高爾太《論美》讀后

韓林德

一口氣讀完高爾太同志的《論美》，禁不住浮想聯(lián)翩。對于美學流派的這一家，人們過去似乎還重視不夠，因此，這次高爾太同志把他談美學的文章結(jié)集出版，是頗值得一讀的。它的觀點鮮明而獨到。唯其如此，它一定會引起不同的反響。觀點相悖者會激烈地批評它，觀點相合者會熱烈地贊賞它。但不論怎樣，你得承認，作者的觀點是持之有故，言之成理，自成一家之言的。

熟悉當代美學史的人都知道，解放以后，我國美學界由于對美的本質(zhì)看法不同，形成了四大學術(shù)流派。一派以人的本體論作為立論的基礎(chǔ)，認為美是主體的屬性，提出美在主觀的觀點；一派以反映論作為立論的基礎(chǔ)，認為美是客體的屬性，提出美在客觀的觀點；一派以認識論和歷史唯物主義作為立論的基礎(chǔ)，提出美是主客觀統(tǒng)一的觀點；一派以實踐論作為立論的基礎(chǔ)，提出美是客觀性和社會性統(tǒng)一的觀點。這四大學派由于對美的本質(zhì)看法不同，故而對藝術(shù)本質(zhì)的看法迥然有異，對美學研究的對象、任務(wù)和方法的看法也判然有別。進入八十年代以后，這四大學派的觀點各自都有所修正、補充和發(fā)展，但它們的理論框架，卻基本上沒有變動。

《論美》一書的作者正是上述主觀論派的代表人物。當他在五十年代初露頭角時，就明確提出美是主觀的觀點，向當時流行的美學觀提出挑戰(zhàn)。結(jié)果，他為此付出了昂貴的代價。由于當時“左”的思潮的影響，出現(xiàn)了這樣一個公式，即說美在主觀就等于唯心論，唯心論就等于反動。于是作者便被剝奪了起來論辯的權(quán)利，其后，更經(jīng)歷了極為坎坷的遭遇。粉碎了“四人幫”，人們重新獲得了從事認真的科學研究的條件，本書的作者也有了重新寫作和發(fā)表文章的機會。美學園地開始恢復了生機。它再一次雄辯地說明，一個國家的科學文化事業(yè)，離開了不同學術(shù)流派之間的平等討論和相互切磋，試圖繁榮興旺，是難以設(shè)想的。

作者曾被迫中斷科研達二十一年。從他近來發(fā)表的眾多文章來看，這幾年，他的思想(美學觀當然包括在內(nèi))有很大的變化和發(fā)展。然而，他認為美是主體的屬性——美離不開美感這一基本觀點，并沒有變化。

需要說明的是，由于極左思潮的長期干擾，美學園地百卉凋零，研究工作一度處于實際上的停滯狀態(tài)之中。但在這期間，美學在國際范圍內(nèi)卻借助于自然科學所取得的令人驚嘆的成就，出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的生機，整個學科呈現(xiàn)出日新月異的面貌。總的來說，當前國際上愈來愈多的學者傾向于把美和美感心理聯(lián)系在一起，而認為美是主觀的。二十世紀的美學史，可以說是從歷史學派轉(zhuǎn)向心理學派的歷史。從發(fā)展的趨向來看，眼下心理學派大有取代歷史學派而成為美學研究中的主流派的勢頭。一些專家甚至預測：二十一世紀的美學將是心理學派的時代。不論這一預測最終是否完全成為現(xiàn)實，通過《論美》一書我們卻可以看到，本書作者的美學傾向，同當代世界美學這一發(fā)展趨勢是正相一致的。

