藝術(shù)思維

陳平原　錢理群　黃子平

伴隨著新思想的傳播和現(xiàn)代自然科學(xué)的引入，藝術(shù)思維的現(xiàn)代化也就開始了。藝術(shù)形式的興廢、探索、爭論，只能被看作是這一內(nèi)在的根本要求的外化。“語言是思維的直接現(xiàn)實(shí)”(馬克思語)，文學(xué)語言的變革理所當(dāng)然地成為藝術(shù)思維變革的一個(gè)突破口。在東、西方文化的碰撞、交流之中，一些嶄新的、既是民族的又是現(xiàn)代的藝術(shù)形式，已經(jīng)、正在和將要?jiǎng)?chuàng)造出來，顯示出中華民族在世界歷史的現(xiàn)代進(jìn)程中，在藝術(shù)思維方面的主體創(chuàng)造性。我們是否已經(jīng)有了足夠的理由和信心，來預(yù)期下一世紀(jì)到來時(shí)，這一探索必將更加自覺，更加活躍和更有成效呢？——《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》

陳平原

現(xiàn)在很多人都在講文學(xué)研究借鑒“三論”，那固然不失為一條路子。但我想，從文學(xué)表現(xiàn)的媒介——語言入手，也許更能切近文學(xué)本身的特點(diǎn)。

黃子平

之所以發(fā)生這種“舍近求遠(yuǎn)”的現(xiàn)象，恐怕跟我們的批評(píng)研究常常忘記“文學(xué)是語言的藝術(shù)”有關(guān)。把語言作為外在于文學(xué)的體系來看待，文學(xué)也外在化了。

錢理群

語言遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一種表達(dá)工具，它跟一個(gè)民族的文化心理、思維方式有著密切的聯(lián)系。語言本身就是社會(huì)和文化的產(chǎn)物，語言體系其實(shí)就是一種社會(huì)價(jià)值體系。

黃子平

說語言創(chuàng)造了一個(gè)“真實(shí)的世界”，或者象林語堂那樣斷言中國人要是在語言中保留較多的詞頭詞尾，那么傳統(tǒng)的政治結(jié)構(gòu)早就被打破了，這可能是一種“幽默”。不過每個(gè)人的思維方式，的確跟他所使用的語言有關(guān)系。作家用本民族語寫作時(shí)可能意識(shí)不到語言模式的限制，可是翻譯家卻能很敏感地意識(shí)到語言模式的存在。

陳平原

這種語言模式既是一種限制，又是一種自由。無所謂高低貴賤，關(guān)鍵在于能否基本滿足特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中人們思維和表達(dá)的需要。應(yīng)該研究漢語如何幫助、成全了中國作家；又如何限制、束縛了中國作家。但這種研究難度較大，要求對(duì)中國語言、中國文化、中國人的思維方式有較深入的了解。照搬雅克布遜他們用語言學(xué)方法分析詩歌得出的結(jié)論肯定不行，印歐語系的屈折語和漢語這么一種詞根語有很大差別。我想困難還不在于描述一種語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而在于了解這種語言結(jié)構(gòu)對(duì)文化發(fā)展的潛在的影響。

黃子平

文學(xué)語言學(xué)把握住“語言”這一關(guān)鍵性的中介，來揭示文學(xué)自身的規(guī)律，同時(shí)也就揭示了文學(xué)與社會(huì)、與心理、與哲學(xué)、與歷史等諸種復(fù)雜的關(guān)系，從而溝通了文學(xué)的外部研究和內(nèi)部研究這兩個(gè)原先被割裂的領(lǐng)域。

陳平原

談文化意識(shí)時(shí)我們抓“社會(huì)心理”這個(gè)中介，談藝術(shù)思維時(shí)我們抓“文學(xué)語言”這個(gè)中介，目的都是為了切近文學(xué)自身特性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的主體意識(shí)，避免跟一般的文化學(xué)、思維學(xué)“打架”。

黃子平

還有，文學(xué)語言不只是一種通訊性語言，更主要的是一種表現(xiàn)性或造型性語言，這一點(diǎn)過去我們常常忽視。

陳平原

只能說研究者忽視。好多作家并沒有完全忽視文學(xué)語言的“自我表現(xiàn)”特性，當(dāng)他們自覺追求藝術(shù)形式創(chuàng)新的時(shí)候，往往從語言入手。

