歌德為什么不接受貝多芬？

嚴寶瑜

讀羅曼·羅蘭《歌德與貝多芬》受到的啟示

一

很多人知道羅曼·羅蘭是一個懂得貝多芬的文學家，但不大知道他是一個對貝多芬深有研究的音樂專門家。他那著名的小說《約翰·克利斯多夫》主人公的青少年時代是以青少年時代的貝多芬做模特兒的；他那本介紹貝多芬的天才和他不向厄運低頭的戰(zhàn)斗精神的小書《貝多芬傳》至今還在我國廣為流傳。他除了用小說和傳記文學介紹貝多芬外，還寫了一部規(guī)模宏大的研究貝多芬的多卷本《貝多芬的偉大創(chuàng)作時期》(Beethoven.Lesgrandesépoquescreatrices)，人民音樂出版社出版的梁宗岱先生的譯本《歌德與貝多芬》正是這部專著的組成部分。羅曼·羅蘭在寫作這部研究貝多芬專著的過程中，收集到大量有關貝多芬與歌德關系的材料，他用這些材料先后寫了五篇論文，匯集成冊，便是《歌德與貝多芬》。這本書實際上集中說明了一個問題：歌德如何和為何不欣賞貝多芬的音樂。歌德是德國古典文學的代表，貝多芬是德國古典音樂的代表，前者竟然不能接受后者。這是一個饒有興味的問題，也是一個發(fā)人深省的問題。

為了說明歌德對貝多芬音樂的態(tài)度，羅曼·羅蘭追溯了歌德與貝多芬彼此間的認識過程和交往關系，追溯了他們在女作家貝蒂娜的推動下，于一八一二年七月十五日在療養(yǎng)地特普利茨的會面，還提到了那個有名的故事：兩人一同散步，遇見迎面而來的王公貴族，貝多芬昂首闊步繼續(xù)前行；歌德則佇立道旁，鞠躬如也，事后受到貝多芬一頓教訓。這故事反映了貝多芬強烈的市民階級意識，也反映了歌德的對恩格斯稱之為“德意志鄙俗氣”的屈從。特普利茨會面并沒有促進這兩位藝術巨匠間的友誼和了解，相反，歌德對貝多芬和他的音樂采取了冷淡和保留的態(tài)度。其中登峰造極的例子，便是貝多芬晚年處于貧病交加情況下寫信向歌德求救，望他促成魏瑪公爵預訂他嘔心瀝血寫成的《莊嚴彌撒》以換取稿費，而得不到歌德的回答。

讀到這些材料，人們常對貝多芬產(chǎn)生同情，對歌德感到厭惡。但如果就此得出結論：貝多芬鄙視歌德，而歌德把貝多芬不放在眼里，那又不符合事實了。

事實是貝多芬一生崇敬歌德，在歌德眼中貝多芬始終是一個有分量的音樂家。

貝多芬在童年時代便是歌德的愛好者，在他心中，歌德很早取代了當時德國有口皆碑的大詩人克洛卜施托克①的地位。他說，“克洛卜施托克常常想到死，這遲早要來的！……至于歌德他活著，而且我們大家得和他一起活下去。所以他那么宜于譜成音樂?！边@反映了貝多芬對歌德深刻的理解，也反映了這位音樂大師積極的生活態(tài)度和健康的藝術觀。貝多芬還看出歌德創(chuàng)造的高度藝術性；他說，在歌德的詩篇中，語言“組成一個高尚的秩序，仿佛一座由心靈的手造成的宮殿一樣，它本身已經(jīng)具有和諧的秘竅了”。他為這種高度的藝術性所吸引，為歌德的詩篇去譜寫音樂；譜寫出來的歌曲，其音樂和詩的有機結合，達到了象“靈魂與肉體融為一體”(羅曼·羅蘭語)。就在兩人會面那年的年初，貝多芬為歌德的悲劇《埃格蒙特》譜寫了舞臺配樂，并讓人把他的總譜獻到劇作者手中。有些文學史家指出，在某種程度上貝多芬的配樂拯救了歌德的原作，因為這個劇本自一七九一年魏瑪首演以后，一直按照被席勒修改得面目全非的本子上演，只是由于人們要求同時聽貝多芬的音樂，這劇作才得以恢復原貌上演。貝多芬的配樂是根據(jù)歌德的原作寫的。