從收進本書的《論美》和《美感的絕對性》兩篇早期論文中，我們不難看出，二十年前，作者還只是憑借藝術(shù)家的直觀去把握美的本質(zhì)，其論證多少帶有相對主義的傾向，好象是各美其美，沒有一個共同標準似的。但是到了八十年代，作者已經(jīng)不這樣看了。他在《美是自由的象征》的論文中，提出了一個廣義的“人”的標準。簡要地說，即根據(jù)馬克思《經(jīng)濟學一哲學手稿》所提出的美是“人的本質(zhì)的對象化”這一光輝思想，從論證人的本質(zhì)是自由出發(fā)，把美定義為“自由的象征”。在這一命題中，自由是作為主體的人類通過改造世界的實踐，認識和把握了的必然性。這必然性被迫從屬于人類改造世界的目的，是規(guī)律性和目的性的統(tǒng)一、真與善的統(tǒng)一。通過征服自然，人類建立了社會；通過自覺地改造社會，人類終將達到其自身的自然本質(zhì)和社會本質(zhì)的統(tǒng)一——即所謂“一”。所以又可以說，美是“一”的光輝。在《美學與哲學》、《現(xiàn)代美學與自然科學》兩篇論文里，作者還認為，美的最深根源不僅存在于歷史之中，而且應(yīng)該追溯到人的自然生命力的根源，追溯到現(xiàn)代物理學上的“人擇原理”。顯而易見，把人看作歷史和進化的統(tǒng)一、社會和自然的統(tǒng)一，把美的本質(zhì)同人的本質(zhì)聯(lián)系起來，強調(diào)通過研究人的本質(zhì)來研究美的本質(zhì)，這是本書作者美學思想的核心所在。不論這一思想是否完全正確(這要通過實踐的檢驗才能下斷語)，從力圖解開美的奧秘的角度講，這不能不說是一個大膽的探索，值得我們予以重視。

正因于此，在八十年代寫作的幾篇文章中，作者早先的“美是主觀的”這一提法，已經(jīng)發(fā)展為“美是作為主體的人的屬性”這一提法；“美即美感”這一提法，也已發(fā)展為“美感大于美”這一提法。作者認為，后一提法要比前一提法更周延一些。按照這后一提法，美感是“可能性”，而美是它的現(xiàn)實性，現(xiàn)實性是一，而可能性卻是無數(shù)，可能性大于現(xiàn)實性，所以“美感大于美”。這歸根結(jié)底還是主觀論，是從它原先的主觀論立場合乎邏輯地發(fā)展而來的。

正如前述，“美是作為主體的人的屬性”這一思想，是作者美學思想的根本。從這一根本出發(fā)，《論美》一書主張美學就是人學，美的哲學就是人的哲學，“研究美就是研究人”。當然，人類學、歷史學、生理學、心理學等等都研究人，美學并不等于這些學科。美學和這些學科的區(qū)別在于，美學是通過美感經(jīng)驗來研究人的。美感經(jīng)驗是人和物、主體和對象之間的絕對中介。在《論美》一書的作者看來，人在對象上所見到的美，不過是人的本質(zhì)通過美感經(jīng)驗在對象上的感性顯現(xiàn)罷了。所以在總的歷史運動過程中，人的本質(zhì)的肯定方面就是美，人的本質(zhì)的否定方面就是丑。所以一種形式所具有的美，實際上是自由的象征，一種形式所具有的丑，實際上是異化的象征。