錢理群

五四文學(xué)革命從詩歌入手，詩歌又以語言為突破口，這是相當(dāng)明智的。胡適的最大功績就在于找到這么一個(gè)最佳突破口。

陳平原

他的《文學(xué)改良芻議》提出從八事入手改良文學(xué)，是既講內(nèi)容又講形式的，可響應(yīng)者、反對(duì)者注目的都是他的最后一事：“白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器，可斷言也”。

黃子平

新內(nèi)容剛出現(xiàn)時(shí)往往比較抽象，倒是新形式使人敏感到它的“別扭”、“古怪”。當(dāng)文學(xué)形式的陳腐成了文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的主要障礙時(shí)，“形式革命”便成了主要矛盾。當(dāng)然，這種“形式革命”的最深刻原因仍然是內(nèi)容變革引起的。

陳平原

不能把形式看成單純的表現(xiàn)技巧，而應(yīng)當(dāng)看成積淀著豐富內(nèi)涵的“有意味的形式”；同樣，內(nèi)容也總是形式化了的。對(duì)于文學(xué)作品來講，內(nèi)容與形式全都統(tǒng)一在其獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)中。因而形式革命也就不是單純的形式變更，而是聯(lián)系著思維方式、社會(huì)心理和審美理想的轉(zhuǎn)變。只有打破內(nèi)容與形式關(guān)系上的二元論，才能真正理解五四白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史意義。

錢理群

晚清白話文運(yùn)動(dòng)的提倡者，只是把白話文作為開啟民智的工具，用文言文為自己人寫作，用白話文為老百姓寫作。經(jīng)過梁啟超輸入新詞語，魯迅、周作人等輸入新的表達(dá)法，五四作家提倡歐化的國語，白話文才真正成為二十世紀(jì)中國作家的表達(dá)媒介。

黃子平

承認(rèn)白話文不但淺白易懂，而且有較高的審美價(jià)值，這一著很厲害。中國文學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)因此得重新調(diào)整，小說、戲曲成了文學(xué)的“正宗”。不過胡適據(jù)此寫作《白話文學(xué)史》，把寒山、拾得等白話詩人捧為第一流詩人，則未免言過其實(shí)。

陳平原

傅斯年為了說明文言文的僵化沒落，說了一句外行話。他認(rèn)為中國人思考時(shí)用白話，表達(dá)時(shí)才翻譯成文言。因而遭到吳宓的嘲笑?？墒钦撟C文言文不但是表達(dá)工具，而且可以是思維工具，那更說明文言文對(duì)中國文學(xué)發(fā)展的巨大阻礙。魯迅強(qiáng)調(diào)文言文語法不精密，說明中國人思維不嚴(yán)密；周作人指出古漢語的晦澀，養(yǎng)成國民籠統(tǒng)的心理；胡適提出研究中國文學(xué)套語體現(xiàn)出來的民族心理；錢玄同、劉半農(nóng)則從漢語的非拼音化傾向探討中國文化的特質(zhì)……這一系列見解，不見得都十分準(zhǔn)確，但體現(xiàn)一種總的傾向：五四作家是把語言跟思維聯(lián)系在一起來考慮的，這就使得他們有可能超越一般的語言文字改革專家，而直接影響整個(gè)民族精神的發(fā)展。

錢理群

四十年代反對(duì)黨八股，也是從語言入手，目的是沖擊僵化的教條主義、主觀主義思維模式，而不僅僅是改變表達(dá)方式。研究延安文學(xué)不能只著眼于去掉學(xué)生腔，學(xué)習(xí)工農(nóng)語言；更重要的是改變對(duì)世界的感受方式，用“另一套”語言符號(hào)，用另一種眼光來觀察世界，思考世界。

黃子平

現(xiàn)在大家十分反感的“大批判語言”，實(shí)際上也是一種思維方式。習(xí)慣于“獨(dú)具慧眼”地雞蛋里挑骨頭，隨時(shí)隨地都能無限上綱，甚至連文章的結(jié)構(gòu)也是固定的，還有“何其相似乃爾”、“是可忍孰不可忍”這樣一批套語，以及一大串“難道是這樣的嗎”之類的反問句，表面上還十分雄辯呢。

