葉圣陶小說的“隔膜”書寫及其節(jié)制美

鮑昭羽，史修永

在“五四”那個(gè)新舊交替、風(fēng)起云涌的特殊年代中，許多前所未有的全新情感體驗(yàn)開始進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域。伴隨著知識者對生活的重新認(rèn)知與對自我的全面清算，“隔膜感”日漸成為一種揮之不去的心靈體驗(yàn)和情感困擾。魯迅發(fā)表于1920年的短篇小說《故鄉(xiāng)》，首次提及橫亙在人與人之間那層“可悲的厚障壁”(1)魯迅：《故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第507頁。。當(dāng)閏土神色凄涼、畢恭畢敬地叫出那聲“老爺”時(shí)，那個(gè)昔日的童年好友、西瓜地里的小英雄便再也回不來了；主人公迅哥兒徹底喪失了向之傾訴的可能，心中唯余一片荒涼。先覺者睜開雙眼環(huán)視世界，繼而發(fā)現(xiàn)塵世間充滿隔閡、冷漠，甚至是誤解。自我與他者之間的隔絕帶來心靈上的疏離感，常常使得知識分子陷入一種“眾醉獨(dú)醒”的時(shí)代困境中。于是，他們把目光投向了人與人之間的關(guān)系，力圖以文藝揭露隔膜之弊，進(jìn)而消除內(nèi)心深處的“隔膜感”?！案裟ぁ睍鴮懗蔀椤拔逅摹蔽膶W(xué)中一類較為普遍的文學(xué)書寫現(xiàn)象，為許多作家所關(guān)注。其中，葉圣陶作為較早的一批新文學(xué)作家，以其對“隔膜”的持續(xù)關(guān)注完成了對理想人格構(gòu)建的重重思考。

一、 何以“立人”？

葉圣陶出版于1922年的第一本小說集便是以短篇小說《隔膜》為集名，足見這篇小說在作家心目中的分量。在小說《隔膜》中，葉圣陶首次以第一人稱的敘述視角和敘述聲音完成了對隔膜現(xiàn)象以及“隔膜感”的書寫?！陡裟ぁ分械闹魅斯拔摇痹诜N種日常生活的片段中看到了人際交往間的客套與敷衍：與親戚在書齋之中的一問一答只是為了避免沉默的尷尬，而非傾心的交談；宴席之上的舉杯、敬酒與作揖如同約定好了的程式，其間既無暢飲的歡欣，也無相聚的喜悅；茶館里的茶客吸煙、喝茶、哄笑，沉醉在無結(jié)果的談話中，沾沾自喜、洋洋得意。在這些日常生活的剪影中，所有人都不斷重復(fù)著并無意義的對話，仿佛一個(gè)預(yù)先錄制好答案的“蓄音片”，勉力完成了交談的任務(wù)，卻永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)心靈的溝通。敷衍和虛偽掩蓋了坦率與真誠，使得主人公“我”陷入“開口即失語”的焦慮狀態(tài)中。這種由于無法實(shí)現(xiàn)個(gè)體之間真正意義上的溝通而帶來的焦慮、惶惑乃至不知所措，就是那個(gè)時(shí)代的先覺者時(shí)常體味到的隔膜感。表層的言語交流營造出溝通的假象，而實(shí)際上恰恰是漂亮的客套話斷絕了所有理解的可能。葉圣陶從純粹的自我感受和個(gè)人悲哀出發(fā)，在寒暄與交談的表象背后看到了人們心靈上的互不相通，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了在那個(gè)時(shí)代具有普遍性的隔膜現(xiàn)象及隔膜心理。

伴隨著對“隔膜感”的深切體驗(yàn)，葉圣陶開始思考：究竟是什么阻隔了人與人之間的溝通？他始終相信人與人之間的隔膜是后天形成的，是可破的，“非自然”與“可消解”(2)葉圣陶：《〈隔膜〉序》，《葉圣陶集》第一卷，南京：江蘇教育出版社，2004年，第207頁。成為葉圣陶探究和理解隔膜現(xiàn)象的前提。如果說此時(shí)的葉圣陶對隔膜的成因還只停留在一個(gè)朦朧感知的階段，那么到了他的第二部小說集《火災(zāi)》那里，他便已經(jīng)對隔膜現(xiàn)象有了一個(gè)較為明確的體認(rèn)和判斷了。葉圣陶在給好友顧頡剛的信中寫道：“人心本是充滿著愛的，但給附生物遮住了，以致成了隔膜的社會?！?3)葉圣陶：《〈火災(zāi)〉序》，《葉圣陶集》第一卷，第353頁?；谶@樣的理解，葉圣陶致力于在小說創(chuàng)作中揭露并破除這些人心之上的“附生物”，以期還原人的本心本性，重新讓“愛、生趣和愉快”充滿人間。