在《美學研究的中心是什么》里，作者又以十分明確的語言提出了美學研究的中心是美感經(jīng)驗的論點。他認為，美感經(jīng)驗的豐富性和生動性，表現(xiàn)出人的本質(zhì)的豐富性和生動性。圍繞著這一中心，作者把美學研究的對象和范圍事實上擴大到了倫理的領(lǐng)域。在他看來，人的思想、行為、甚至科學和哲學的體系，都可以用一種美學的標準來衡量，——凡是美的，就是正確的，也就是真的和善的。這樣，《論美》的作者實際上打破了美學和倫理學以及其他學科的界限。所以他反對把美學研究的中心放在藝術(shù)領(lǐng)域，他認為藝術(shù)中心論并不能說明異常豐富生動的美的現(xiàn)象，只有以美感經(jīng)驗為中心才能說明為什么一種形式是美的，另一種形式是丑的。他所謂的形式不僅包括物體或藝術(shù)品的光、色、質(zhì)等物質(zhì)形式，也包括人的思想、行為、相互關(guān)系等的結(jié)構(gòu)形式。他認為，思想、行為、社會關(guān)系等都有一個統(tǒng)一而又變化的形式。美學的根本任務(wù)不在于指導文學藝術(shù)創(chuàng)作，而在于證明一種生活理想和行為規(guī)范何以是正確的和必要的。不論具體如何論證，從前提來說，作者的這一觀點就完全符合建設(shè)社會主義精神文明的精神。有的同志認為行為美、心靈美等，是善而不是美，屬于倫理學范疇，而不屬于美學范疇。如果按照《論美》一書的理論體系，行為和心靈都應(yīng)當而且可以是美的，并且它們都是美學研究的重要課題。

不言而喻，《論美》一書主張美學研究以美感經(jīng)驗為中心，并不是說美學不必去研究藝術(shù)，而是說美學應(yīng)當通過美感經(jīng)驗的分析來說明藝術(shù)。按照這一觀點的內(nèi)在邏輯，《論美》作者的藝術(shù)觀就必然地是表現(xiàn)論的藝術(shù)觀。毋庸贅言，藝術(shù)的本質(zhì)是模仿(再現(xiàn)現(xiàn)實)抑或是表現(xiàn)(抒發(fā)對生活的情感)，美學上的主觀論者和客觀論者的看法是截然不同的。簡單地說，持美在客觀者，就必然是藝術(shù)上的模仿論者，就必然強調(diào)藝術(shù)的任務(wù)在于再現(xiàn)客觀的美；持美在主觀者，就必然是藝術(shù)上的表現(xiàn)論者，就必然強調(diào)藝術(shù)的任務(wù)在于表現(xiàn)主觀的美。當然，表現(xiàn)論者也并不一概反對模仿，但在他們看來，模仿不過是表現(xiàn)的手段罷了，藝術(shù)的本質(zhì)則是表現(xiàn)。

《論美》的作者是表現(xiàn)論者，他強調(diào)藝術(shù)是表現(xiàn)，并且他認為中國藝術(shù)的傳統(tǒng)特點也正是表現(xiàn)。他的這個觀點，在本書排在末后的《中國哲學與中國藝術(shù)》和《中國山水畫探源》兩篇文章中論證得相當詳盡也相當透辟。在這兩篇文章中，作者并不是泛泛而論地把“表現(xiàn)心靈”作為藝術(shù)口號提出來，而是從分析中國藝術(shù)史的實際出發(fā)來證明藝術(shù)事實上是表現(xiàn)。他強調(diào)指出中國藝術(shù)和中國哲學的深刻聯(lián)系。由于這種聯(lián)系，中國藝術(shù)重在寫意，中國美學具有表現(xiàn)論的傳統(tǒng)，比西方藝術(shù)和西方美學要先進和深刻得多。西方藝術(shù)重在寫實，西方美學的主流是模仿論，它在近代才開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，這實際上等于向中國藝術(shù)接近和靠攏，這種接近和靠攏顯然是他們的進步。《論美》的作者正是通過這種東西方藝術(shù)的比較研究，揭示和開掘了祖國文化的偉大價值。我們透過《論美》一書熱情洋溢的字里行間，處處可以感到作者強烈的民族自豪感。以致我們仿佛覺得，他是為了表現(xiàn)這種民族自豪感才揮筆寫出這些激情似火的論文的。

謝昌余同志在本書“序言”中批評作者的文章有一股激情，容易影響冷靜全面的分析。按科學的要求來說，這個批評是對的?？茖W要求客觀，而激情卻是一種主觀的東西，它可能妨礙客觀的判斷，應(yīng)當小心地加以對待。這一點，值得作者重視，也值得大家重視。附帶說一句，我以為這個“序言”寫得是好的，堅持一分為二，既肯定其成就也指出其不足，絕沒有一味贊揚捧場的俗氣。

