石心的金子

郭良夫

鄧以蟄和他的《藝術(shù)家的難關(guān)》

老一輩的美學(xué)家，早在二十年代就蜚聲文壇的，首推號(hào)稱“南宗北鄧”的兩大家。南宗，指南方的宗白華；北鄧，指北方的鄧以蟄。宗先生健在，知道的人也多；鄧先生前幾年已經(jīng)去世，知道的人恐怕很少了。要談?wù)摤F(xiàn)代中國的美學(xué)和美學(xué)家，鄧先生是不應(yīng)該被遺忘的。

有清一代的書法篆刻大家完白山人鄧石如是鄧先生的高祖。鄧先生家學(xué)淵源，書畫等美術(shù)珍品收藏豐富。鄧先生的著作不多，但也給我們留下了一本，這就是《藝術(shù)家的難關(guān)》。本書包括論文八篇：一、藝術(shù)家的難關(guān)，二、詩與歷史，三、戲劇與道德的進(jìn)化，四、戲劇與雕刻，五、中國繪畫之派別及其變遷，六、觀林風(fēng)眠的繪畫展覽因論及中西畫的區(qū)別，七、對(duì)于北京音樂界的請(qǐng)求，八、民眾的藝術(shù)。這些文章都是先在當(dāng)時(shí)北京的報(bào)刊上發(fā)表，后來結(jié)集成書的。

聞一多先生對(duì)鄧先生的論文作過公平、準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。他在《鄧以蟄<詩與歷史>題記》①一文中說：“作者一向在刊物上發(fā)表的文章并不多(恐怕總在五數(shù)以下)，但是沒有一篇不詰屈聱牙，使讀者頭痛眼花，茫無所得，所以也沒有一篇不刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋著頭，咬著牙，在巖石里邊尋求金子，在海洋絕底討索珍珠?！诓≈修罩ㄒ沟男难圃斐鲞@樣一篇讓人看了頭痛眼花的東西出來，可真傻了！聰明人誰犯得上挨這種罵！但是我以為在這文藝批評(píng)界正患著血虛癥的時(shí)候，我們正多要幾個(gè)傻人出來賜給我們一點(diǎn)調(diào)補(bǔ)劑才好。調(diào)補(bǔ)劑不一定象山珍海味那樣適味可口，但是他于我們有益。”

“作者這篇文章有兩層主要的意思：(一)懷疑學(xué)術(shù)界以科學(xué)方法整理國故。(二)診斷文藝界的賣弄風(fēng)騷專尚情操，言之無物的險(xiǎn)癥。他的結(jié)論是歷史與詩應(yīng)該攜手；歷史身上要注射些感情的血液進(jìn)去，否則歷史家便是發(fā)墓的偷兒，歷史便是出土的僵尸；至于詩這東西，不當(dāng)專門以油頭粉面，嬌聲媚態(tài)去逢迎人，他應(yīng)該有點(diǎn)骨格，這骨格便是人類生活的經(jīng)驗(yàn)，便是作者所謂‘境遇，這第二個(gè)意思也便和阿諾德的定義：‘詩是生活的批評(píng)正相配合。”

“……假如你因?yàn)槟窃懬赖奈淖?，望難生畏，以致失掉了石心的金子，海底的珍珠，那我可只好告訴你一句話：‘你活該！”

詰屈聱牙，博大精深，石心的金子，海底的珍珠，鄧先生《藝術(shù)家的難關(guān)》全部文章都當(dāng)?shù)闷疬@評(píng)語。

從和柏拉圖辯難開始，鄧先生闡述了自然能吐露宇宙的真消息，藝術(shù)也能吐露宇宙的真底蘊(yùn)的美學(xué)理論。自然中的現(xiàn)象，最是變動(dòng)不居的東西。藝術(shù)若只得到現(xiàn)象的真實(shí)就不再向前進(jìn)時(shí)，柏拉圖是要驅(qū)逐它出境的。藝術(shù)家被人事的情理層層束縛，縱然象元朝大畫家倪云林也概莫能免。倪云林雖覺人類腳跡足污大地靈秀，但他也舍不了篁里茅亭，為棲息意志之所，似乎美的感得，處處總要人事上的意趣來湊合。人事的情理，抽象并且具有普遍性的知識(shí)，實(shí)用化的本能，都構(gòu)成一切藝術(shù)的共同的敵陣，藝術(shù)家必須沖過這難關(guān)。