葉圣陶很擅長在小說中塑造傀儡式的人物，像他的小說《這也是一個(gè)人》中命同草芥、對夫家虐待麻木無感的農(nóng)家女子“伊”，《一個(gè)朋友》中忙于幫兒子娶妻的朋友，《阿菊》中那個(gè)只知搓麻繩的母親，都是在因循守舊的生活中渾渾噩噩過日子的人。在他們的身上，葉圣陶找到了所謂的“附生物”，即封建宗法制對人心的綁縛與麻痹。不合理的專制制度與社會禮俗把人分為三六九等，以絕對穩(wěn)定的社會關(guān)系和倫理觀念將之塑造成因循木訥、隱忍屈從的“傀儡”。人們所有的行動都是被操控的，因而個(gè)體對于自己所經(jīng)歷的一切只有遵守而無思考，自然也就不存在什么傾心的交流與溝通。葉圣陶對傀儡式人物的描寫歸根到底是在控訴不合理的社會制度對人心的摧殘，它如同一把枷鎖，牢牢禁錮著人心，阻礙著人與人之間的互通與互愛。

將“隔膜”這種社會病象歸咎于傳統(tǒng)封建制度，并非葉圣陶的一家之言。“五四”時(shí)期，許多知識分子都秉持相似的認(rèn)知。李大釗就曾經(jīng)在他的政論文中詳盡分析了自古以來的制度和禮防是如何隔絕人與人之間自然健康之關(guān)系的：“在這個(gè)社會里，個(gè)人的生活無一處不感孤獨(dú)的悲哀、苦痛；什么國，什么家，什么禮防，什么制度，都是束縛各個(gè)人精神上自由活動的東西，都是隔絕各個(gè)人間相互表示好意、同情、愛慕的東西。”(4)李大釗(孤松)：《精神解放》，《新生活》第25期，1920年2月8日。同時(shí)，他還進(jìn)一步分析了這樣的隔絕與束縛造成了怎樣嚴(yán)重的后果，即原本真誠活潑的生活逐漸被猜疑、妒忌、仇怨的心理所充斥。究其根本，是傳統(tǒng)的社會制度與習(xí)俗把包括父子、夫妻、君臣在內(nèi)的幾乎所有人際關(guān)系都塑造成了發(fā)號施令與隱忍屈從的固有模式，因而處于下置位的社會群體與社會階層就永遠(yuǎn)扮演著傀儡的角色。他們身上的奴性與依附性遮蔽了他們的精神世界，進(jìn)而阻隔了心靈上的溝通與交流，造成共情能力的缺失。別人的苦痛與我無關(guān)，別人的艱辛我亦難感。正如魯迅所言：“我們的圣人和圣人之徒卻又補(bǔ)了造化之缺，并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦?！?5)魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第七卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第83頁。

