樂觀的悲劇

衛(wèi)文珂

從《浮士德》是否悲劇談起

歌德的《浮士德》究竟是不是一個悲??？這個問題似乎是多余的——作者不是明明在扉頁上寫得清清楚楚：“浮士德悲劇”么？然而，國外的“浮學家”們從沒有停止過對它的爭論，直到今天也還是各執(zhí)己見，莫衷一是。爭論的主要焦點和困難，在于主角浮士德最后不是走向毀滅、走向徹底的失敗，而是使自己的個性得到了升華和完善。盡管他終于說出了那句“你真美呀，請停留一下”，表示了滿足，從而在賭賽中形式上輸給了對手摩非斯陀，倒地而死，他的靈魂卻被天使從魔鬼手中救走，由他青年時代的戀人瑪格麗特接引，“升向更高的境界”。依照自亞里士多德開始的歐洲傳統(tǒng)的悲劇理論，這樣一種happy ending不能引起“憐憫”與“恐懼”，算不得真正的悲劇。另外，詩劇的第二部有許多近乎鬧劇與魔幻的場景，神奔鬼突，玩華酌奇，諷諭甚多，未免褻瀆了悲劇莊嚴肅穆的殿堂。

可是，難道這位歌德，這位幾乎是全知全能的巨人，這個在文壇上的地位猶如奧林帕斯山上的尊神一般的泰斗，居然不懂得什么叫做悲劇么？愛克曼曾經小心翼翼地表示自己的懷疑：他感到一部作品(指《浮士德》)“以悲劇開始，而以歌劇告終”是奇怪的(見羅曼羅蘭：《歌德與貝多芬》)，歌德說：“是的，是這樣。但這正是我的意愿。”這個謎一樣的回答是太簡短了，不夠使我們擺脫追根究底的煩惱，卻說明了一個問題：歌德本人并不拘泥于前人所創(chuàng)造的形式。他這樣安排這部作品，是有意為之的。而歌德為什么稱其為“悲劇”，那原因卻要留給后人來解釋了。

國外的學者們多數仍然認為《浮士德》是一部悲劇，所舉的理由則各不相同。撮其要者，大致有以下幾種：

一、《浮士德》是一部“絕對哲學悲劇”。這個觀點出自黑格爾。他認為：“在大體上這部悲劇企圖對主體的有限知識與絕對真理的本質和現(xiàn)象的探索這兩方面之間的矛盾找出一種悲劇式的和解。”(《美學》第三卷)

二、認為用罪惡反對罪惡是浮士德的悲劇。因為他的發(fā)展始終離不開“惡”的代表靡非斯陀，他在其創(chuàng)造性的工作中同時要為強權與惡服務。他對最高境界的追求使他既偉大又渺小。(庫特·希爾登布蘭德：《歌德全集中的哲學思想》)

三、認為浮士德在塵世中的生活與追求是一個完全的失敗，尤其在第二部中，更是無情地展示了他的悲劇性存在。(亨尼希·布林克曼：《普羅米修斯與魔鬼》)

四、英國人斯圖爾特·阿特金斯則認為：“正象它的全名所強調的，《浮士德》是一部悲劇，是依照奧里庇得斯、索?？死账?、莎士比亞、卡爾得倫的偉大傳統(tǒng)的英雄悲劇，是人的戲劇，這個人在生活本身的強大壓力下無法逃脫毀滅，卻保有勝利的喜悅?！陡∈康隆肥莵喞锸慷嗟滤鶊猿值哪且活悊酒饝z憫和恐懼的悲劇中最偉大的詩?！?見赫爾穆特·科布利希：《歌德的<浮士德>》)這大約是“悲劇派”最激進的說法了。

反對的觀點，除開頭所說的外，尚有：

一、認為《浮士德》是悲劇、喜劇、魔幻劇的混合，是“世俗化的神秘劇”(Sakularisiertes Mysterspiel)。(赫爾穆特·科布利希：《歌德的<浮士德>》)

