訪《絕對(duì)信號(hào)》編導(dǎo)

馬力黎

我去北京人藝約請(qǐng)導(dǎo)演林兆華寫(xiě)一篇文章，介紹他們的新劇《絕對(duì)信號(hào)》。誰(shuí)知他忙得不可開(kāi)交，查著日歷計(jì)算，結(jié)果只有談的時(shí)間，沒(méi)有寫(xiě)的時(shí)間了。于是，只好由拙筆代述。

為什么在小劇場(chǎng)演出

“早就有搞小劇場(chǎng)的想法。小劇場(chǎng)所需經(jīng)費(fèi)不多，投資少，不同流派的戲劇都可以拿來(lái)嘗試一下，有些成熟了還可以拿到大舞臺(tái)演出。

“我們要正視現(xiàn)實(shí)，由于影、視的沖擊，話劇上座率大受影響。在看電影這么方便，看電視這么舒服的時(shí)代，人們干嘛非要看話劇呢？何況有些話劇那么虛假，簡(jiǎn)直是拉著觀眾的耳朵在教訓(xùn)人家，人家當(dāng)然不喜歡。話劇賣(mài)不出票去不能責(zé)怪觀眾，也不能反對(duì)影、視興起，只能從自身改革想辦法。

“話劇能否以自身的力量去吸引觀眾？我認(rèn)為能，而且它有影、視無(wú)法替代的長(zhǎng)處，這就是活人與活人的交流。沒(méi)有演員與觀眾活的交流就不成其為戲劇，而銀、屏幕上的演員是無(wú)法與觀眾直接交流的。話劇要贏得觀眾，能否在這方面下下功夫？小劇場(chǎng)為這種活的交流提供了更為便利的條件，演員與觀眾距離近了，比較容易融為一體。

“由于離觀眾更近了，也逼著導(dǎo)演、表演、美術(shù)、燈光、效果等必須有所革新。特別是表演，必須極其真實(shí)自然，摻不得半點(diǎn)假。這么近，虛假了，觀眾一望可知。有的觀眾說(shuō)：‘京劇還能聽(tīng)唱呢，話劇有什么，不就是說(shuō)話嗎！我們?cè)拕”硌莶荒苡肋h(yuǎn)給觀眾留下這份印象，要通過(guò)演員的表演來(lái)征服觀眾。大家都說(shuō)飾老車(chē)長(zhǎng)的林連昆演得好，你看他是在演戲嗎？客觀看無(wú)演戲的感覺(jué)，但他又以那么強(qiáng)烈的表現(xiàn)力吸引著你。達(dá)到?jīng)]有表演的表演，沒(méi)有高度表演技巧是不行的。小劇場(chǎng)能考驗(yàn)演員，逼著你在表演技巧上探索。

“一出戲的好壞，基礎(chǔ)在劇本?！督^對(duì)信號(hào)》的題材完全可以寫(xiě)成一個(gè)很扣人心的情節(jié)戲，但作者沒(méi)有走這條路子。而是采用時(shí)空的自由跳躍，心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交替，現(xiàn)實(shí)、想象、內(nèi)心的話、回憶等多層次的表現(xiàn)，充分揭示了人物的內(nèi)心世界。因此，也就更真實(shí)、更有味道。作者寫(xiě)這個(gè)戲，帶有嘗試性，是有意識(shí)地為小劇場(chǎng)寫(xiě)的?！?/p>

以上是導(dǎo)演林兆華第一次談話的摘要。在第二次約定的談話時(shí)間內(nèi)，偏偏有個(gè)會(huì)非叫他去不可。剛巧劇作者之一高行健來(lái)找他有事，他和我便從不同的出發(fā)點(diǎn)一致強(qiáng)烈要求高行健坐下來(lái)談?wù)劇?/p>

希望找到更廣闊的戲路子

“這個(gè)戲剛出來(lái)時(shí)，有人說(shuō)不象戲。的確，人們習(xí)慣于易卜生式的戲劇結(jié)構(gòu)——全劇圍繞一個(gè)問(wèn)題、一個(gè)事件，人物為問(wèn)題而設(shè)置的這樣一種戲劇結(jié)構(gòu)。我國(guó)話劇于‘五四運(yùn)動(dòng)前后引入，當(dāng)時(shí)正是易卜生戲劇最盛行的時(shí)候。解放初期，又引入斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論。這兩個(gè)流派都有很高的成就，對(duì)我國(guó)的話劇發(fā)展也起過(guò)推動(dòng)作用，但不能認(rèn)為它們代表全部話劇藝術(shù)。在創(chuàng)作《絕對(duì)信號(hào)》時(shí)，就是有意識(shí)想做些突破，看看能不能有別的戲路子。

