書籍裝幀漫談

莫志恒　等

我國的書籍裝幀，和其他各類文學藝術(shù)的傳統(tǒng)有著相應的、共通的關(guān)系，它同樣具有淡雅、樸素、不事豪華、內(nèi)涵的東方式風格。書籍裝幀這個名詞是外來語，它的含義是包括一本書的從里到外的各個方面的設(shè)計，即書的字體，版式，扉頁，目次，封面，紙張，印刷，裝訂，以及書的本身以外的附件，如書函，書箱之類等等。我國宋元的精槧本，就是體現(xiàn)這些項目的具體實物。當然，如果要追溯到更古的時候，那么竹簡、木簡、帛書，甚至甲骨刻辭，都可以算在其內(nèi)。到了晚清，西方的印刷技術(shù)進入我國，書籍裝幀也因之出現(xiàn)了一個技術(shù)上的革命，出現(xiàn)了完全有別于原有的形式。那時最常見的有同文書局出版的繡像小說，如《吳友如畫寶》之類，用油光紙或連史紙單面印，裝訂還是折頁線裝的。又過若干年后，用新聞紙雙面印刷，以若干頁連在一張紙上折疊裝訂的書，如嚴復的《天演論》之類。更改變了我國書籍裝訂的面貌。五四運動以后，魯迅印了他的著作，先有《域外小說集》，是由群益書社出版的，書的版式還和《天演論》以及當時的《新青年》雜志等書刊一個形式，但它的封面已受外來影響，加上裝飾圖案，并請陳師曾題了篆書書名。這是魯迅對書籍裝幀的革命的第一步。他自己的著作《吶喊》的裝幀是由他自己設(shè)計的，在版式上也加以改革。篇名的占行增多了，字與字之間加了四開襯鉛，圓點放在字的中間，使之疏朗醒目，并采用沒有切過的毛邊形式。后來有許多出版物都仿照它，成為一種風氣。這是新的印刷術(shù)傳到我國后所出現(xiàn)的書籍裝幀在印刷技術(shù)上和在設(shè)計思想上的一個極其偉大的革命。

魯迅對書籍裝幀——封面的提倡，可說是不遺余力的。由于他的博學多能，對我國傳統(tǒng)的書籍裝幀有精深的研究，所以出自他設(shè)計的書籍，風格非常優(yōu)美新穎，例如他運用我國線裝書的傳統(tǒng)形式，設(shè)計了《北平箋譜》的封面和扉頁、序言、目次等，這本書用幽靜的暗藍色宣紙作封面，書名用簽條形式，請沈兼士題字，用白色宣紙加框，黑字朱印，粘貼在書面的左邊偏上角，用粗線條裝訂，一派清麗悅目的風格，使人愛不忍釋。扉頁請?zhí)煨猩焦?即魏建功)題字，字體近似唐人寫經(jīng)，古樸可喜。序言請郭紹虞用秀麗的行書揮寫，活潑流暢，使人在閱讀序言的同時獲得書法的欣賞；目次也由天行山鬼書寫。對箋譜的繪畫者及刻版者這一項的設(shè)計，也是別開生面的，凡是找不到刻版者的姓名的地方，用一條與刻版者姓名等長等寬的長方黑塊代之，這是動過腦筋的好設(shè)計；箋譜的幅式有大小寬窄，所放的位置也曾經(jīng)過嚴密的考慮，都給與最恰當?shù)陌才牛@些都是必須對古典版式有一定的素養(yǎng)才能作出來的優(yōu)秀設(shè)計。后來魯迅又把這種古典式的、僅用文字作為素材的封面設(shè)計，運用到他的著作《吶喊》的封面上來。就是把古書封面的直長方形的書名簽條改變?yōu)闄M長方形的一個書名色塊，簽條的粗線框改變?yōu)榧毦€框圍在色塊的四周，書名不用名家題字，采用了圖案字，橫列在色塊的正中，略偏于上半部，下列作者姓名，翻成陰文，用黑色印在深紅色的書面紙上，位置居中，而略略偏于上方。這種設(shè)計非常巧妙，后來效法的人也很多。魯迅的一些著作如《二心集》、《南腔北調(diào)集》、《偽自由書》等，不下近十種，也都是運用的這種設(shè)計，均由魯迅自己手寫書名及作者姓名，極其淳樸的用一行黑宇印在潔白的封面上，看去非常莊重雅潔，耐人尋味，和那些花哨得使人眼花繚亂的賣弄小聰明的設(shè)計，不可同日而語。