陳平原

這也是一種“思維定勢”。自有一套“現(xiàn)成思路”，只要輸入一個(gè)信息，馬上能推演出一大套令人啼笑皆非的理論。真沒辦法。為了避開這種“現(xiàn)成思路”，有時(shí)不得不創(chuàng)造新的術(shù)語，新的表達(dá)法。

錢理群

五四作家主張用白話取代文言，是從詩歌入手。胡適主張寫詩如做文，既包括散文的語言，又包括散文的思維。他的詩明白易懂，可實(shí)在沒有詩味，不過當(dāng)時(shí)影響很大。倒是周氏兄弟的詩，語言是散文的，思維卻是詩的……

黃子平

你是說魯迅的《他》和周作人的《小河》？

錢理群

對(duì)。后來成仿吾在《詩的防御戰(zhàn)》中批評(píng)早期白話詩過分理智，不重情感。郭沫若創(chuàng)造寫詩公式：詩＝(直覺＋情調(diào)＋想象)十(適當(dāng)?shù)奈淖?。明確提出直覺，這就涉及藝術(shù)思維方式。沈從文評(píng)聞一多的詩最大的特點(diǎn)是運(yùn)用想象的馳騁，把毫不相關(guān)的事物聯(lián)結(jié)到一塊，這才是詩的思維。最值得注意的是早期象征派詩人穆木天的《談詩》，明確提出詩和文不但有不同的表現(xiàn)領(lǐng)域，而且有不同的思維方式，主張“用詩的思考法去想，用詩的構(gòu)成法去表現(xiàn)”，寫“純粹的詩”。

陳平原

馮文炳比較中國舊詩與現(xiàn)代新詩，認(rèn)為前者是用詩的語言寫散文，后者則是用散文的語言寫詩；最接近現(xiàn)代新詩的不是白居易，而是溫庭筠、李商隱。強(qiáng)調(diào)詩的“蒙太奇”手法與跳躍性思維特征，無疑比語言的文白之爭更切近詩的本質(zhì)。

黃子平

也就是說，新詩拋棄了舊詩嚴(yán)格的格律和典雅晦澀的文言，但注重意境，注重詩的象征、暗示與抒情，以及意象的組合，跟舊詩的思維方式有不少接近之處。實(shí)際上在戴望舒、卞之琳那里中國古典詩和西方現(xiàn)代詩令人驚異地消融在了一塊。也許在這些詩人的創(chuàng)作中最能看出東西方藝術(shù)思維在本世紀(jì)撞擊之后閃出的火花。這也難怪八十年代以來人們讀到年輕一代的詩作(所謂“朦朧詩”)時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)這些遺忘已久的名字“浮”到文學(xué)史的“前景”上來了。詩從來就是藝術(shù)思維向前探索時(shí)最銳敏的尖兵，詩歌發(fā)展道路的有關(guān)論爭在本世紀(jì)中國文學(xué)中可以說是最持久又最激烈的。

陳平原

如果說用白話寫詩到目前還不是很成功，用白話寫小說則是絕對(duì)成功。也許這是兩種不同藝術(shù)形式本身特點(diǎn)決定的。小說要求表現(xiàn)廣闊的社會(huì)人生，要求心理描寫的精細(xì)，人物語言的個(gè)性化與敘述角度的多樣化，僵死的文言顯然無法勝任……

黃子平

更主要的是小說要求直面人生，不能只憑神秘的直覺與想當(dāng)然的猜測，這就要求作家接受一定的邏輯思維訓(xùn)練……

陳平原

作家講藝術(shù)感覺，講直覺，這沒錯(cuò)；但不應(yīng)該否認(rèn)直覺中積淀著理性因素。完全否認(rèn)創(chuàng)作中存在某些理性思維成分，這恐怕說不過去。

錢理群

這可能是長期黨八股、幫八股肆虐造成的后遺癥。人們對(duì)訓(xùn)人說教的作品煩了，對(duì)創(chuàng)作中的邏輯思維反感，就特意夸大直覺的作用。