《詩與歷史》，除了聞一多先生所指出的主旨以外，其中論到不同種類藝術(shù)的特點(diǎn)，也特別精彩。詩若流入音樂和繪畫的境界，也就與歷史脫離關(guān)系，只剩下一個(gè)空格式了。詩若只是講究聲調(diào)，終超不過音樂；若只是講究用宇，也絕對(duì)比不上繪畫。詩的言詞用來和聲音顏色相抗衡，總是吃力不討好。所以用文字描寫的情景，結(jié)果必然堆砌得厲害；漢賦便是一個(gè)明證。詩既以言詞為工具，它所及的遠(yuǎn)處，應(yīng)不止于情景的描寫，古跡的歌詠，它應(yīng)使自然的玄秘，人生的究竟，都借此可以貫輸?shù)饺说那橹抢锩嫒?，使吾人能領(lǐng)會(huì)到知識(shí)之外還有知識(shí)，有限之內(nèi)包含無限。

雕刻家的材料，全在人的身體上。刻表現(xiàn)的體裁是人的體格，戲劇表現(xiàn)的體裁是人的動(dòng)作。雕刻和戲劇究竟不應(yīng)同科。雕刻的止境，正是戲劇的起點(diǎn)。雕刻主靜，戲劇主動(dòng)。無動(dòng)作則無戲劇。動(dòng)作把戲劇和雕刻的界限劃分開了。米開朗基羅(Miche－langelo)的雕刻，摩西(Moses)坐的姿態(tài)被稱做“壓制住的動(dòng)作”(repressedmovement)，萊辛(Lessing)為拉奧孔(Laocoon)雕像的辯護(hù)，說那微張的口，不是失望的哀號(hào)，目的都在揭示造形(注意：“形”字不能改為“型”)藝術(shù)——雕刻的本質(zhì)特征。通過反復(fù)論證，鄧先生在《戲劇與雕刻》中所作的結(jié)論是：戲劇的藝術(shù)只在動(dòng)作，只在雕刻式的動(dòng)作。我們不要戲劇式的雕刻，卻要雕刻式的戲劇，必如此而后動(dòng)作才能達(dá)到卓立明晰的地步。這結(jié)論不但在今天，而且就是在將來，也都是站得住的。

《中國繪畫之派別及其變遷》，是一篇中國繪畫史的綱要。在歐洲，直到十八世紀(jì)才看見風(fēng)景畫在英法兩國出世，而中國山水畫在唐代已大興(七世紀(jì)至十世紀(jì))。驗(yàn)之歷史風(fēng)景畫之起，是在人物畫之后；這確實(shí)使人驚嘆中國繪畫發(fā)達(dá)之早。自漢代到晉代，表現(xiàn)人物情態(tài)的人物畫，全仗著線條的鉤勒。晉代顧愷之的人物畫，可以見出線條表現(xiàn)的力量之大。人物畫在唐代為極盛時(shí)期。后來線條附麗于顏色以生存，以致變成線條鉤畫的實(shí)習(xí)，忘去所表現(xiàn)的是人物動(dòng)作的情態(tài)，人物畫就絕跡了。古人說得好：“佛道人物，士女牛馬，近不及古；山水林石，花竹禽魚，古不及近?！弊C之中國繪畫發(fā)展的歷史，大略如此。

