苦悶·思考·探索

邵大箴　等

讀《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》雜記

近幾年來，隨著我國對外文化交流工作的日益活躍，我國文藝界和廣大群眾的眼界開闊了。不久以前在北京和上海舉行的包括了十多幅抽象派繪畫作品的波士頓博物館美國名畫展，最近在我國舉行的德國表現(xiàn)主義版畫和油畫展，還有列入計劃的被稱為西方現(xiàn)代派繪畫先驅之一的蒙克(挪威畫家)的作品展等等，使人們已經(jīng)接觸到和將要接觸到不少外國現(xiàn)代派的美術品。新印象派、后印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來派、達達派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普派、超級寫實主義等近一百年來西方流行的各種派別的藝術印刷品，不時地在我們的文藝期刊和書籍中出現(xiàn)，使我們許多人眼花繚亂和難以理解。它們?yōu)槭裁匆非螽愑趥鹘y(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法？它們要訴諸觀眾的是何種思想和感情？我們怎樣才能讀懂這些藝術品？它們有沒有自己的思想體系？人們常常向美術史論工作者提出這類問題。

要回答這些問題是不容易的。因為首先要掌握大量的資料，要廣泛地接觸這些派別的藝術品，了解它們的作者的藝術見解，還要注意到這些作品產(chǎn)生的時代背景和環(huán)境，然后才有可能作出比較中肯的、實事求是的分析。輕易地給予全盤肯定或否定，倒是不費氣力的，但它不僅不能提高我們的認識和無補于我們的文藝事業(yè)，而且還會產(chǎn)生明顯的消極效果。

最近人民美術出版社出版的《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，是一本幫助我們認真分析、研究現(xiàn)代美術流派的有益書籍。此書的編者德國學者瓦爾特·赫斯(WalterHess，1913－)，是專門研究現(xiàn)代派繪畫色彩的史學家，一九五三年曾發(fā)表著作《現(xiàn)代畫家自白中的色彩問題》。一九五四年，他在慕尼黑大學開設“現(xiàn)代繪畫史”講座，這本《畫論選》，便是他為講授該課程編選的參考資料。他選輯了從十九世紀八十年代后印象派(塞尚、凡高、高庚)、新印象派(西涅克、修拉)到二十世紀三十年代各派的繪畫理論。作為補充資料，還收進了法國畫家吉安·巴贊一九五三年寫的《關于現(xiàn)代繪畫的札記》片斷。赫斯除了在本書的開頭有篇不長的導言《近代繪畫的自我表述》外，還分別在各章用簡略的文字概述了各流派的演變過程及藝術特點。收進《畫論選》的有一些畫派的宣言和它們的代表人物關于繪畫創(chuàng)作的言論和文章片斷。從選材的角度看，雖然不夠全面、詳盡，但比較概括和簡明扼要。

作為一個讀者，我瀏覽了這本《畫論選》以后得到的主要啟發(fā)是：西方現(xiàn)代派繪畫的產(chǎn)生不是出自于某種偶然的原因。它有復雜的社會、歷史背景，有深沉的美學思考。藝術發(fā)展本身帶有規(guī)律性的因素(如“否定的否定律”)，也在現(xiàn)代派的廣泛流行和發(fā)展中起作用。因此，它們的出現(xiàn)包含了不少合理的因素，但由于理論的偏狹和片面性使它們走過了頭，走向了自己的反面。

