空間在運行

沈福煦

《外國近現(xiàn)代建筑史》讀后

建筑的發(fā)展與流變

盡管數(shù)千年前的埃及金字塔、古希臘神廟和中國的萬里長城等還存在于今天，盡管今天的人們對這些古代建筑仍然能夠產(chǎn)生美感，然而，它們在形象、環(huán)境、含義和功能上已經(jīng)與當時相差甚遠了，在對它們的美感中也已經(jīng)滲入了許多過去所沒有的含義或成分。特別到了近現(xiàn)代，建筑的這種變幻來得更為急劇?！锻鈬F(xiàn)代建筑史》一書，以大量生動的事實說明了這一點。

建筑，既是解決人們的物質和精神生活要求的物質環(huán)境，同時又是反映人類社會及其文明的一面鏡子。我們在《外國近現(xiàn)代建筑史》中不僅能見到一百多年來世界建筑的急劇變更，而且還可以通過建筑，看到一幅近現(xiàn)代社會物質和精神的發(fā)展與變化的圖景。

一部建筑史，不僅要準確地反映史實，而且要運用歷史唯物主義來加以闡述，發(fā)現(xiàn)和總結歷史的規(guī)律，為我們今天的實踐提供借鑒。《外國近現(xiàn)代建筑史》基本上做到了這一點。它不只是單純地羅列史實，而且能夠做出恰當?shù)臍v史評價，并闡明建筑發(fā)展和流變的因果關系。

十八世紀的工業(yè)革命和在自然科學上的許多突破，推動了社會的變革。它給城市面貌和工業(yè)建筑所帶來的變革是極為明顯的。正如本書所指出的，它“引起了城市結構的根本變化，破壞了原來脫胎于封建城市的那種以家庭經(jīng)濟為中心的城市結構布局?！?第25頁)隨著生產(chǎn)方式的變革，社會結構和人們的社會活動功能也相應發(fā)生變化。新的功能要求迫使建筑從內容到形式都出現(xiàn)了變化。工業(yè)建筑、展覽館、銀行、保險公司等，新的功能要求使原來的古典復興或折衷主義等的建筑產(chǎn)生了許多困難，不得不尋找新的出路。因此，象一八五一年的倫敦“水晶宮”展覽館，一八八九年巴黎世界博覽會機械館和埃菲爾鐵塔，以及芝加哥家庭保險公司、巴黎圖書館、華盛頓商店等等，從建筑的內容到形式都是前所未有的。用教堂、宮廷、府邸等建筑形式再也滿足不了當時的社會需要了，因此，展現(xiàn)在十九世紀末葉的建筑現(xiàn)象，是變革，是新的建筑思潮的大量涌現(xiàn)。如一八七六年的芝加哥學派，一八八四年的新藝術運動，一八九七年的維也納分離派等等，如雨后春筍般地興起。正如本書所說：“一件新東西還來不及定型就已經(jīng)過時了。這時的生產(chǎn)既然是發(fā)展得如此之快，而建筑作為物質生產(chǎn)部門的一部分，也不能不跟上社會的要求，它迅速地擺脫了舊技術的限制，摸索著更新的材料和結構，特別是鋼和鋼筋混凝土的廣泛應用，促使在建筑形式上開始摒棄了古典建筑的‘永恒范例，掀起了創(chuàng)新的運動。”(第36頁)

本世紀二十年代末，隨著生產(chǎn)力和科學技術的進一步提高，社會物質、精神活動提出更新的要求，社會變革和自然科學理論雙重影響的意識形態(tài)上的變革，促進這一時期的新建筑運動走向成熟的階段。表現(xiàn)主義、未來派、風格派等的相繼出現(xiàn)，特別是以建筑師格羅皮烏斯為首的包豪斯學派，把現(xiàn)代建筑推向更為完整統(tǒng)一的階段。

