭的閉塞、虛偽、貪婪，這個階級之人的靈魂空虛與猥瑣，莫里亞克借此表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人們生活中帶有普遍意義的孤獨感、負罪感、絕望感。從這個意義上說，他的藝術實踐是成功的，他跟美國作家威廉·?？思{一樣，以濃厚的地方色彩表現(xiàn)了“一種威脅著人類存在的氣氛”，就此達到了擁有強烈時代感的“普遍性悲劇”的高度。比較起前輩大師們甘當“社會，這個歷史學家的文書”的雄心，和那被公認為“時代的鏡子”的輝煌成就莫里亞克們固然是更深地揭示了人類心靈世界的底蘊，然而，他們的天地畢竟是太狹小了。打個比喻：巴爾扎克像是一個四方奔走的勘察家和耕耘者，而莫里亞克則始終在一個地方挖他的“坑”。不妨說，以莫里亞克為代表的許多二十世紀作家，是以縮小題材范圍為代價，換取了深入表現(xiàn)人類命運的進展。

莫里亞克的世界是“狹小”的，同時也是“優(yōu)郁”的。他從始至終都認為現(xiàn)實世界是殘酷的，不美好的，而相信天國，信奉基督教。莫里亞克有一段話解釋小說《蝮蛇結》所包含的深意，在我們看來，這段話也可以說是披露了他全部作品的“天機”，即它(它們)“看上去是一個家庭悲劇，但實質上是一個追根尋源的故事。我力圖觀察一個人的命運，透過生活中的全部污穢，達到它純潔的源泉。當這本書結束的時候，我把他對光明與愛情的權利，一句話，對神的權利，還給我的主人公，這個蒙昧的孩子?！蹦飦喛俗鳛橐粋€天主教(或基督教)作家，從愛的教義出發(fā)，著眼于人世的罪惡與不幸，無情地描繪靈與肉的沖突，將人類的希望寄托于贖罪與解脫。一個二十世紀的作家，居然能夠堂而皇之地堅持一種在我們看來早在五百年前就已經(jīng)被進步人類廢棄了的立場，并且得到西方文壇的首肯，這是個長期令我們感到困惑的問題?？磥?，這種奇怪的現(xiàn)象，只能由二十世紀價值觀念的多元化來加以解釋了。莫里亞克之所以用他的筆給人們描繪出一個帶有宗教氣氛的絕望陰沉的世界，是因為“現(xiàn)代人的絕望產(chǎn)生于世界的荒謬”，他正是從救世的目的出發(fā)，才“把依據(jù)上帝形象創(chuàng)造的、得到耶穌基督拯救和受到圣靈啟示的人作為創(chuàng)作中心”。莫里亞克對基督教的理解以及西方輿論界對莫里亞克的理解，都毫不例外地是一種哲學現(xiàn)象。在二十世紀關注“人類狀況”的文學主潮中，莫里亞克與卡夫卡和加繆等人的不同點，就在于他是用一種陳舊的語匯來表述新的時代內容的；而且，正是由于這一點，才使得他的創(chuàng)作達到其他所有滿足于現(xiàn)實主義地“講故事”的作家所難以企及的思想高度。他的武器很舊，但思想?yún)s很新。

與眾不同，莫里亞克是從寫詩開始走上文學創(chuàng)作道路的，他的小說中總是彌漫著一種帶有神秘色彩的詩意。在二十世紀的法國重要作家中，莫里亞克享有文筆精彩的獨特名聲。他把深邃的人生哲理與優(yōu)美凝練的文字熔于一爐，形成了一種經(jīng)典性的風格。奧斯特等稱贊他的“語言無可匹敵，簡潔而富于表現(xiàn)力。他的散文能以暗示性的短短幾行，說清楚最復雜和最困難的事情。他的最著名的作品都具有邏輯的純正和古典式的措詞簡練，令人想起拉辛的悲劇?！比绻覀冋f，在作品表現(xiàn)社會生活的廣度和思想內容的深度上，莫里亞克有明顯不及巴爾扎克和托爾斯泰之處的話，那么，在作品藝術性的錘練方面，莫里亞克卻是毫不遜色。值得注意的是，莫里亞克的小說大都在十萬字上下的篇幅，假如按照通常理解的現(xiàn)實主義法則，只有巴爾扎克的《人間喜劇》那樣的宏篇巨制和各種“長河小說”才足以把人間世象勾勒清楚的話，那么，莫里亞克的一部部“中篇”就算不上“小說”，而只能是“詩”了。而這種形式上的特征又正是與上文所敘莫里亞克在文學根本觀念上的特有個性相關聯(lián)的，可謂有所得必有所失。莫里亞克不及巴爾扎克博大，但卻無疑要比巴爾扎克精致。