二、《浮士德》既非悲劇，也非喜劇，而是一種比喻，一個表現(xiàn)人類在地球上位置的象征。(海因茲·波利策爾：《論歌德<浮士德>中的植物生長象征法》)

三、一位名叫埃利希·黑勒的德國學者認為，歌德根本不會寫出人類精神的悲劇來，因為他與大自然的精神才是一致的。劇中的英雄人物在災難發(fā)生之后即不是同君臨一切的上帝，也不是同人類的精神和解，而是借助大自然的力量，在一場睡眠中即遺忘一切，獲得新的生命。這不符合悲劇本來的意義。(《歌德的<浮士德>的二重性》)……等等，等等，五花八門，不一而足，正所謂“仁者見仁，智者見智”了。在這一點上，《浮士德》有些象我們的《紅樓夢》，讀者從不同的角度能賦于作品截然不同的意義，“橫看成嶺側成峰”是這部杰作的巨大魅力之一。我們且不去比較誰是誰非，只從自己的角度去另作一番判斷吧。

首先應該弄清楚什么是悲劇。

亞里士多德說：“悲劇是對一個莊嚴的、統(tǒng)一完整的、具有重大性的事件重新加以藝術塑造……它激起憐憫與恐懼來使這類活動得到滌凈”。(《詩學》)

車爾尼雪夫斯基說：“悲劇是人底偉大的痛苦或偉大人物的滅亡”。(《論崇高與滑稽》)

魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。(《墳·再論雷峰塔的倒掉》)

歌德自己則說：“……開始是一段敬神的插曲，然后悲劇莊嚴隆重地以完善的單純樸素(風格)，向人民大眾展示出先輩們的各個驚魂魄的故事情節(jié)，在這個心靈里激起完整的、偉大的情操；因為悲劇本身就是完整的、偉大的”。(《莎士比亞紀念日的講話》)

這些極簡潔的話，大約有幾層意思：悲劇的情節(jié)是驚心動魄的苦難故事，遭到毀滅的是人生有價值的東西；悲劇必須是完整的、偉大的，悲劇的美是崇高的美，它激起“憐憫”與“恐懼”的感情，以凈化人的靈魂。不論是古希臘的“命運悲劇”，還是莎士比亞的“性格悲劇”，易卜生的“家庭悲劇”、抑或是萊辛、席勒的“市民悲劇”，都離不開痛苦和毀滅，“死底陳示、肉體底慘痛創(chuàng)傷，以及諸如此類的事物”(亞里士多德：《詩學》)“要使我們激動、震驚，要使我們充滿恐怖和憐憫”(車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》)。然而，劇院并不應該只是一座學習恐怖與憐憫的學校，它有更高級的作用。從古希臘的悲劇發(fā)展到十八世紀的悲劇，由天上降到了地下，由神或半神而變?yōu)槿?，那種“凈化靈魂”、促人思索的力量是越來越強了。單純的災難和痛苦是“可悲的”，卻不是真正意義的“悲劇”。問題不在于是否寫了痛苦和災難，而在于寫了什么人的痛苦和災難，寫了什么樣的，又是怎樣寫的這些痛苦和災難。這就是藝術家的責任了?！氨^的”或“可悲的”雖然與“悲劇”是親戚，卻不能劃等號。

我們還來看《浮士德》。

浮士德的一生，是一個追求的過程，也是一個苦難的奮斗歷程。他對現(xiàn)存的一切都不滿足，追求光明、追求真理、追求“小世界”和“大世界”的幸福，乃至于“上窮碧落下黃泉”，經歷了艱辛的摸索與碰壁，飽嘗了失望與幻滅的痛苦。他經歷的五個悲劇，即1、知識的悲?。?、愛情的悲劇；3、參政的悲??；4、美的悲劇(又稱海倫悲劇)；5、事業(yè)的悲劇，象五個鏈環(huán)，貫穿了浮士德抗爭的全過程。僅僅是在他對未來的幻想中才到達了那個向往的地方?！皞ゴ蟮脑娙私Y果只贏得一個虛幻的封建諸侯式的民主的享樂而已。”(郭沫若：《浮士德簡論》)，這實在是一個莫大的悲劇。