封面設(shè)計可以僅僅作為書籍的精美的裝飾，也可以把書籍的內(nèi)容高度概括而成為形象，或者兩者兼而有之。魯迅在封面設(shè)計上的主張則偏重于作為書籍的精美的裝飾，但并不排斥后兩者。魯迅在這方面的大力提倡，引起了整個文化界和出版界的注意。他培養(yǎng)和扶植的最著名的設(shè)計者是陶元慶。陶元慶為魯迅的絕大部分著作設(shè)計了極其優(yōu)秀的封面，他為魯迅以及為許欽文所設(shè)計的封面，大部分是作為裝飾的，如魯迅的《苦悶的象征》、《唐宋傳奇集》，許欽文的《故鄉(xiāng)》、《鼻涕阿二》等等。也有把書籍的內(nèi)容概括成為形象的，如魯迅的《朝花夕拾》、《彷徨》等等。其中的《墳》一書，魯迅曾寫信請他做出只作為書籍的裝飾，可以與書的內(nèi)容無關(guān)的設(shè)計，但陶元慶卻沒有這樣，他作出了象現(xiàn)在大家所見到的那本《墳》的封面設(shè)計，其中有樹木、棺材、土墳等形象。陶元慶之所以能取得這種獨特的風格，不是單靠他的孤立的繪畫技術(shù)，他能夠從書籍裝幀之外求書籍裝幀。陶元慶無論在詩文方面，國畫和西畫方面，都有一定的修養(yǎng)。他的國畫大寫意花卉，接受了八大山人、石濤的傳統(tǒng)，所以具有他們的神韻，他曾經(jīng)為我畫過一幅墨梅，可惜在抗日戰(zhàn)爭中遺失了。他的舊體詩詞，清新可誦。他的新體詩，是屬于哲理一派的。他的油畫、水彩畫、粉畫，受后期印象派的影響極深，作品都是極其精煉的，有《父親負米回來的時候》、《燒剩的應天塔》、《賣輕氣球者》、《落紅》等等佳作。曾經(jīng)在開明書店出過一本集子，叫做《元慶畫集》。他死后這些杰作保存在許欽文所建的陶元慶紀念館里，不幸在抗日戰(zhàn)爭中全部遺失了。他為魯迅所作的木炭肖像，現(xiàn)在還完好地保存在魯迅紀念館里。他的書法不同于任何一家，雖然研習過許多碑帖，但還是有他自己的一種瀟灑的體子。陶元慶的學問是比較淵博的，用這種淵博來培植他的專，就出現(xiàn)了象他那樣的獨特的風格。我們從事封面設(shè)計工作應該象他那樣，多涉獵一些別的學問來豐富自己的創(chuàng)作，以便形成自己的風格。

我在二十年代的時候，年紀只有二十出頭一點。那時我讀完了藝術(shù)師范，學習了西洋繪畫和西洋音樂。一面在當時的月刊《新女性》上按期發(fā)表創(chuàng)作的抒情歌曲，后來出了三個集子：《摘花》、《金夢》、《夜曲》。我研究了音樂，就想把音樂的旋律、和聲、節(jié)奏、音色等盡量和封面設(shè)計結(jié)合起來，當然，音樂語言不就是繪畫語言，也不就是封面設(shè)計語言，但它們有一個共性，可以相互影響，相互運用。封面設(shè)計，也應該有旋律，有節(jié)奏。音響的效果等于色彩的效果，如果把從事音樂創(chuàng)作的手法，用到封面設(shè)計中去，所取得的效果一定會不同尋常。比如一個歌劇，首先有一個序曲，通過序曲的音樂語言，可以調(diào)整聽眾聆聽觀賞歌劇的情緒，使之對歌劇的內(nèi)容先有一個大輪廓，再逐漸被引進到歌劇的音樂和劇情中去，使之陶醉，得到藝術(shù)的享受。封面設(shè)計也有這種作用，可以說封面就等于歌劇的序曲。唐代有一位大書法家張旭，他有一次看了公孫大娘舞劍以后，從舞劍的姿態(tài)中得到了啟發(fā)，使他的書法更提高了一步；他又看見了一隊挑擔的農(nóng)婦，那種挑著擔子走路的左擺右扭的姿態(tài)，又使他的書法提高了一步。我們也要善于吸收多方面的營養(yǎng)來豐富自己，才能創(chuàng)造獨特新穎的自己的風格。我也曾學過篆刻，篆刻是書法藝術(shù)和雕刻藝術(shù)結(jié)合在一起的一種我國獨有的藝術(shù)，它很講究分朱布白，寬的地方可以走馬，密的地方不可插針，這種虛實的結(jié)構(gòu)，可以直接運用到封面設(shè)計上；刻印要藏巧于拙，要求樸實無華，但又要求雍容婉約，這種技法也可以應用到封面設(shè)計上去；篆刻要求刀法簡練，干凈利落，一絲不茍，封面的制作似乎也應該如此。要使篆刻的格調(diào)高，形式雅，如果不多讀書，那是無法獲得的，我們從事書籍裝幀，不讀萬卷書，單憑畫幾筆，一定會陷入干巴巴的毫無趣味的泥坑。我還感覺到，中國古典詩詞的研究對裝幀藝術(shù)工作者來說，也是必不可少的修養(yǎng)，這可以提高自己的創(chuàng)作構(gòu)思，創(chuàng)作方法。我們作封面如果能汲取古典詩詞的那種意境和形容比興，必能作出使人百看不厭的作品來。如果我們能廣收博取，觸類旁通，并由此舉一反三，對豐富自己的創(chuàng)作無疑是大有好處的。我有感于這些問題，所以經(jīng)常在這些方面討生活。我年輕時候識字不多，語匯太少，我曾經(jīng)發(fā)心通讀了兩遍商務印書館出版的《實用學生字典》，以后又瀏覽了唐宋各家的詩詞，研習了帖和碑，從柳公權(quán)的楷書，寫到魏碑、漢碑，又轉(zhuǎn)學懷素的草書，鉆研西洋美術(shù)史，也鉆研云崗、龍門的石刻，鐘鼎的和磚瓦的紋樣和文字。民間的各種實用的東西，如絲綢棉布上的紋樣，建筑上的磚刻木雕，各種小擺飾等等，也都是良好的學習對象。除了這些靜止的，還有動的，社會的，如人與人之間的接觸交往，各種人物的性格和動態(tài)，我們都要注意，在這種場合觀察、學習，以豐富我們的創(chuàng)作。