除卻外在社會制度的不合理，國人身上的人格缺陷也是“隔膜”現(xiàn)象的另一成因?！靶∈忻瘛笔侨~圣陶的“隔膜”書寫中經(jīng)常出現(xiàn)的一類人物群體。他們大都生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)這樣的熟人社會中，街坊鄰里相對熟識，周圍環(huán)境具有固定性和非流動性的特點(diǎn)。三五成群、結(jié)伴而行是小市民的主要行動方式，他們習(xí)慣把自我隱于群體之中?！般诖笕骸钡乃季S模式滋生出普遍存在的從眾心理，葉圣陶在他的許多作品中都對小市民身上的從眾心理加以戲謔式的嘲諷?！杜讼壬陔y中》的小學(xué)校長潘先生在戰(zhàn)亂中跟隨眾人倉皇地逃到外地避難，可很快又因聽聞學(xué)校開學(xué)的風(fēng)聲而匆忙趕回，把妻兒留在了外地。他身上那種“臨虛驚而失色，暫茍安而又喜”(6)方璧(茅盾)：《王魯彥論》，《小說月報(bào)》，1928年第19卷第1期。的市儈氣正是盲從他人而缺乏自主思考和果斷意志的體現(xiàn)。此外，從眾心理還進(jìn)一步導(dǎo)致了看客現(xiàn)象。小說《晨》中，小鎮(zhèn)上的戶主們聚集在一起，七嘴八舌地關(guān)心起裁縫媳婦逃走之事；《游泳》中，一群站在河邊閑聊的小學(xué)教員起哄讓自己的同事下河游泳，險(xiǎn)些致使司徒先生溺水身亡。這些看似熱鬧的集會與你一言我一語的“關(guān)心”背后實(shí)則是他們對旁人苦難的漠不關(guān)心和無動于衷。在這種看與被看的模式中，人與人之間的隔閡就不斷加深，逐漸成為一條難以逾越的鴻溝深谷。追根究底，從眾心理才是罪魁禍?zhǔn)?。它把個(gè)體掩藏在一個(gè)又一個(gè)的群體之中，使得個(gè)體既無須為自身的言行承擔(dān)后果，更無力負(fù)擔(dān)起整個(gè)群體的責(zé)任。故而，人云亦云、隨波逐流成為大多數(shù)人的生活方式。長此以往，個(gè)人逐漸喪失了獨(dú)立思考與共情共感的能力。于是，社會上只有一群群生活在既定框架中的烏合之眾，而無真誠活潑的個(gè)體，心靈層面上的溝通與理解自然也就無從談起。

外在的社會制度的不合理和內(nèi)在的國民性格中的從眾心理，構(gòu)成了人心之上的兩大“附生物”，遮蔽了人與人之間應(yīng)有的愛、美、真誠與理解。葉圣陶對于“隔膜”現(xiàn)象成因的探析與自身的經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。葉圣陶的青少年時(shí)期在蘇州城內(nèi)的懸橋巷度過，街坊鄰里一貫相熟，往來密切，是個(gè)傳統(tǒng)的熟人社會。茶館、宴飲、酒席成為他躲不開的場合，他一度對此十分反感。葉圣陶曾在1910年12月3日的日記中力陳參加婚喪嫁娶之事的“六不適”，明言自己“深有懼于應(yīng)酬也”(7)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，北京：人民教育出版社，2004年，第39頁。；五年后，他又一次在1915年1月18日的日記中抱怨“賓客皆市儈，無可為語”(8)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，第189頁。。在他看來，這種酬答之事既浪費(fèi)時(shí)間又白耗精力，是他最為厭惡的事情之一。從青少年時(shí)期的不適到工作后對教育界種種亂象的不滿，葉圣陶對這種無聊虛偽市儈人生的反感可謂是與日俱增。正是這樣的切身體驗(yàn)，使得葉圣陶能夠準(zhǔn)確地把握這些小市民身上的性格弱點(diǎn)，從而以寥寥幾筆就刻畫出潘先生這樣如在眼前的人物形象。借助對“隔膜”這種社會現(xiàn)象的探究，葉圣陶完成了自己對封建宗法制下傳統(tǒng)人格的反思與批判。

然而，批判與反思并非葉圣陶“隔膜”書寫的終點(diǎn)。面對因蒙昧、麻木、盲從而來的“隔膜”，葉圣陶總是致力于打破和消除它。他認(rèn)為，“隔膜和枯燥，只能在人事的外表糊得密不通風(fēng)，卻不能截?cái)鄡?nèi)心之流；只能逼迫成年人和服務(wù)于社會的人就它的范圍，卻不能損害到小孩子和鄉(xiāng)僻的人”(9)葉圣陶：《〈火災(zāi)〉序》，《葉圣陶集》第一卷，南京：江蘇教育出版社，2004年，第353頁。，所以他的作品中也常常出現(xiàn)一些真摯的情感、光明的亮色。母愛與童真，作為人類之愛的兩個(gè)重要范疇，時(shí)常出現(xiàn)在葉圣陶的作品中。同樣是以農(nóng)村女子為題材的《阿鳳》和《潛隱的愛》，就開出了以童真凈化世界、祛除隔膜的“藥方”：“我”的三歲小兒聽到鄰家童養(yǎng)媳被婆婆毒打時(shí)的嚎叫，禁不住哇哇大哭，讓人“領(lǐng)略人類的同情心的滋味”(10)葉圣陶：《阿鳳》，《葉圣陶集》第一卷，第168頁。；過著無波無瀾守寡生活的二奶奶突然被鄰家小孩所吸引，急其所急，喜其所喜，在徹底了解了所謂的“愛”后，得以置身于“光明和潔凈里”(11)葉圣陶：《潛隱的愛》，《葉圣陶集》第一卷，第193頁。。葉圣陶以人與人之間的共情與同情作為破除蒙昧、實(shí)現(xiàn)自覺和啟蒙的良方，他在小說《伊與他》《母》《恐怖的夜》中多次描寫了這種人類情感的相通相感、交互縈繞，特別能代表他這一時(shí)期的思想傾向。其中，小說《眼淚》以一個(gè)人遍尋“同情的眼淚”(12)葉圣陶：《眼淚》，《葉圣陶集》第四卷，第78頁。無果而終在一個(gè)孩子那里發(fā)現(xiàn)的童話故事直接將這“藥方”宣之于口。