歌德對人類必將勝利，必將前進這一點是堅信不移的，但是他卻并不了解那走向勝利的方式。因此，他不能不讓他的浮士德雙目失明，用靈魂的眼睛去預感那未來的光明和歡樂；也不能不讓浮士德的肉體滅亡，不能不寫出他在塵世中一連串的悲劇遭遇。作為個人的浮士德是死了，在經歷了許多不幸與失敗，帶著一個美好的夢死了?！皦阎疚闯晟硐人馈?，悲矣哉！

但凡熟悉德國歷史的人都知道，在歌德所處的時代，德國是一個極端落后的封建諸侯國家，“……這是一堆正在腐朽和解體的討厭的東西。沒有一個人感到舒服。國內的手工業(yè)、商業(yè)、工業(yè)和農業(yè)都極端凋敝。農民、手工業(yè)者和企業(yè)主遭到雙重的苦難——政府的搜刮、商業(yè)的不景氣。貴族和王公都感到，盡管他們榨盡了臣民的膏血，他們的收入還是彌補不了他們的日益龐大的支出?！磺卸紶€透了、動搖了，眼看就要坍塌了，簡直沒有一線好轉的希望，因為這個貴族連清除已經死亡了的舊制度的腐爛尸骸的力量都沒有”(恩格斯：《德國狀況》)。這在《浮士德》第二部第一幕，皇宮里的幾場中表現(xiàn)得淋漓盡致。雄心勃勃的浮士德，指望在勤王參政的事業(yè)中有所作為，結果不過為荒淫無度的宮廷作了一個弄臣?！巴咂諑姿怪埂钡幕奶疲駳g節(jié)的胡鬧，活畫出了那個顛三倒四的世界。巨人式的浮士德，越是高瞻遠矚，越是清楚地明人類社會應該有的發(fā)展進程，他由于自己對鄙陋的現(xiàn)實無能為力而產生的悲劇感就越強烈，因為“這構成了歷史必然的要求與這個要求的實際不可能實現(xiàn)之間的悲劇的沖突”。(見馬克思給拉薩爾的信)

《浮士德》的結局是光明的，是對人類前途的樂觀展望。然而，寫理想的光明在某種意義上也可以說是一把雙刃的劍。歌德通過浮士德之口，認為“愚人才把眼睛望著上天”，卻借著宗教的形式排成了天上的一幕，這不能不說是一個矛盾。地上的世界已經腐朽到頂，理想的世界還只是理想；寄希望于未來也正說明了現(xiàn)實之無望，這其中悲劇的意味，明白人自不難體察。

悲劇的靈魂在于矛盾沖突的不可解脫。而浮士德在其生活的每一個階段，都反映出德國資產階級和德國封建社會的鄙陋狀況無法調和的矛盾，又有資產階級內在的矛盾和“娘胎里帶來的”弊病。正是這種種矛盾造成了那一系列的災難與痛苦，這應該是《浮士德》最基本的悲劇意義了。

然而，單單這樣說還不夠，不夠說明《浮士德》悲劇與其它悲劇在審美意義與“凈化靈魂”的作用上有什么區(qū)別，也不足以反對那種認為《浮士德》是集合了悲劇、喜劇、世俗劇、魔幻劇種種形式的“什錦大拼盤”的意見。