黃子平

真正“徹底”地講頓悟、講直覺、講神秘，連語言都不能用，最好學(xué)禪宗的當(dāng)頭棒喝。其實(shí)“幫八股思維”很多也是不講邏輯，胡攪蠻纏，連詭辯水平都達(dá)不到。

陳平原

現(xiàn)代中國人的思維逐步從類比到推理、從直覺到邏輯、從模糊到精確，主要跟整個(gè)科學(xué)思潮有關(guān)，但似乎跟從文言到白話的轉(zhuǎn)變不無關(guān)系。很難設(shè)想現(xiàn)代中國人能用二千年前的概念和句式來準(zhǔn)確地把握世界并表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心感受。

錢理群

可惜我們對(duì)中國語言文字的特點(diǎn)與中國人的思維特征沒有研究，無法深入探討。聞一多提倡詩歌的“音樂美、繪畫美、建筑美”是從漢語的特點(diǎn)出發(fā)的，這很值得深思。

陳平原

中國有悠久的白話小說傳統(tǒng)，再加上小說語言彈性大，容易吸收外來語和表達(dá)法。象人稱代詞性別的區(qū)分、拉長的定語、新興的插語法、“疊床架屋”的復(fù)句……在五四小說中，你隨時(shí)可以找到傳統(tǒng)文學(xué)里所沒有的新的語言結(jié)構(gòu)。

黃子平

魯迅主張直譯，即是想在輸入新的思想意識(shí)的同時(shí)，輸入新的表達(dá)方法。

錢理群

研究魯迅作品的語言很有意思。魯迅小說的語言與散文詩的語言與雜文的語言有很大區(qū)別，同時(shí)又互相滲透；同是小說語言，《懷舊》的語言同《吶喊》、《徨》的語言、《故事新編》的語言也有很大差別。人們常提到魯迅小說的白描筆法，這跟傳統(tǒng)語言有關(guān)系，跟所反映的生活形態(tài)有關(guān)系——他所表現(xiàn)的是相對(duì)平靜、停滯的鄉(xiāng)村生活。

黃子平

但《傷逝》的語言結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜。

錢理群

那是因?yàn)椤秱拧繁憩F(xiàn)的是城市的現(xiàn)代生活，現(xiàn)代人的思想感情。把魯迅的小說語言和茅盾的小說語言對(duì)照起來看，很容易看出各自的語言特色，除個(gè)人文化修養(yǎng)外，跟他們所表現(xiàn)的生活形態(tài)有關(guān)。我就有點(diǎn)懷疑用白描的手法來表現(xiàn)茅盾筆下的現(xiàn)代城市生活能否成功。最近王安憶在《上海文學(xué)》上發(fā)表文章，提出研究上海這“與大自然遠(yuǎn)離的世界”所提供的不同于農(nóng)村社會(huì)的新的思維方式，并由此而尋求上海作家自己的結(jié)構(gòu)方法和敘述方法。這說明作家們已經(jīng)注意到了生活形態(tài)、思維方式、文學(xué)語言、結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系，這是一個(gè)很重要的“信息”。

陳平原

現(xiàn)代文學(xué)作家中廢名用寫絕句的方法來寫小說，把方言、文言糅進(jìn)白話中。當(dāng)代作家何立偉也有這種傾向。但總的來說，小說家中做這種嘗試的還不太多，散文家卻很普遍。外來語感情層次淺，積淀的文化因素少，所引起的形象聯(lián)想也很有限。提到“玫瑰”，一般中國人大概只能聯(lián)想到少女、愛情；可一談起“梅花”，稍有文化的中國人都馬上能聯(lián)想到清幽、孤傲、高尚、純潔等精神性特征，再背幾句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”、“零落成泥碾作塵，只有香如故”之類的古詩詞，更增加這一意象的情韻。這就難怪散文家喜歡借用傳統(tǒng)的意象，使用傳統(tǒng)的語言表達(dá)方法，甚至直接引用古代詩詞。