二

安德列·莫魯瓦在談到小說中的人物塑造問題時，做過這樣一種區(qū)分：“可以說有兩類小說家，一類是不斷開拓新天地，在新天地中發(fā)現(xiàn)一些新類型，并對其進行研究(巴爾扎克即屬于這一類)；另一類則總在自己的回憶中向縱深開掘，目的是使用自己非常熟悉的某幾個人物(莫里亞克便屬于這一類)?！?《從普魯斯特到加繆》)在分析狄更斯、司湯達、普魯斯特、福樓拜等人的創(chuàng)作時，莫魯瓦一再地重申這種見解，并進而歸納出這樣一個結論：“在所有的藝術家身上，人們都可以觀察到這種永不滿足的‘復調。某個諧振的主題，一旦將其喚醒，這個‘復調便振動起來，而且也只有由這種‘復調發(fā)出的獨特音樂才贏得人們對該作家的熱愛?！蹦斖哒菑倪@個角度去理解福樓拜“包法利夫人就是我”這句名言的。莫魯瓦的此番見解似乎在莫里亞克的小說世界中得到了最充分的印證。因為，“無論何人，到了莫里亞克筆下，便都成了莫里亞克式的人物”。這一點，莫里亞克本人似乎是頗有同感。他說過：“我一開始創(chuàng)作，一切就都按照我個人永不消褪的顏色染上了色調?！庇幸馑嫉氖?，莫里亞克絕對無意歪曲生活，而只是意識到一種“小說家在藝術上無可藥救的無能為力”。他甚至頗有感慨地發(fā)現(xiàn)：“我描寫的人物不僅同現(xiàn)實生活中的活人不同，而且是他的直接對立物。”于是他不得不聲明：“作品中的人物，不是作家的表現(xiàn)，而幾乎總是對他的背叛?！彼械皆谄蒸斔固刂?，小說藝術已經(jīng)“走進了死胡同”。新一代的小說家所迎逢的悲劇是：“再按照古典作品的模式去描繪人物，就會同生活中的人毫無共同之處。”這樣的情況下，小說家只能“對小說藝術的假定性和虛偽性聽其自然”。(《小說家及其筆下人物》)他還在有名的諾貝爾獎受獎辭中公開宣稱“讀者要求用愜意的謊言欺騙他們”。從肯定的意義上說，莫魯瓦的分析與莫里亞克的現(xiàn)身說法可以看作對小說家創(chuàng)作秘密的揭示，但是這同時也就不可避免地為持否定態(tài)度的批評者提供了依據(jù)。因為這里暴露了莫里亞克小說中不可否認的主觀色彩，應當說，至少在理論上，這是與現(xiàn)實主義的基本原則相背離的。