人們不應該忘記一個事實：在我國傳統(tǒng)的戲劇理論中，悲劇與喜劇并無嚴格的界線，不象西方那樣門戶森森。即使是象元代大戲曲家關漢卿典型的大悲劇《竇娥冤》也有丑的插入，有杌太守的打渾，有團圓的結局。我們的祖先講究“莊諧并與”“苦樂相錯”(〔明〕呂天成：《曲品》)，善于發(fā)揮“寓哭于笑”“于歌笑中見哭泣”的機趣，把悲劇的、喜劇的、鬧劇的各種審美因素兼收并蓄，溶為一爐，造成藝術上的豐富多彩，從而更符合生活真實。這里的悲劇性不是浮在表面，不是單純的孤立現(xiàn)象，而是在與多種因素的對比、襯托中被挖掘得更深刻了。不純、不嚴格未必是壞事情?！陡∈康隆纷鳛楸瘎。^去在中國從未遭受非議，也許是我們民族的審美趣味不同于歐洲的緣故吧。

伏爾泰因為莎士比亞的悲劇將崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧混合在一起，竟然把莎士比亞稱為“喝醉了的野人”。而依我們看，那正是莎翁的高明之處呢！歌德的《浮士德》更是跳出了古典主義的框子，打破了許多清規(guī)戒律，因為他深深懂得“相反相成”的道理，明白豐富多彩的生活充滿了矛盾，而且他極善于表現(xiàn)這些矛盾。《浮士德》第一部的兩個悲劇，主人公尚在追求“小世界”中官能的享受，卻表現(xiàn)得慷慨悲歌、哀慟欲絕，感情色彩極為濃烈。第二部，浮士德進入“大世界”的追求，悲劇意義要深刻得多，則表現(xiàn)得比較平穩(wěn)，不再有感情的大爆發(fā)，其中的悲劇性逐漸化為一種內在的潛流。這種悲劇性并不摧人下淚，也不使你懼怕，而是“別有一番滋味在心頭”，要領會它，得有些人生的閱歷，肯下幾分功夫去琢磨才行。誰能說后面的一部分不如前面的一半呢？誠然，它缺少一般戲劇那種當場左右觀眾感情的舞臺效果，也許不宜上演。但是，舞臺效果并不是一切。從欣賞悲愴凄涼，哭天搶地的悲劇場面，到欣賞深沉的、不動聲色的或以樂寫哀，促人深思的場面，應該說是審美能力的一種升級。

到現(xiàn)在為止，我們都是在強調作品的悲劇性，是否可以簡單地肯定一句：“《浮士德》是一部道地的悲劇”呢？不能。

一八二六年，歌德在通知“海倫幕”單獨發(fā)表的預告里說：“浮士德的性格，在從舊日粗糙的民間傳說所提煉到的高度上，是表達這樣一個人物：他在一般人世間的限制中感到焦躁和不適，認為具有最高的知識、享受最美的財產，哪怕是最低限度地滿足他的渴望，都是難以達到的；是表達這樣一個精神，他向各方面追求，卻越來越不幸地退轉回來”。我們今天讀《浮士德》，感到它與歌德聲明的最后一句話不盡相符。大概是歌德在后來的創(chuàng)作過程中漸漸改變了主意。浮士德一次次地追求、一次次失望；一次次無可奈何地退了回來，卻又一次次地重新沖上前去，就象大海的潮水，“時刻一到，運動又從新開始”。痛苦與幻滅不能使他灰心喪氣，“憂愁”雖然吹瞎了他的雙眼，卻熄滅不了他心中的火焰；他不感嘆如夢的人生，也絕不想“乘桴浮于?！保谷丝梢詫χd嘆：“這才是自強不息，貫穿著極大毅力的真正生活啊！”(盧那察爾斯基：《歌德和他的時代》)在他倒地而死之后，靡非斯陀也不得不承認：“沒有快樂使他稱心，沒有幸福令他滿足，他不斷追求變換不停的東西；連這晦氣而又空虛的最后瞬間，這個可憐人也想緊握在手里。”拿著契約的魔鬼并沒有得到真正的勝利，死亡并沒有帶來“深夜一般的寂靜”，而是光明圣母的呼喚：“來吧，升向更高的境界！”浮士德最內在的人的核心——靈魂得到了拯救?！陡∈康隆吩诒瘎〉闹髡{中回旋著樂觀主義的昂奮旋律，不能不說是這部杰作的主要特色。盧卡契說得好：“這樣一種——難以曲盡其妙的——哲學，便是創(chuàng)作《浮士德》的基礎：各別個性的小宇宙中的悲劇，構成了通向揭示人類大宇宙中不停頓的進步的道路。因此，這基礎也就是歌德的就人類整體而言的毫不動搖的樂觀主義，也就是他對于被如此深刻地感受到的個人悲劇的現(xiàn)實主義的、非多愁善感的理解和描述?！?《我們的歌德》)這正是歌德的《浮士德》與眾不同的獨特之處?！懊\悲劇”、“性格悲劇”、“社會悲劇”的概念都套它不上，它的內涵要大得多。舊的分類法似乎未盡其善，姑且稱它為“樂觀的悲劇”罷，說得麻煩一點，《浮士德》是一部對人類前途充滿樂觀主義精神的，具有豐富多姿的藝術特色、概括了歌德以前人類發(fā)展進程的偉大悲劇。不是悲愴、悲傷、悲觀的“悲”，而是悲壯之“悲”。