“我主要從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中尋找手法，我們的戲曲表現(xiàn)手段非常豐富。表演不只是建立在對(duì)話上，要有唱念做打，演員是全能的；舞臺(tái)上時(shí)間和空間有充分的假定性，走一個(gè)圓場(chǎng)就算到了另一個(gè)地方，一段過(guò)門(mén)音樂(lè)就算多長(zhǎng)時(shí)間過(guò)去了；演員還可以把心里想的東西說(shuō)、唱給觀眾聽(tīng)。在《絕對(duì)信號(hào)》里，我有意識(shí)地在舞臺(tái)假定性和演員表演的變化上做了些嘗試。就那么一個(gè)由幾根鐵管焊的象征性的貨車(chē)守車(chē)，一會(huì)兒可以變成河邊，一會(huì)兒又可以變成結(jié)婚的新房；而演員有時(shí)是劇中的‘我，有時(shí)又是回憶和想象中的‘我，甚至是別人潛意識(shí)中的‘我。我也從國(guó)外劇作中受到一些啟發(fā)，如對(duì)心理描寫(xiě)的重視和強(qiáng)調(diào)戲劇人物的動(dòng)作性等等。這個(gè)戲只是一個(gè)嘗試，只是許許多多戲路子中的一個(gè)。希望能找到中國(guó)現(xiàn)代戲劇更廣闊的路子。

“在戲中我們有意識(shí)地要求自己擺脫說(shuō)教味。必須是能打動(dòng)自己的話，才能打動(dòng)觀眾。要有自信心，要相信藝術(shù)能夠征服人。”

高行健1982年畢業(yè)于北京外語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系。大學(xué)三年級(jí)時(shí)開(kāi)始寫(xiě)戲，《絕對(duì)信號(hào)》是他創(chuàng)作的第十二個(gè)戲，然而卻是得到演出機(jī)會(huì)的第一個(gè)戲。他看起來(lái)文質(zhì)彬彬的，我不由問(wèn)了一句：“你怎么會(huì)熟悉鐵路上的情況？”

“搞什么戲，也需要深入生活。這個(gè)戲先是劉會(huì)遠(yuǎn)提供了題材，后來(lái)我又到鐵路上去體驗(yàn)生活，接觸過(guò)各式各樣的車(chē)長(zhǎng)。我總是把劇作構(gòu)思直接講給他們聽(tīng)，請(qǐng)他們?cè)u(píng)論。守車(chē)上沒(méi)有燈，扒車(chē)上來(lái)的人讓坐哪就得坐哪，這都是跟守車(chē)后才知道的?！?/p>

風(fēng)格的繼承與發(fā)展

林兆華總算從會(huì)上抽身回來(lái)，高行健又去忙他的事了。我終于有機(jī)會(huì)提出一個(gè)人們正在爭(zhēng)議的問(wèn)題：“在你看來(lái)，這出戲能算是北京人藝的風(fēng)格嗎？”

“什么是人藝風(fēng)格？有的同志認(rèn)為就是京味兒，這種看法不全面。人藝的表演，生活、自然、含蓄、真摯，注意演人物。從這些方面看，這出戲繼承了人藝風(fēng)格。藝術(shù)的發(fā)展首先是繼承，沒(méi)有繼承就沒(méi)有根基。但我們也不能只是固守過(guò)去的風(fēng)格。

“每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)藝術(shù)家，必須找到符合時(shí)代要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，要研究當(dāng)代觀眾的審美要求和心理。其實(shí)，老一輩藝術(shù)家就并不那么墨守成規(guī)，《茶館》在藝術(shù)上就有突破，它沒(méi)有貫穿的故事，三幕寫(xiě)了三個(gè)時(shí)代、三個(gè)場(chǎng)面。曹禺同志也常講，戲路子要多一點(diǎn)。所以，人藝的風(fēng)格也要發(fā)展。

“不久以后，我和高行健準(zhǔn)備再次合作，想把他的第十一個(gè)劇作《車(chē)站》推上舞臺(tái)。仍在小劇場(chǎng)演出，演員在中間表演，周?chē)怯^眾，從內(nèi)容到形式將更新鮮一些。”

不能低估青年的欣賞能力

他們?cè)诿恳淮窝莩龊?，都要與觀眾座談。這不僅使演員與觀眾更為接近，而且能隨時(shí)收集意見(jiàn)，了解觀眾能否看懂。他們相信自己的戲青年能夠理解，并有不少人是喜歡的。

“千萬(wàn)不能低估青年觀眾的欣賞能力?！睂?dǎo)演和作者反復(fù)向我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，其鄭重令我微微吃驚?？赐暌恍┢胀ㄇ嗄杲o他們的信后，我釋然了。但又不免生出新的微微的吃驚，誠(chéng)如一封寫(xiě)給“林叔叔”的信中所說(shuō)：“導(dǎo)演和演員同觀眾在較量，誰(shuí)的理解、想象更高一籌。演員沒(méi)有實(shí)現(xiàn)觀眾的想象，就不會(huì)受歡迎，演員、導(dǎo)演的創(chuàng)作高超于觀眾的理解、想象，他們就把觀眾震動(dòng)了、感染了、教育了。”他們的這個(gè)戲是成功了，下一步的嘗試又將怎樣呢？面對(duì)如此年輕而強(qiáng)有力的對(duì)手，誰(shuí)能不鄭重以至感慨呢！