誠然，貝多芬看不慣歌德在貴族面前卑躬屈膝的表現(xiàn)，他對歌德當面進行了批評；但是，這件事未曾影響他對歌德的崇敬。人們在他晚年全聾時用的談話冊中發(fā)現(xiàn)，他不許別人用輕蔑的口吻談論歌德；一八二二年他對人表示：為了歌德，他情愿“犧牲十次性命”。

年長二十一歲的歌德到一八○七年才第一次聽到貝多芬的音樂，那時候貝多芬的創(chuàng)作早已跨入以《英雄》(一八○三)、《熱情》(一八○四／○五)等樂曲為標志的成熟階段而聞名全歐。特普利茨會面后，歌德在給妻子的信里說，貝多芬“聚精會神，強勁有力，感情深沉”。在給老友策爾特的信里，還以識人的眼力提到貝多芬憤世嫉俗、奔放不羈、脾氣古怪的性格，并對此作了極為中肯的分析。歌德的確對貝多芬和他的音樂采取了沉默態(tài)度，但沉默不能象有人理解的那樣，認為歌德把貝多芬的音樂“逐出了他的客廳”。羅曼·羅蘭收集的材料說明，歌德對貝多芬的音樂并沒有果取排斥態(tài)度。不僅在歌德的客廳里可以聽到貝多芬的音樂，而且他的音樂當時還在歌德指導下的魏瑪宮廷劇院里演出。

歌德懂得音樂，他知道貝多芬是一個有分量的音樂家，可是他對貝多芬和他的音樂確實并不喜歡。羅曼·羅蘭在書里說，“歌德接受、承認、羨慕(如果你們愿意)這偉大，但他不愛它”。

這到底是為什么呢？我們可以從更大范圍來了解問題的背景。從材料中我們得知，歌德除了不喜歡聽貝多芬以外，還不喜歡當時出現(xiàn)的其他一系列浪漫主義音樂家，如舒柏特、韋柏、柏遼茲、帕格尼尼等。一生用盡心思為歌德的詩譜曲不下八十首(有的歌原詩和音樂都成絕唱)的舒柏特沒有得到歌德的理睬；歌德對全德歡迎的韋柏的歌劇評價不高，甚至認為韋柏的《奧伯龍》充滿了“毫無意義的喧鬧”；景仰歌德、后來寫了著名清唱劇《浮士德罰入地獄》的柏遼茲也未引起詩人重視；歌德聽了帕格尼尼神話般的小提琴演奏后，感到這種音樂對他格格不入。

那么這位大詩人欣賞的又是誰的音樂呢？他欣賞的音樂家是：亨德爾、巴赫、格魯克和莫扎特。亨德爾的清唱劇引起歌德極大興趣，他曾對人表示，他需要活潑雄勁的亨德爾式的音樂來激動自己；歌德是巴赫的音樂不厭倦的欣賞者，他在信中說他聽巴赫猶如在聽“永恒的和諧自己對自己談話”；格魯克的創(chuàng)作使音樂為詩服務，而不是用音樂來進行浪漫主義的渲染，符合了歌德的音樂理想；而莫扎特是歌德音樂世界的主宰，歌德認為《浮士德》譜曲的音樂性格，可在莫扎特的《唐璜》中找到。歌德欣賞的音樂是莫扎特逝世(一七九一年)以前的歐洲音樂；這時期的歐洲音樂在十八世紀五十年代以前以巴赫、亨德爾為代表，音樂史家稱之為“巴羅克音樂”，在五十年代以后則是以格魯克、海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“古典派音樂”；歌德不欣賞的音樂實際上是十九世紀一開始正在興起的歐洲浪漫主義音樂，舒柏特、韋柏、柏遼茲、帕格尼尼則是這新興浪漫主義的先驅(qū)人物。羅曼·羅蘭在書中提到，歌德把他聽不慣的、突破了傳統(tǒng)的浪漫派音樂家統(tǒng)稱為“新技術家”(neueTechniker)。