但是學術(shù)論文中是否允許摻雜情感，這作為一個理論問題還是可以討論的。正如本書所載《中國哲學與中國藝術(shù)》所闡發(fā)的，藝術(shù)和哲學本來是近親。如果藝術(shù)中可以有表現(xiàn)，那么哲學中顯然也可以有所表現(xiàn)。用這樣的尺度來衡量《論美》，那么作者嘗試以作的美的哲學，是否可以說是一種表現(xiàn)主義的哲學呢？我以為在某種程度上是可以這么說的。但是，我們在理論上大膽地肯定這種表現(xiàn)主義的哲學，并不等于對作者已經(jīng)進行的具體實踐也給予全盤肯定。嚴格地講，《論美》一書在寫作上亦并非無疵可求。通觀全書，使人總感到書中有些非常深刻的思想，作者卻往往是憑借藝術(shù)家的直覺，而不是憑借科學家的嚴密的邏輯實證去達到的。因此有些方面論證不夠充分，有些地方文字欠推敲，語句不夠嚴謹。例如，作者既認為美是主觀的，但在有些地方的字面上卻可以使人解釋為美是客觀的。又如，作者強調(diào)老莊思想和山水畫不是消極避世的，但在《中國山水畫探源》中，又說山水畫有“消極避世”的“一面”，應(yīng)當加以揚棄。再如，他一再強調(diào)美與丑的對立是自由與異化的對立(這是他的基本思想)，但在劃分審美范疇時，又把丑歸入審美范疇，等等。應(yīng)該說，諸如此類不夠嚴謹之處，在書里還可以找出一些，這不能不是個缺點。

這種不夠嚴謹?shù)牡胤?，在引文問題上也有所反映。比如書中有時同一條引文，在這里是這一個版本，在那里是另一個版本，有的干脆未注。這些地方，難免使人有成書匆促之感。

還有，這本書的出版是經(jīng)歷了坎坷不平的路程的，所收論文在寫作時間上前后相距有二十年之遠。我粗粗查看了一遍，發(fā)現(xiàn)作者將二十年前的文章收進本書時作了不少修訂、甚至是很重要的修訂。這當然無可厚非。但作者在本書中卻沒有就這些重大修訂作出必要的說明。這未免使人感到有所欠缺。

當然，本書的這些不足之處，并沒有從根本上損害它的學術(shù)價值。即使我們撇開那行云流水般灑脫的文筆不談，單是作者那一系列獨到而精辟的觀點就足以使人耳目一新。假若我們從立論的總體上進行觀察，那么，由主張美是主觀的、離開美感就沒有美開始，到強調(diào)美學研究的中心是美感經(jīng)驗，到堅持藝術(shù)的本質(zhì)是心靈的表現(xiàn)，全書構(gòu)成一個完整的體系。這個體系賦予美學以一種全新的任務(wù)，不但指導藝術(shù)創(chuàng)作，而且指導人們改造生活和改造自己。僅僅提出這一點，就是本書的一項有價值的貢獻，就使得它在如今已經(jīng)繁花似錦的美學園圃中獨具其芬芳和光彩了！

本書作者在《現(xiàn)代美學與自然科學》中認為，任何體系都應(yīng)當是開放的而不是封閉的。這個觀點當然也適用于作者自己的體系。所以我們可以期望，他不會固步自封，不會停止探索，以致把自己的思想封閉固定下來，不再向前發(fā)展。作者一再強調(diào)美是一種生生不息的活的現(xiàn)象，我們祝愿他的文章也永遠是這樣。從甘肅人民出版社傳來消息，作為《論美》的姊妹篇，本書作者的另一本著作《論人》即將付梓出版，我們熱烈地期望著他的新作早日問世。

(《論美》，高爾太著，甘肅人民出版社一九八二年十二月第一版，1.11元)