錢理群

冰心就自覺地把“白話文言化”，“中文西文化”，創(chuàng)造一種被稱為“冰心體”的語言風(fēng)格。她有一篇散文叫《山中雜記》，當(dāng)她從外部色彩、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)等方面比較山與海的不同時(shí)，全部使用白話；可一進(jìn)入表現(xiàn)人置于山與海之中的不同感受時(shí)，白話似乎就說不清了。最后只好引兩句古詩：“南山塞天地，日月石上生”，才把那種精細(xì)復(fù)雜可意會(huì)難以言傳的主觀感受表達(dá)出來。

黃子平

小說、詩歌、散文三種文體對(duì)語言有不同的要求；但這種差別是相對(duì)的，好的作家往往能出奇制勝。

錢理群

周作人曾試圖從語言方面區(qū)分小說、戲劇、散文三種文體。他認(rèn)為小說、戲劇使用純粹的口語體；小品文則以口語為基本，加上外來語、古文、方言等成份，雜糅調(diào)和成一種帶澀味的語言，這才耐讀。

黃子平

小說中的對(duì)話當(dāng)然以口語為主，敘述語言可就不一定了。廢名的小說語言古樸而又文雅，跳躍性很大，顯然不是純粹的口語。當(dāng)代作家林斤瀾在語言上變了很多花樣，挖掘了不少新東西。王蒙也是。

陳平原

從翻譯角度來探討漢語的特點(diǎn)、民族心理與東西文化的交匯碰撞，大有文章可作。我們需要的不只是一部資料翔實(shí)的翻譯史，而且是翻譯中體現(xiàn)出來的中國人的語言模式、文化模式、思維模式。

黃子平

傅雷曾說過，用普通話翻譯沒味，普通話積淀的文化因素少；可用某一地區(qū)的方言翻譯又不妥當(dāng)，你很難說約翰·克利斯朵夫該講上海話還是廣州話。

陳平原

研究外國文學(xué)對(duì)中國文學(xué)的影響，得把翻譯過程中必然的“損耗”與“創(chuàng)造”考慮在內(nèi)。往往各種有意無意的誤譯誤解，包含十分深刻的心理原因。有位日本學(xué)者考證梵文“完美”之義譯成漢語變成了“圓滿”，這跟古漢語傾向于抽象觀念作具體表達(dá)有關(guān)。林語堂誤解了克羅齊“表現(xiàn)即藝術(shù)”的命題，可跟道家人生哲學(xué)結(jié)合起來，卻產(chǎn)生了“生活的藝術(shù)”……

錢理群

現(xiàn)在語言學(xué)界也研究外來語，研究現(xiàn)代漢語語言結(jié)構(gòu)的變遷，但較少從文化心理層面探討。比如說研究魯迅的語言，把“女士們用枝細(xì)黑柱子將腳跟支起，叫它脫離地球”這句話概括為“大詞小用”，把“雄兵解甲，密斯托槍”概括為“東西雜用”，當(dāng)然都有道理?？芍粡男揶o學(xué)講，不從思維方式和審美意識(shí)考慮，總覺得不夠味。

黃子平

王得后的《魯迅思想的否定性特色》，就是從思維方式入手研究魯迅，有些地方很精采。但他未能把思維方式與語言結(jié)合起來研究，又似乎是一個(gè)缺陷。

陳平原

談到語言與思維，不能不涉及“語言的謬誤”。古今中外不知有多少人對(duì)語言表示不信任，可又都不得不依靠語言來表達(dá)這種不信任。要完全“不涉理路不落言筌”是不可能的，只能盡量避開各式各樣的“語言陷阱”。每當(dāng)看到人們用不同的語碼解讀同一個(gè)概念，然后亂打一氣的時(shí)候，總有點(diǎn)驚心動(dòng)魄的感覺。最笨拙的辦法當(dāng)然是增加一系列限制性的定語，用鐵絲網(wǎng)把這概念的范圍圈定，以“謝絕”各種各樣善意惡意的誤解和歪曲……