他同樣聽不慣的貝多芬并不屬于浪漫派，音樂史家一般認為貝多芬是“維也納古典樂派”的代表之一，但歌德也把他看作新技術家，并把他的音樂與浪漫派藝術相提并論，對它產(chǎn)生同樣的反感。這便是問題的癥結所在。

我們認為，就貝多芬在維也納古典樂派前人成就的基礎上有創(chuàng)新而言，說他是個“新技術家”，這未嘗不可以。在貝多芬的手中，以交響樂為主要內(nèi)容的維也納樂派的器樂創(chuàng)作，有了很多的創(chuàng)新和很大的發(fā)展。其次，貝多芬突破了維也納古典樂派的框框，為浪漫主義音樂的興起開辟了道路，在這意義上，歌德隱約地感到兩者之間有著某種聯(lián)系，因而把它們相提并論，這也是可以理解的。但是歌德簡單地把貝多芬的音樂與浪漫主義藝術等同起來，并對兩者抱著同樣反感的態(tài)度，那未免是眉毛胡子一把抓了。

二

歌德對新興的浪漫主義音樂抱著反感，這與他對待當時整個文藝領域興起的浪漫主義潮流采取反對態(tài)度是分不開的。他不僅不愛聽舒柏特、韋柏、柏遼茲等人的音樂，而且對年輕一代的浪漫主義作家：克萊斯特、荷德林、阿尼姆、諾瓦利斯等的創(chuàng)作也沒有好評。他從根本上否定當時出現(xiàn)的德國浪漫主義文藝的價值，他認為浪漫主義文藝是一種病態(tài)的藝術。

根據(jù)羅曼·羅蘭的看法，歌德對當時的音樂不滿，主要來自三個方面：第一，他反對文藝創(chuàng)作中的所謂“過度”。歌德作為古典文學的代表是主張“限制”和“規(guī)則”的，他在一首大約寫在一八○○年的十四行詩中寫道：

“在限制中才顯露出來能手，

只有法則能夠給我們自由?！?/p>

因而他對不講究形式，任憑幻想馳騁、感情泛濫的浪漫主義創(chuàng)作是不以為然的。歌德不欣賞舒柏特為他的敘事謠曲《魔王》譜的歌曲。據(jù)羅曼·羅蘭分析：在歌德看來，他寫的《魔王》不過是一首樸質(zhì)無華的浣衣曲；而舒柏特在音樂中用風聲、馬蹄大肆渲染，烘托出一幅與詩人原旨不合的圖畫。這種渲染便是遭到歌德反對的藝術上的“過度”。但是，在我們看來，這種浪漫主義的渲染，不過是音樂上反映的浪漫主義想象而已。任何藝術家，包括象巴赫、亨德爾這樣的作曲家都不可能不在自己的創(chuàng)作中運用這種藝術想象。具有諷刺意味的是歌德在自己的《浮士德》創(chuàng)作中所運用的浪漫主義想象超過了一切浪漫主義藝術家。更具有諷刺意味的是：正是歌德的這部《浮士德》哺育了一整代年輕的浪漫主義作家；它被他們奉為藝術上的圭臬，成了他們(包括浪漫主義音樂家)創(chuàng)作的靈感泉源?？梢赃@樣說，如果歌德將浪漫主義當作藝術創(chuàng)作方法來反對，他就不可避免地反對了自己。

歌德在文藝創(chuàng)作中主張“限制”和“法則”，但他沒有發(fā)現(xiàn)貝多芬恰恰是講究“限制”和“法則”的音樂大師，正因為貝多芬的音樂有著嚴整的結構和完美的形式，人們才把他歸入“維也納古典樂派”之列。問題是：(一)在貝多芬那里，“限制”和“法則”不是外加的或外在的；對他的音樂來說，結構本身是固有的，音樂具有的形式是內(nèi)在的；(二)貝多芬在音樂創(chuàng)作中從不墨守成規(guī)，他不斷探索新路子，新的表現(xiàn)方法；他的音樂的形式不斷更新，從不停留在老地方。也許就因為這兩點才使歌德看不出貝多芬正是在音樂領域中實現(xiàn)他美學理想的不可超越的代表的吧！