歌德這部作品的樂觀主義特點也并非“前無古人，后無來者”。古希臘三大悲劇家之一的埃斯庫羅斯的三聯(lián)悲劇《普羅米修斯》第一部《被縛的普羅米修斯》描寫為人類盜火的英雄反抗暴力和伸張正義的堅強意志。他在遭到宙斯極其殘酷的報復后，也決不愿以奴隸的生活去更換他的苦難，并且宣稱：他仇恨一切不正義的天神。后兩部分《被釋放的普羅米修斯》、《帶火者普羅米修斯》則用以表明普羅米修斯經過一番艱苦斗爭終于得到解救了。埃斯庫羅斯在這里體現(xiàn)了他對于正義事業(yè)必然勝利的信念。

在現(xiàn)代，在中國，有郭沫若的悲劇理論。他提出表現(xiàn)“悲劇精神”的美學要求，即方生的力量雖然失敗，但不可戰(zhàn)勝的精神，以及方生力量終究會代替將死力量的光明前景。他說：“悲劇的戲劇價值不是單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗爭將死的成分?！币蟊瘎　澳軌蚣ぐl(fā)我們悲壯的斗爭精神”，結局則要求“激起滿腔的正氣以鎮(zhèn)壓邪氣”。(《由<虎符>說到悲劇精神》)郭沫若的幾部著名歷史悲劇都實現(xiàn)了他的理論，不特人物形象崇高，劇情悲壯，且在末尾處預示著未來的勝利。例如《屈原》一劇，嬋娟身死、大火焚廟之后，衛(wèi)兵邀請屈原到漢北，表達了漢北人民對詩人的歡迎和熱愛，同時，《禮魂之歌》在場上久久回響，衛(wèi)兵陪同和護送屈原踏上去漢北的路，氣氛高昂，振奮人心。郭老是翻譯介紹歌德《浮士德》的元勛，他的悲劇觀追求悲壯美，決不能排除歌德對他的影響。

不乏機智與幽默的靡非斯陀說過一句頗有深意的話：“朋友，藝術都是既陳舊又新鮮，這是歷代皆然。”文學藝術在發(fā)展，悲劇也在發(fā)展，人類總要向更高的境界攀登?？纯锤璧碌摹陡∈康隆钒?，“這令一般批評家倉皇失措的，打破一切傳統(tǒng)形式的浩蕩的作品又怎樣地輝映著自己??！”(羅曼羅蘭：《歌德與貝多芬》)

(《浮士德》，歌德著，董問樵譯，復旦大學出版社一九八二年版；同年上海譯文出版社還出版錢春綺的譯本。本文關于《浮士德》的引文，多引自董譯本)