三

莫里亞克所遭逢的最嚴重挑戰(zhàn)，大概莫過于來自薩特的批評了。他們之間的筆墨官司與其說是一種論戰(zhàn)，毋寧說是一種不同文學觀念之間的殊死搏斗。莫里亞克比薩特整整年長二十歲。二人可謂正好有“一代人”的差別。一九三九年，已過“而立”之年但在文學上還只是初出茅廬的薩特，便首先對莫里亞克發(fā)難了。他在題為“弗朗索瓦·莫里亞克先生與自由”的長篇論文中，毫不客氣地批評當時已是著名作家并享有法蘭西學士院院士之崇高地位的莫里亞克。薩特以莫里亞克的小說《黑夜的終止》為例，圍繞作品中人物自由的問題，徹底否定莫里亞克將定型人物塞進作品，并像上帝一樣對筆下人物品評是非的作法。認為“把‘絕對真實或‘上帝的看法引進一部小說，是雙重的技術錯誤?！彼鲝埿≌f既然是從各個不同角度敘述一件事情，作者就沒有權利再下這樣那樣武斷的評語。薩特以一種帶有鮮明時代感的口吻，指出“在一部真正的小說里，就像在愛因斯坦的世界里一樣，不可能有特殊觀察家的容身之地。”他認為莫里亞克那種先與某種人物認同，繼而又突然拋棄這個人物，并且像法官一樣從外部去觀察人物的作法已經(jīng)是完全地不足取了。薩特頗為尖銳地指出：“《黑夜的終止》在莫里亞克先生看來大概是一部自由的小說，在我們看來恰恰是一部奴役的故事?！彼_特語含譏諷地指責莫里亞克“采取上帝那種全知全能的做法”，結論是：“上帝不是藝術家，莫里亞克先生也不是?！备猩跽撸_特在論戰(zhàn)文字中常用的尖刻態(tài)度也在莫里亞克身上來了一番“小試牛刀”。他故意用一種讀者的口氣，大呼“上當”，挖苦那個“精明、敏感、狹隘的莫里亞克”，還有那種“恬不知恥的謹慎”、“摸摸索索的詩意”，“抽搐的文筆”，“時斷時續(xù)的善意”……這樣，薩特是在成為存在主義者和新時代文學的代表之前，便率先對莫里亞克創(chuàng)作中一切有特色的部分，包括他的信仰、他的風格，發(fā)起了全面的討伐。尤其值得注意的是，薩特攻擊的矛頭直指作為上帝出現(xiàn)在小說世界的那個作家本人，這可以說是切中要害。因為，不幸向被薩特言中的是，莫里亞克早在此前十五年便自豪地說過：“創(chuàng)作家，上帝的競爭對手！”

薩特與莫里亞克就此結下了“孽緣”。但是，應該看到，薩特雖然傷害了莫里亞克的人與書，但他的主要批評目標卻在于那種陳舊的文學觀念。他為文章第一句所做的注釋是不容忽視的：“我下面提出的一些看法本來也可以取材于其他某些新近問世的作品，如……但是莫里亞克先生在寫《黑夜的終止》時，特別談到小說中如何處理自由問題。所以，我只好以此書為例了?！笨梢?，薩特的鋒芒是對著所有舊式小說作品的。莫里亞克實在是充當了一次替全體同類作家受過挨打的靶子。當然，這在另一方面也進一步證明了莫里亞克在傳統(tǒng)派作家中的代表性與典型性。

有趣的是，作為一位擅長錘煉文字的語言大師，又曾經(jīng)是以筆鋒犀利著稱的政論家，莫里亞克在對薩特的論戰(zhàn)中，卻始終未能占據(jù)上風。只是到了一九五○年，他才在《費加羅》報上發(fā)表了一篇文草，抓住薩特的新著——替罪犯文人讓·熱奈鳴不平的《圣賢熱奈》——借題發(fā)揮，用訛音的小小伎倆，把“存在主義”(Existentialisme)拼成“糞土主義”(Excrementialisme)，也算是出一口悶氣。但是，在真正實質性的問題上，莫里亞克卻終究未能殺成一個“回馬槍”。而且，到了五十年代中期，以羅伯—葛利葉和娜達麗·薩洛特等人為首的“新小說”派浩浩蕩蕩地登上文壇，把從巴爾扎克到莫里亞克的全部傳統(tǒng)派作家來了一次總清算，“上帝式全知全能的小說家”更是眾矢之的。莫里亞克作為舊價值的代表者，幾乎遭到來自整個新一代革新人物的攻擊。而且，其激烈的程度比起當年的薩特也是有過無不及。到此為止，已是龍鐘老者的莫里亞克，除了偶或運用自己拿手的語言功底，插科打諢式地打比方罵上幾句，只能是困獸猶斗般地招架而已。任憑他有著作等身的豐碩成就、法蘭西學士院院士的頭銜、諾貝爾文學獎的桂冠，外加戴高樂將軍得力幕僚的特殊身份，都未能挽救這位“最后一朵傳統(tǒng)之花”在文學界的頹勢。就連他的兒子克洛德·莫里亞克，盡管不乏敬老之美德，卻也不肯追隨他的宗教信仰和文學觀念，而成了“新小說”派的成員。

晚年的莫里亞克坦率地表示：“任何努力都無助于一個將死而不肯死的人……盡管獲得了諾貝爾獎的嘉獎，但是，在文學上，我畢竟是一個已成過去的時代的茍活者?！?引自《文學在一九四五——一九六八年的法國》，第124頁)今天的我們，顯然不難領會莫里亞克此間所流露的是怎樣一種意味深長的辛酸，又是顯示了多么難能可貴的坦誠。