我最初學習圖案，試作封面時所用的參考書都是日本的，因而就受了日本的影響，其實日本的封面設(shè)計上的形象和色彩，很多是從我國敦煌石窟藝術(shù)以及其他古典的藝術(shù)中吸收過去的，對他們的影響很深。我從日本封面上去學習被他們一枝一葉搬過去的敦煌石窟藝術(shù)等等，不如直接研究敦煌石窟藝術(shù)，這樣就不會受他們的限制，可以看到全貌。我就努力在這方面下了一些功夫。我也和魯迅、陶元慶交換過封面設(shè)計要不要采取民族風格的問題，大家一致認為必須要有民族風格。因此，我們擴大了取法的范圍，除了敦煌石窟藝術(shù)之外，還學習了漢代的石刻人物，武梁祠石刻，孝堂山石刻，以及六朝的云崗石刻，龍門山摩崖，還研究了周秦的青銅器等等，在這種研習之下，我就作出了象《古代的人》、《中原的蠻族》、《東方雜志》、《民十三之故宮》等等的封面。這些作品中，不少具有鮮明的民族風格，當然，在今天看來，未必件件都好，總覺得比較粗糙了一些，也算是拋磚引玉吧。

采取民族風格，并不是排斥接受新的東西，我在裝幀工作中也有意識地注意吸收新的技巧。例如我為沈雁冰的《雪人》一書所作的封面，著眼于雪這一事物。如果如實地把六出的雪花描下來作為設(shè)計的素材，當然未始不可，但總覺得太嫌寫實，和科學的圖解沒有什么區(qū)別，因此，我通過意匠，把它變化成為似而不似的樣子，再加上日光反射的色彩，形成圖案，作為《雪人》的封面。又如為巴金的《新生》所作的封面，我在石砌上從日光的影射中畫出一枝小草，來象征新生，這種新生說明是艱苦的，不容易的，它不是從石砌的縫中強硬地生出來的么？技法不用由濃到淡的照相式的層次，而用無數(shù)細點來表現(xiàn)疏密濃淡，這就覺得新穎而有藝術(shù)意味了。

近年來，人們經(jīng)常討論封面設(shè)計的民族化，現(xiàn)代化問題。我們以為民族化和現(xiàn)代化是可以融合在一起的；沒有民族化，只有現(xiàn)代化，就分別不出這是出于哪個國家的作品，僅僅民族化，老是在一成不變的古老的東西里翻筋斗，也是沒有出息的。民族化不能停留在模仿、搬用上，現(xiàn)代化也要有別于一般商品化的設(shè)計。如果一個封面設(shè)計的和一般商品一樣，僅僅著眼在說明商品的本身，以作為推廣宣傳的工具，那也過于淺薄。封面設(shè)計最怕作為書籍的低級圖解，如果這樣就失去了封面設(shè)計的藝術(shù)意味和藝術(shù)價值。

我國的書籍裝幀藝術(shù)，從“五四”運動以后，經(jīng)過魯迅先生、陶元慶和曾致力于書籍裝幀的藝術(shù)家們?nèi)缢就絾獭⒇S子愷、陳之佛、張光宇、張正宇、鄭川谷、沈振黃、莫志恒、蔡振華以及解放后成長起來的一大批中青年藝術(shù)工作者的努力，已達到了很高的水平。我認為即使和世界水平相比，也是毫不遜色的，只是在印刷技術(shù)和裝幀材料上，還有遜于先進國家。這也是無可諱言的。但我們中華民族的智慧和勤勞，并不亞于其他民族，只要重視起來，認真對待，我們不僅可以趕上，而且也一定可以超過外國。如果能夠得到印刷技術(shù)和裝幀材料的配合，我國的書籍裝幀藝術(shù)必定會更放異彩。

錢君匋/魯迅/陶元慶/豐子愷/鄭川谷/莫志恒