第二次世界大戰(zhàn)后，隨著新的物質技術條件，新的物質和精神功能要求的出現(xiàn)，使原來似乎已經(jīng)統(tǒng)一了的形式與觀點產(chǎn)生了矛盾，從而導致在本世紀五十年代后，又產(chǎn)生了分離，各種派別、各種風格更為層出不窮。建筑的變幻來得更為急劇了。

建筑作為一種客觀存在，它的發(fā)展，反映著物質生產(chǎn)水平、物質技術的進步。一百多年來，在建筑結構、材料上的進展是十分顯著的。超高層的建筑已經(jīng)超過了一百層，美國芝加哥的西爾斯大廈達一一○層，高四四三米，是當代世界最高的摩天樓。大跨度的建筑，直徑已超過二百米(如美國新奧爾良體育館)。鋼、鋼筋混凝土、玻璃等在質量、性能上不斷提高，施工技術不斷改進。這一切，正映照著科學技術水平的迅速提高。建筑的發(fā)展，也反映著社會結構和人們的生活方式的變更。許多本來沒有的功能要求出現(xiàn)了；許多原來的建筑在功能上變更了，或者不相適應了。這一切，不得不引起建筑的變革。

最能說明問題的是宗教，表面看來，宗教概念似乎是凝固不變的，人們往往以為宗教藝術總是“永恒”不變的，因此宗教建筑的形式也就不可能改變。但實際上并不如此，從統(tǒng)計意義上來說，隨著社會的、科學的、思想的進步，近現(xiàn)代的宗教在總結構上正在走向衰微。中世紀的歐洲建筑，幾乎被教堂所占有。同時那些非宗教建筑也形象地反映著宗教的統(tǒng)治力量，充滿著宗教色彩。但到了近現(xiàn)代，這種建筑現(xiàn)象已經(jīng)大大地改觀了。再從建筑的單體形象來看，在上一世紀前的上千年的歷史中，基督教建筑在型制上多少有某種形式上的聯(lián)系。無論是羅馬的圣彼得“巴色利加”教堂、法國的巴黎圣母院，還是倫敦的圣保羅教堂等，尚能給人們一個統(tǒng)一的形式概念：基督教建筑。這種傳統(tǒng)的形式概念在本世紀卻迅速地流變了。法國一九五三年建成的朗香教堂(第86頁)和美國一九六二年建成的科羅拉多州空軍士官學校教堂，(第263—265頁)它們與原來的基督教建筑就已經(jīng)很少有形式上的聯(lián)系了。

正是由于建筑的目的和手段、結構和材料等等的不斷變更和發(fā)展，從而人們對于建筑藝術的品評標準，對于建筑美的認識，也只能是流變的。

建筑的美學原則不是永恒的

對于近現(xiàn)代外國(主要指歐美)的建筑，是不能總是從古希臘、文藝復興直至古典主義這樣一種概念來認識和品評的，因為這不符合發(fā)展著的社會現(xiàn)實和觀念，包括這中間的美。近現(xiàn)代建筑，以嶄新的面貌、以完全不同于古典時期的建筑語言，供給人們以物質和精神需要的活動環(huán)境，提供人們新的對建筑的認識與品評準則。我們應當強調的是近代以來的對于建筑美的含義上的流變。建筑美的傳統(tǒng)概念，總是把它作為一個藝術品，而且是凝固不變的。在建筑構圖上的種種手法，是獨立于功能以外的、純視覺造型的。但自從近代以來，對于建筑美卻強調以應用功能為前提，強調合理性，并且更著眼于結構、材料和工藝等方面。如沙利文認為“形式永遠隨從功能，這是規(guī)律”(第46頁)。這就表明古典的建筑藝術觀開始動搖了。

建筑不再象巴洛克、洛可可時代那樣總以形象的復雜和巧妙作為建筑美的追求或顯示其價值，而是更重視材料和工藝。所以密斯·凡·德·羅認為“少就是多”(第94頁)。這句話充分說明了現(xiàn)代建筑與古代建筑的美學語言之不同。