在《畫論選》的字里行間人們可以看到，現(xiàn)代資本主義社會復雜的階級矛盾和沖突，對于現(xiàn)代派畫家們的思想和藝術發(fā)生的影響。不滿現(xiàn)實、徘徊、徨和苦悶的心情，在凡高、野獸派和表現(xiàn)派諸家的言論中，都可以感覺到。法國畫家喬治·羅奧(野獸派)把藝術比喻為“是夜里的一聲喊叫，一個咽泣，一個窒息了的笑”，把自己稱作“是荒原里受苦難人的沉默的朋友”。這些言論對于早期現(xiàn)代派來說，頗有典型意義。德國表現(xiàn)派畫家們之所以如此強烈地表現(xiàn)人類的痛苦和災難，抒發(fā)內(nèi)心孤寂的感受，是和他們敏銳地感受到現(xiàn)實生活中的矛盾密切有關?？藸栂＜{以他自己和未婚妻作模特兒，畫一幅題為《風中的新娘》的油畫，描繪一對情侶在大地上找不到幸福和慰藉，只能在風中飄游，互相安慰的情景。魯迅先生在三十年代對早期現(xiàn)代派畫家凡高、蒙克和德國表現(xiàn)派的作品相當關注，大概是從這些作品中看到了它們反抗現(xiàn)實的意義。是的，西方早期現(xiàn)代派是以反抗現(xiàn)實的面貌出現(xiàn)的，它們與為當權者歌功頌德的官方沙龍藝術相對立。它們常常傾吐出弱小者的心聲?？上в捎谒麄兪澜缬^的局限，和人民大眾的革命洪流保持了一定的距離，在強權和暴力面前便沒有勇氣繼續(xù)走反抗的道路。在黑暗勢力前許多人退縮或卻步不前了，轉而沉緬于純藝術形式的探索，提出了“為藝術而藝術”的主張，或者用虛無主義的態(tài)度否定一切，開辟了現(xiàn)代形式主義的先河?；乇堋靶味隆?現(xiàn)實生活)、追求“形而上”(非現(xiàn)實，超現(xiàn)實)的“形而上畫派”(代表人物為意大利畫家奇里柯)，公開主張以弗洛伊德的潛意識學說作為指導理論的“超現(xiàn)實主義”，拋棄客觀物象、強調(diào)抒發(fā)情緒的抽象派，進一步把藝術引向脫離現(xiàn)實、追求虛幻的境界。，

法國立體派畫家瑞安·格里斯說得好：“立體派不是一種創(chuàng)作方法，而是一種美學，甚至是一種精神狀態(tài)了”(引自康威勒：《格里斯，他的生活、創(chuàng)作、論文》)。這一論述也適用于其他各派。西方現(xiàn)代派畫家提出了許多新的美學觀點。諸如否定模仿和再現(xiàn)，主張創(chuàng)造與表現(xiàn)；否定以表現(xiàn)崇高、典雅為主的古典美學觀念，宣稱在卑俗、荒誕和丑怪中揭示美；反對機械地、固定地評價客觀物象的美學價值，主張在重新配置和組合中產(chǎn)生新的美的概念(如“陽傘在手術臺上出現(xiàn)”、“自行車輪胎配搭在高腳凳上”、“白天的燈光”等等)；否定傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)的時空概念，試圖在兩度空間的平面上表現(xiàn)時間的延續(xù)性和突破可視空間的限制進行自由創(chuàng)造，表現(xiàn)三度空間、四度空間，等等。在這些美學見解中，中心內(nèi)容是反對客觀物象的模仿和再現(xiàn)，主張主觀心靈的創(chuàng)造和表現(xiàn)。