山水畫六朝已見端倪，至唐大興，宋代極盛。中國畫特別是山水畫，描寫的是詩人的胸襟，不是自然的直接模仿。畫家必須先對(duì)自然景物的變化，涵味要深，使胸中包羅萬有；同時(shí)也必須對(duì)繪畫諸法練習(xí)經(jīng)久，知所以運(yùn)用筆墨骨法，使所繪的物態(tài)生動(dòng)而有氣韻。所謂揮灑自如，筆起云煙，非胸中涵泳嫻熟，用筆如意，何克臻此！所以山水畫家最重要的條件，就是胸襟和筆法。具備這兩個(gè)條件，才可以語創(chuàng)造。猶之乎人物畫變成線條的鉤畫，忘記所表現(xiàn)的是動(dòng)作的情態(tài)，于是人物畫絕；山水畫變成皴擦的堆砌，而失去氣韻生動(dòng)，于是山水畫無足觀。此外還論及中國山水畫和西洋風(fēng)景畫(LandscapePainting)在畫家和藝術(shù)兩方面的根本不同之點(diǎn)。西洋風(fēng)景畫畫家，一切全憑自然，顏色、遠(yuǎn)近，都當(dāng)作繪畫的要素，除此以外胸中一無所有。可以說畫家本人沒有什么內(nèi)在的東西要表現(xiàn)。中國畫家則不然，須讀萬卷書，行萬里路，縱目曠觀。所謂縱目曠觀，只是動(dòng)目不動(dòng)手。中國畫家，中國畫論無不以探求陰晦晴明之理為主。至于自然景物的顏色、遠(yuǎn)近并不是山水畫的要素。顏色在景物中沒有多大意義，因?yàn)轭伾淖兓?，在自然中全賴光之明晦以為斷。所以山水畫只講究用墨。墨色濃淡，盡夠表現(xiàn)光的變化了。中國畫家要縱目曠觀，成竹在胸，動(dòng)手作畫時(shí)，全在骨法用筆的本領(lǐng)了。如果用顏色、透視等法來批評(píng)中國山水畫，卻是張冠李戴。

從藝術(shù)上說，西洋風(fēng)景畫是顏色涂抹，而且可以反復(fù)涂改，一畫之成，往往經(jīng)年累月。中國山水畫，必須一氣呵成，否則談不上氣韻生動(dòng)。畫幅之上可以皴染，不能涂抹，必得筆筆是筆，才可以下筆。這正是所謂“意在筆先”，“下筆如有神”。

《對(duì)于北京音樂界的請(qǐng)求》一文對(duì)音樂的性質(zhì)和功用說得那樣透辟，實(shí)在是非有對(duì)音樂的深刻理解不能辦到。音樂成于流動(dòng)的聲音，也可以說這聲音形成流動(dòng)的音樂宇宙。生命本身就是流動(dòng)的，同音樂一樣的流動(dòng)。人們一聽到音樂，血液情緒俱為之顫動(dòng)，藝術(shù)之能和生命打成一片的無過于音樂了。音樂是生命本體的副本，生命對(duì)于音樂如對(duì)鏡看自家的顏色。大音樂家的音樂，無不從生命中來。音樂給人的安慰有如久別后初投入母懷的安慰，反本歸原的感人人的根和底。人們性情上的贅瘤得以化除；音樂有洗刷排泄與激揚(yáng)砥礪的能力。因此作者得出結(jié)論說：我們社會(huì)需要你們藝術(shù)家，你們藝術(shù)家也需要我們社會(huì)。

為北京藝術(shù)大會(huì)而作的《民眾的藝術(shù)》，說明作者二十年代的見解就有不少合理的成分。從藝術(shù)的源頭看，藝術(shù)自始就是和生命分不開的，藝術(shù)和民眾不能說成兩回事。初民帶著由劇烈性的音樂所激起的同樣的熱情來參加群眾的跳舞；這中間若除去群眾，即無所謂舞蹈和音樂了。歐洲北部和英國有些初民的遺跡是用極大的石頭堆起來的，這種建筑，根本非群眾莫辦。再如故宮博物院以及院中收藏的商周鼎彝等等，那一件藝術(shù)品不是民眾創(chuàng)造的？歷史盡管為功臣名將的名字填滿了，宮殿華屋盡管只是帝王闊人居住的，那一點(diǎn)又不是民眾的心血鑄成的？藝術(shù)根本就是民眾；民眾若離了藝術(shù)，還有什么存在的價(jià)值可以使人覺得出來的呢？難道一個(gè)人只是吃飯睡覺，就可以算是存在嗎？作者堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)：民眾的藝術(shù)，必得是民眾自己創(chuàng)造的，給民眾自己受用才成。這本書雖然出版在二十年代，可是書中有的論點(diǎn)今天仍然是新鮮的。我希望今天研究美學(xué)的同志注意到這一已經(jīng)遺忘的舊著。

(《藝術(shù)家的難關(guān)》，鄧以蟄著，北京古城書社一九二八年二月第一版)

①原載一九二六年四月八日晨報(bào)副刊。