其次，歌德討厭浪漫主義的憂郁和傷感。羅曼·羅蘭提到“歌德斷不許把悲哀作靈魂和藝術的中心”，“他不能容忍德國當時流行的感傷傾向：無端的哭泣、絕望和愛情的哀號和墳墓”，這類東西與歌德健康、積極的世界觀和他對生活的樂觀、肯定的態(tài)度是格格不入的。舒柏特的某些作品(如《冬之旅》)、柏遼茲的標題音樂(如《幻想交響曲》)，不正是傳達了那傷感和絕望、那死亡和哭泣嗎？對這樣的音樂歌德是不能接受的。

但是，貝多芬的音樂并沒有傳達這種不健康的情調(diào)。貝多芬的音樂中也有哀傷，但他的箴言是“通過痛苦達到歡樂，”②因此他的音樂滲透了樂觀的戰(zhàn)斗精神，聽了使人受到鼓舞，使人充滿勇氣，使人熱愛生活。但是，具有同樣樂觀積極思想的歌德竟看不出貝多芬是他的同道！羅曼·羅蘭惋惜地說，貝多芬應是歌德“可以在他生命圈內(nèi)照常情接受和同化的唯一的新的音樂天才?！彼堰@兩位文藝巨匠不能互相接近和了解視為一場“誤會”，這顯然是一種天真的看法。其實，不了解對方的并不是貝多芬而是歌德，他們——一個是德國古典文學的代表，另一個是德國古典音樂的代表，兩人有著共通的世界觀和藝術觀，但推究起來，歌德對世界、對時代是采取不介入的觀照態(tài)度，古典時期的歌德從意大利回來，受溫克爾曼對古代希臘、羅馬藝術的美學觀點“高貴的單純，偉大的靜穆”的影響，要求在藝術創(chuàng)作中保持平衡和寧靜，便是他的這種人生態(tài)度在藝術上的反映。但是貝多芬的出身、經(jīng)歷和歌德不一樣，他青年時代處在離法國不遠的波恩，就近受到法國大革命思想的熏陶，是一個具有雅各賓精神的革命民主主義者?！八肋h在戰(zhàn)斗，每步都有沖突，額頭向前，沖進敵陣去戰(zhàn)斗”(羅曼·羅蘭)，這樣歌德便把貝多芬看作“在井口上手舞足蹈的瘋子”。保守的歌德理解不了激進的貝多芬。

第三，歌德嫌當時的音樂音響太大。歌德聽門德爾松在鋼琴上演奏貝多芬的第五交響曲時，就受不了它巨大的音響。羅曼·羅蘭想象，如果這交響曲由整個樂隊演奏起來，歌德會捂著耳朵逃走。這里的問題不簡單是歌德的耳朵僅僅在生理上受不了新興的浪漫派作曲家樂曲的巨大音響問題；這里牽涉到的是歌德音樂欣賞的趣味問題。羅曼·羅蘭指出一個有趣但也富有含義的事實：歌德十四歲在法蘭克福聽七歲神童莫扎特的演奏(一七六三)，八十一歲在魏瑪家中將十二歲的克拉拉·維克(后來的舒曼夫人)抱上凳子，聽這位女神童的演奏，在這兩次鋼琴演奏中間隔了六十七年的時間，然而音樂在這六十七年中經(jīng)歷了多少變遷?。?/p>

莫扎特時期，歐洲處在絕對君權統(tǒng)治時期，那時的音樂家靠貴族贍養(yǎng)，在貴族宮廷氣息下生活并從事創(chuàng)作，敏感的音樂家在這時代也受到反教會迷信、反封建等級為內(nèi)容的先進的啟蒙運動思想影響，透過音樂反映了新鮮的時代氣息和市民階級的淳樸自然的趣味。但無論如何，那時的音樂畢竟是適應著貴族娛樂需要而存在的，因此音樂作品大都是貴族們的耳朵喜歡聽的一些小巧玲瓏和賞心悅耳的樂曲。這種東西自然不能用音量震耳的大樂隊來演奏。歌德十四歲起接觸和欣賞的便是莫扎特時代的音樂。十八世紀末和十九世紀初歐洲處于法國大革命后的變革動蕩的時代，社會的階級關系在變化，生活條件在變化，藝術趣味當然也發(fā)生變化，這個時期的音樂也必然會受到這些變化的影響而發(fā)生變化，以迎合時代的需要；它的形式和表達方式必然由此而大大復雜起來。時代前進了，音樂發(fā)展了，而歌德的耳朵還停留在聽莫扎特音樂的階段，當然受不了浪漫主義音樂巨大的音響。至于時時感應著時代脈搏、站在時代尖端的音樂天才貝多芬，“他發(fā)揮了音樂特有的性質(zhì)，將這種已降為專供人們娛樂的藝術提高起來，賦以崇高的職責，他開闊了我們對這一藝術的理解：世界通過這種藝術對每一個有知覺的人得到的解說，能象通過深刻的哲學向思想嚴密的哲學家解說得一樣清楚?！?瓦格納)習慣于莫扎特音樂優(yōu)雅悅耳的聲音、對巴赫的那些象數(shù)學公式一樣玲瓏剔透的樂曲有著偏愛的歌德的耳朵，怎么能受得了充滿矛盾斗爭，有時是氣壯山河、驚心動魄的貝多芬音樂的音響呢？