回顧歐洲繪畫、雕塑兩千余年來蜿蜒曲折的發(fā)展史，寫實、變形、象征、抽象等各種方法兼而有之，但就其主流來說，是在三個高峰時期(古希臘、文藝復興和十八、十九世紀)發(fā)展起來的寫實主義。寫實主義以亞里士多德的摹擬說為理論依據(jù)。摹擬說重視客觀物象的模仿和再現(xiàn)，注重在表達客觀美的基礎上發(fā)揮主觀創(chuàng)造。由這種美學理論產(chǎn)生的寫實手法，在上述三個歷史時期取得了輝煌的成就，在人類文明史上有不可低估的歷史地位。但是，寫實主義盡管是藝術表現(xiàn)的基本樣式，畢竟不是唯一的樣式。何況在十八、十九世紀，古典派和學院派合流，把寫實主義引向自然主義(這兩者有質的差異，可是手法上往往近在咫尺)，很引起人們的深思和警惕。十九世紀下半期以來攝影藝術的突飛猛進，也是對寫實主義的嚴重挑戰(zhàn)。要突破寫實的樣式，另辟創(chuàng)造的天地，這是現(xiàn)代繪畫美學的主要追求。“人們不須再現(xiàn)自然，而是代表著自然”(塞尚)；“在我的眼睛里真正的畫家是那些人，他們畫各種東西，不是照它們的樣子……而是照他自己的感覺那樣”(凡高)；“低品級的畫的產(chǎn)生是由于要求把一切再現(xiàn)出來，因而整體陷入細節(jié)描寫，沉悶是它的結果。但從簡單的色彩、光和影的分布里產(chǎn)生的印象卻奏出畫面的音樂”(高庚)；“畫家不用再從事于瑣細的單體的描寫，攝影是為了這個而存在的”，“我們對繪畫有更高的要求。它服務于表現(xiàn)藝術家內(nèi)心的幻象”，“我的道路是不停地尋找忠實描寫以外的表現(xiàn)的可能性”(馬蒂斯)；“固定的美學規(guī)律是不存在的……一切我的自由的幻想的畫幅，產(chǎn)生在沒有任何范本或模特時，也沒有任何定形的表象時”(諾爾德)；“我的畫幅是譬喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而是那些通過心靈的意志創(chuàng)造出來的美”(克爾希奈)；“繪畫有自身的價值，不在于對事實的如實的描寫……人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識”(畢加索)；“藝術不重視那可見的，而是創(chuàng)造可見的”(克萊)……我隨手從這本書中摘選了各派畫家有關這方面的言論。我知道這樣做會使文章顯得單調(diào)枯燥，但我同時認為，把這些論述集中在一起，會使我們有個較強烈的印象，從而了解現(xiàn)代派諸家的初衷。他們要變革，要創(chuàng)造新樣式，發(fā)揮內(nèi)心的想象和主觀的創(chuàng)造精神，這對西方藝術的進一步發(fā)展無疑有積極的意義。藝術要隨時代前進，亦步亦趨地隨古人、隨傳統(tǒng)，會使藝術衰竭和頹敗的。

蔑視西方古典傳統(tǒng)，現(xiàn)代派諸家轉而在東方藝術、非洲藝術、原始藝術和兒童藝術里尋找新的沖動和刺激。高庚說，他象日本畫家那樣，在色彩上尋求“和諧的各種組合”；凡高宣稱，他以日本版畫為楷模探索色彩的簡化。馬蒂斯也不止一次地提到他從中國藝術中得到啟發(fā)(可惜這本《畫論選》中沒有選輯這方面的內(nèi)容)。野獸派、立體派和表現(xiàn)派注意從原始藝術中吸收它的“野性力量”、“原始的生命力”和非邏輯的表現(xiàn)手段。許多畫家強調(diào)要用兒童的眼睛看世界。讀讀這些論述，我們方懂得，現(xiàn)代派畫家迷戀的變形美、裝飾美、稚拙美和抽象美，是有其美學追求的。

繪畫是美學的，又是科學的、技術的。如何理解繪畫的科學性？古希臘和文藝復興的畫家們精于數(shù)學、透視學、人體解剖學，努力把自然科學成果運用于藝術表現(xiàn)，使藝術品有極大的真實感。西方早期現(xiàn)代派在否認寫實主義的同時，必然要否定造成真實氣氛的科學透視和比例，他們力圖從現(xiàn)代科學技術中得到啟示，表達“科學美”、“數(shù)學美”、“物理美”。新印象派(點彩派)的創(chuàng)始人西涅克說：“作為色彩畫派的藝術家在某些方面是明顯地與數(shù)學關聯(lián)著”。他們畫面上的色彩點與鑲嵌似的小色塊有規(guī)則地排列在一起，顯示出一種數(shù)學的秩序美。立體派試圖在體面的推移和重疊中創(chuàng)造新的節(jié)奏與韻律，它們的理論是與現(xiàn)代數(shù)學、物理學、X光技術有聯(lián)系的。未來派認為二十世紀最大的特點是速度，“速度無所不在”。這派在宣言中強調(diào)運動、速度的力和美，認為“賽跑的汽車比沙摩特拉克(希臘著名雕刻——譯注)更美”。他們還企圖把“物理的超越”這個為現(xiàn)代科學家發(fā)現(xiàn)的物理現(xiàn)象運用于藝術表現(xiàn)。康定斯基在解釋數(shù)學與藝術的關系時雖然說：“數(shù)學的數(shù)學和繪畫的數(shù)學，是完全各異的領域”，但他提出“繪畫的數(shù)學”這一命題，說明抽象派畫家研究點、線、面的變化與統(tǒng)一，得益于數(shù)學不淺。至于近二十多年來出現(xiàn)的新派別，諸如視覺派、光派、動力派和現(xiàn)代的科技成果更是密切得難以分割了。