更值得注意的是以格羅皮烏斯為首的包豪斯學派。包豪斯，是培養(yǎng)新型設計人材的學校名稱。它的觀點就稱為包豪斯學派。其基本觀點表現(xiàn)在“摒棄附加的裝飾，注重發(fā)揮結構本身的形式美，講求材料自身的質地和色彩的搭配效果，發(fā)展了靈活多樣的非對稱的構圖手法?！?第71頁)包豪斯校舍就是這種觀點的典型反映。如書中所說，校舍的基本特點是：把建筑的實用功能作為建筑設計的出發(fā)點；采用靈活的、不規(guī)則的構圖手法；用新的材料和結構，用建筑本身的要素來求得建筑藝術效果。這無論使建筑的本質特征的反映或建筑的美學概念都向前推進了一步。

對于包豪斯學派的觀點，作為一種設計基礎原理來說，是值得借鑒的。事實上，我們現(xiàn)在已開始在工藝美術等領域中應用了。特別是隨著電子技術、自動化工藝的發(fā)展，這種設計原理更能產(chǎn)生它的優(yōu)越性，這足見包豪斯是有遠見的。

隨著時代的進展，許多新的建筑形象及其觀點應接不暇地涌現(xiàn)。當新技術和新的功能要求剛剛從古典建筑形式中脫胎出來，人們對一些新的建筑形式(如摩天樓、“玻璃盒子”等)還來不及識讀它們的美學語言時，建筑卻又朝向新的形式概念邁進了，我們不得不再變換一種對建筑及其審美的品評概念。其節(jié)奏之快確實是空前的。一九七六年建成的巴黎蓬皮杜國家藝術與文化中心，它“打破了一般所認為的，凡是文化建筑就應該有典雅的外貌、安靜的環(huán)境和使人肅然起敬的氣氛等等習慣概念”。許多人對它都會感到無從品評。因為要品評，就要有價值標準、就得有認識基礎?，F(xiàn)在它連建筑的“基本概念”也與前不同了，如許多應當隱蔽起來的設備、管道等，它反而有意地暴露在建筑表面；結構物也是如此，建筑的外表好象正在施工時尚未拆除腳手架一樣；并且還用上許多建筑上不常用的強烈色彩。這許多新的形象概念，給建筑美學帶來了新的課題：到底什么是建筑美。否認蓬皮杜中心的人當然不少，有人貶它為“肚腸主義”，有人說它與煉油廠的形象差不多。但也有人對它興高采烈，拍手稱快，認為建筑終于前進了一大步。實際上，《外國近現(xiàn)代建筑史》對它的評價還是較中肯的：“注重工業(yè)技術的最新發(fā)展，及時地把最新的工業(yè)技術應用到建筑中去，將永遠是建筑師應有的職責。問題在于是為新而新，還是為了有利于合理改進建筑而新?！睆慕ㄖ哪康牡绞侄?，都在不停地進展著，“述而不作，信而好古”，是違反歷史發(fā)展規(guī)律的；但是，“作”的目的和手段，應當經(jīng)得起實踐的檢驗和哲學的驗證，從而它的美，也就在其中了。

對于建筑美的認識，是一個根本性的問題。隨著信息論的興起，在哲學、美學和其他的意識形態(tài)領域中闖進了許多現(xiàn)代分析的概念。美、美感等都通過信息反映出來。物質、能量、信息，構成了一幅流變著的客觀世界圖景。信息增加，是事物發(fā)展的一個基本特征。只要原來的信息沒有在時間軸線上被湮滅，那么隨著它自身及其周圍各種因素的演變，它的信息量會不斷增加。就建筑而言，也是如此。