羅曼·羅蘭說：“有什么希奇呢？他在一八三○年仍是那個許多年以前曾經(jīng)在年青時候聽過那七歲的莫扎特彈奏的人，他來自黃金時代的遙遠處。他那器官感受并不能和他的智力演進得一樣快?！边@些話把問題所在講得透澈，但同時也提出了另一個問題：歌德的耳朵聽不慣體現(xiàn)當時時代精神的音樂，但他明澈的思想不僅把握了時代的本質(zhì)，而且還高瞻遠矚看清了歷史發(fā)展的趨向。從這樣的事實中，是否可以得出看法：那感受音樂的器官比進行思維的器官要保守些，從此也顯露了音樂藝術的特殊性呢？

對這個問題的回答是肯定的。歌德是一位用發(fā)展觀點對待事物、具有歷史感的思想家。他認為，了解一件藝術作品時“非看見它那精神與形體進化鏈條上所占有的位置不可。”(羅曼·羅蘭)按理說，用這種觀點對待音樂應該更容易理解和接受音樂上的創(chuàng)新才對，但歌德卻不然。前面分析了他不理解貝多芬音樂的重要原因，是因為他與貝多芬音樂傳達的思想情感存在距離和不合拍的地方，但從羅曼·羅蘭舉的一些例子來看，他不接受的直接原因首先還是從感覺上來的，即他的耳朵不習慣貝多芬巨大的創(chuàng)新，不習慣聽貝多芬開辟出來的新音樂。聽音樂是要用理智的，用理智聽音樂才能聽得深。但無論如何音樂首先是一種感覺的藝術，人們是通過聽覺來欣賞音樂的；而音樂欣賞常常是不自覺地以過去聽音樂過程中形成起來的音樂感為依據(jù)進行的。這種通過多次反復在聽覺上形成的音樂感是不能以理智或意志一下加以改變的，它具有很大的保守性。歌德要求自己從理智出發(fā)、不抱成見地對待新音樂；但聽音樂，理智與音樂感相較，后者占了上風，聽慣了巴赫、莫扎特的耳朵怎么也接受不了貝多芬。

偉大的音樂是偉大時代的產(chǎn)物。貝多芬能為他的時代寫下輝煌的樂章，是因為他在藝術上敢于創(chuàng)新，藝術創(chuàng)新使他充分表現(xiàn)出了他所處的偉大時代的脈搏和精神；而這種創(chuàng)新又與那些脫離民族傳統(tǒng)、盲目標新立異的所謂“創(chuàng)新”毫無共同之處，貝多芬首先是在繼承了本民族優(yōu)秀音樂遺產(chǎn)的基礎上發(fā)展創(chuàng)新的。正因為這樣，貝多芬的音樂才能成為不朽的藝術，這種藝術盡管得不到歌德的理解和喜愛，但仍然受到人民的歡迎，成為全世界人民共同的藝術財富。

(《歌德與貝多芬》，羅曼·羅蘭著，梁宗岱譯，人民音樂出版社一九八一年十月版，0 .70元)

①克洛卜施托克(F.G.Klopstock，一七二四——一八○三)，德國啟蒙運動詩人。

②見貝多芬致愛杜爾第伯爵夫人的信。