在現(xiàn)代派的繪畫理論中還有不少關于藝術創(chuàng)作中理性與感情關系的論述，他們對純理性的批評意見不無道理。關于這方面最機智的議論莫過于畢加索的一段話了。他說，“藝術不是美的法則運用，而是在一切法則之外的、為我們天性本能和大腦所接受的東西。當我們愛上了一個女人時，我們不會想到先去量量她的身體比例；我們的愛是非理性的，雖然人們想出各種方法，要為愛情加上許多法則”。

我們說現(xiàn)代派繪畫的產(chǎn)生有合理的因素，不是說它們本身就是完全合理的藝術現(xiàn)象。由于思想方法的偏執(zhí)，特別是由于受唯心主義哲學和美學(叔本華、柏格森、尼采、弗洛伊德)的影響，使它們的良好愿望和有革新意義的探索沒有取得完滿的成果，甚至走到了自己的反面。凡事忌走極端，繪畫亦然。所謂“純繪畫”，不要“摻雜質”的繪畫，排斥生活中的矛盾、沖突，排斥文學的故事和情節(jié)，是一極端；把寫實與自然主義相提并論，完全拋棄寫實，追求虛幻，使色彩、線條喪失具體造型，變成純形式的游戲也是一極端(近二十年來搞照相寫實主義是從一極端滑向另一極端)；反對藝術創(chuàng)造中的純理性，注重感覺和感情，不無一定的積極意義，但完全排斥理性和邏輯，又是一極端。真理向前多走一步，便陷入謬誤，何況原來就有片面性的理論呢？！

精辟的見解和過激的甚至有些荒謬的議論揉雜在一起，是現(xiàn)代派畫論的一個特點。只要我們認真閱讀，頭腦清醒，善于分析，是會去蕪存精，從中吸收許多有益的東西的。這里我想起魯迅先生一九三四年十二月十八日在給金肇野的信中說過的一段話：“良友公司出有麥綏萊勒木刻四種，不知見過沒有？但只可以看看，學不得的?！丙溄椚R勒是二十世紀很有成就的比利時版畫家，曾受德國表現(xiàn)派影響，他的版畫刀法有力，黑白分明，敏銳地反映了現(xiàn)實，但變形的幅度較大。魯迅既向青年們推薦他的作品，要他們“看看”，又要他們不隨便模仿，含意是很深的。藝術貴在有民族性、時代感和個性。世界各民族、各時代的文藝理論和實踐，可以多看，多分析研究，至于學哪些東西，就要慎重擇取。魯迅的這個思想對于幫助我們閱讀這本畫論選也是很重要的。

現(xiàn)代派的繪畫理論和它們的實踐一樣，很注重表達的獨創(chuàng)性，也相當晦澀難解，這本書的翻譯難度是較大的，應該感謝宗白華先生的辛勤勞動。至于譯文中有一些值得推敲的地方，我相信在再版時會得到改正的。當然，如果在不久的將來有更完備的現(xiàn)代派畫論選的譯本出現(xiàn)，就更值得歡迎的了。

一九八一年十一月初于北京

(《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，〔德〕瓦爾特·赫斯編著，宗白華譯，人民美術出版社一九八○年十二月第一版，0.70元)

邵大箴/〔荷〕凡高/〔奧地利〕柯科施卡/〔荷〕蒙德里安/〔德〕黑克爾/〔德〕霍德勒爾/〔西班牙〕畢加索/〔德〕佩歇斯泰因/〔德〕格羅斯