黃子平

可這仍然“不安全”。我曾經(jīng)發(fā)揮過一個(gè)命題，叫“深刻的片面”。有的朋友也承認(rèn)這“有點(diǎn)意思”，但在他看來，只講“深刻的片面”而不講還有“膚淺的片面”，這太危險(xiǎn)了。片面之“深刻”與否要“時(shí)時(shí)以全面來加以檢驗(yàn)”，而且片面要成為“深刻”，還必須“牢牢瞄準(zhǔn)著全面，以全面的‘代理人身份出現(xiàn)”。這種心理和立論我覺得非常有趣。離開了具體的歷史氣氛來談?wù)摗捌妗焙汀叭妗钡膶?duì)立統(tǒng)一，可以講得頭頭是道，可是那不僅繁瑣，而且無聊。魯迅對(duì)這種“無聊的全面”是非常反感的。是的，確實(shí)有所謂“膚淺的片面”，既然“膚淺”，就不會(huì)構(gòu)成對(duì)“全面”的威脅，因此當(dāng)全面的“代理人”出來撲滅“膚淺”的時(shí)候，瞄準(zhǔn)的、扼殺的往往正是歷史所需要的深刻。這是已經(jīng)為本世紀(jì)以來的中國文學(xué)史所證實(shí)的了。一

錢理群

中國人喜歡“圓滿”、“完美”、“十全大補(bǔ)”，患有魯迅所說的“十景病”?？傆X得“片面”就是不好的，“全面”的才好。于是出來兩種貌似對(duì)立其實(shí)是“同出一爐”的觀點(diǎn)：承認(rèn)其片面，就否定其深刻；承認(rèn)其深刻，就千方百計(jì)證明它其實(shí)是一種“全面”，比如說，“在當(dāng)時(shí)那種情況下……”如何如何。

陳平原

如果把“全部歷史情況”都加進(jìn)來，任何片面都可以論證成一種“全面”。歷史就被想象成模糊一片的進(jìn)軍了。

錢理群

求全責(zé)備、害怕打破平衡、愛好中庸，這種種文化心理使得五四新文化的先驅(qū)者們的創(chuàng)舉至今不為人們所理解。這也許就是我們今天談?wù)摗岸兰o(jì)中國文學(xué)”的藝術(shù)思維時(shí)，總是不由自主地把注意力集中到五四，集中到白話文運(yùn)動(dòng)和“文學(xué)革命”等問題上的緣故吧？

黃子平

藝術(shù)思維的現(xiàn)代化由語言結(jié)構(gòu)的變革體現(xiàn)出來，而“語言結(jié)構(gòu)”是有很多層次的，我們只談了語言語義層次，其實(shí)，比如小說中的視角變化，敘述方式的更替和豐富，詩歌意象的融合和出新(如“工業(yè)性比喻”的出現(xiàn))，以及人物、情節(jié)、場景這些我們習(xí)用的“要素”也可以作為一種“語言造型”加以研究，那么我們可以看到這是一個(gè)至今仍在頑強(qiáng)推進(jìn)的“文學(xué)史進(jìn)程”，近幾年來所取得的進(jìn)展可能更值得我們重視。

錢理群

這本來應(yīng)該是你這個(gè)搞當(dāng)代文學(xué)的人多談的，你卻跟著我們大談五四文學(xué)革命……

黃子平

(笑)我不是“從一九七九看一九一九”么？我老想來點(diǎn)“歷史感”什么的。不過老錢最近拚命讀了不少當(dāng)代作品，包括最新的一些小說，感覺怎么樣？

錢理群

我的一個(gè)最突出的感覺是，最近一兩年作家文體自覺意識(shí)的大大加強(qiáng)，這幾乎已經(jīng)形成了一股很好的文學(xué)勢頭。如果說前幾年只有汪曾琪、林斤瀾等少數(shù)中、老年作家苦心經(jīng)營語言結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在已經(jīng)有一大批青年作家在自覺進(jìn)行文學(xué)語言結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的試驗(yàn)，阿城、張承志、王安憶、賈平凹、何立偉，還有最近在《上海文學(xué)》發(fā)表《一天》的陳村都是。這使我想起當(dāng)年有人稱贊魯迅為Stylist(文體家；舊譯“體裁家”)，魯迅感到自己遇到了知音，十分高興。而現(xiàn)在將要涌現(xiàn)出來的文體家恐怕就不是一兩位。這是藝術(shù)思維現(xiàn)代化、文學(xué)現(xiàn)代化的一個(gè)重要發(fā)展。這使人感到，創(chuàng)作實(shí)踐已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走到我們研究工作的前面了。