建筑美在發(fā)展中的另一個基本特征是漲落。所謂“時代感”，其中的美是在不停地流變的。本世紀二十年代的“風格派”的形式，如書中第63頁的荷蘭烏德勒支的一所住宅，在當時確實很時髦，但現(xiàn)在看來也不見得怎樣驚人。這就是漲落現(xiàn)象，它和三十年代流行的流線型轎車的美學命運也許是一樣的。在建筑歷史上，建筑形式的發(fā)展也會有某種重復現(xiàn)象，如雅馬薩基設計的世界貿易中心，其底層處理成“尖”形式，能使人聯(lián)想起中世紀教堂的形象。有人稱這種形式為“新哥特式”。重復，是漲落現(xiàn)象中的一種特殊現(xiàn)象，它并不是必然的，而且也不是簡單的循環(huán)，只是在意境上引出某種聯(lián)系罷了，其本質始終是發(fā)展的。

建筑是“凝固的音樂”嗎？

建筑作為客觀存在，是流變的。建筑的實體存在，它的物質和精神功能作用，人們對建筑的品評，建筑的美學含義等等，也都不是凝固不變的。古希臘的帕提農(nóng)神殿雖然存在至今，但它的面貌已與前大不相同了；它作為功能對象，已失去了廟宇的功能作用；雖然今天它仍然具有很高的美學價值，但這種美學概念在今天人們的心目中，也已經(jīng)與過去大不相同了。古希臘建筑的形式美作為信息被留存下來，從而人們總以為這種建筑美是“永恒”的。的確，直到今天，我們對于希臘建筑、雕刻等藝術形象仍然留有強烈的美感。然而，由于在漫長的時間里，在這些古典建筑藝術的形式上一直不斷地積聚著美學信息，今天人們對于古希臘建筑的品評準則，已經(jīng)加入了許多新的信息量。

說建筑是“凝固的音樂”，是十八世紀德國哲學家謝林。當時人們對建筑的認識，正象對當時的音樂和其他古典主義藝術那樣帶著“永恒”的美學觀去認識。古典主義建筑的基本結構，也正是從古希臘古羅馬到文藝復興這樣一種格局，無論是對建筑的感受與理解，功能與型制，以及它們所反映出來的美學概念，當然只能是“凝固”的。把建筑比擬成音樂作品，以其時空對稱，形而上地顯示出這一評語本身的美。也許在十八世紀以前，由于建筑的流變現(xiàn)象不甚顯著，所以建筑看來似乎是“凝固”的了。到了近現(xiàn)代，特別是從十九世紀末葉以來，建筑在時間含義上的多方面的急劇動蕩，越來越證明建筑作為“凝固的音樂”來看待，只能是相對的，局域的。建筑的存在是一種四維時空復變結構，因此我們對它的認識和品評也必須以這種流變的概念來對待。

人們也許仍然欣賞“建筑是凝固的音樂”這句話，也以原來的概念來理解和品評建筑，而且希望建筑的存在是不變的、永久的。然而，遺憾的是客觀現(xiàn)實是無情的，不論是建筑的客觀存在或是主觀感受和品評，都不是以某個人的意志為轉移地流變著的。“建筑是凝固的音樂”這句話，從建筑的存在和我們對建筑的感受來說，都只能在相對的、局域的范圍內才有它的美學價值。

建筑的存在，它的功能和美學概念始終是四維時空復變的。建筑的存在是個“蒙太奇”圖景，我們在某一時間里所感受到的建筑，只是它的三維空間的瞬時圖景。隨著時代的進展，建筑的這種特征就會越來越明顯地體現(xiàn)出來。閱讀《外國近現(xiàn)代建筑史》，猶如使我們漫游了世界。而在某種角度上說，還勝過實地觀光，因為在這本書中我們能夠接觸到一個四維時空復變著的世界建筑圖景。

(《外國近現(xiàn)代建筑史》，同濟大學等四院校編寫，中國建筑工業(yè)出版社一九八二年七月第一版，2.00元)