當(dāng)然，“愛”在葉圣陶那里并非破除隔膜的唯一出路，“美”也不失為另一種途徑?！洞河巍分幸幌虺绨菡煞虻摹耙痢痹诤馍缴媲巴浟恕罢煞虻耐x言論”(13)葉圣陶：《春游》，《葉圣陶集》第一卷，第106頁。，忘記了自己狹窄的生活，開始與自然融合，感受到一種前所未有的快樂和剛毅；《阿菊》中初次來到學(xué)校的農(nóng)家小孩阿菊，在老師的關(guān)愛和玩伴的幫助下沒能打開那扇投入另一世界的大門，卻在歌與舞中感受到了快慰與適意。藝術(shù)與自然之美在葉圣陶筆下成為走出混沌、奔赴光明的另一架天梯。茅盾曾對這一時(shí)期葉圣陶的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了準(zhǔn)確的概括：“他以為‘美’(自然)和‘愛’(心和心相印的了解)是人生的最大的意義，而且是‘灰色’的人生轉(zhuǎn)化為‘光明’的必要條件?！?14)劉增人、馮光廉：《葉圣陶研究資料》，北京：北京十月文藝出版社，1988年，第406頁。葉圣陶企圖用“愛”和“美”來打破障壁、消除隔膜，以此來祛除“附生物”的遮蔽，還原人的本心本性。 這一文學(xué)傾向典型地體現(xiàn)了彼時(shí)于文壇流行的“愛與美”之文學(xué)潮流，背后不難看出傳統(tǒng)思維模式的影子。

“五四”時(shí)期，問題小說的流行暴露出許多新舊時(shí)代交替之際的棘手問題。它們盤根錯(cuò)節(jié)，復(fù)雜多變，一時(shí)之間很難得到解決。此時(shí)，以“愛”和“美”來抵抗黑暗、治愈人心的理想雖然不能成為藥到病除的良方，但也未必不是一支可在短時(shí)間內(nèi)奏效的強(qiáng)心劑。“愛”與“美”的文學(xué)觀念在“五四”文壇盛行一時(shí)。冰心以愛的三部曲構(gòu)建起“愛的哲學(xué)”，王統(tǒng)照把美育看作改造社會與人生的方法，許地山則在作品中大力宣揚(yáng)犧牲、奉獻(xiàn)、寬容等基督教精神。與這些作家相比，葉圣陶在“愛”與“美”的文學(xué)中更加注重“愛”和“美”對人們麻木精神和沉睡心靈的喚醒作用。他所希望的是，經(jīng)由“愛”與“美”，人與人之間的隔膜能夠被破除，獨(dú)立自主的新型人格能夠取代盲從依附的傳統(tǒng)人格，為整個(gè)中華民族注入新的活力。因此，呼吁“愛”與“美”，便是葉圣陶為“隔膜”這一社會病癥所開出的救治之法。然而值得注意的是，此時(shí)葉圣陶以及一批“五四”作家所開出的藥方從本質(zhì)上來講仍是中國式的，是根植于中國傳統(tǒng)文化的。“愛與美”之所以能夠破除隔膜，是因?yàn)樗麄兿嘈湃诵谋旧硎羌儩崯o瑕的，都是外物沾染才致明珠蒙塵。新型人格的形成與其說是一種自由選擇，不如說是對潔凈本心的恢復(fù)與拯救。這種對人心人性的理解，與神秀的“身是菩提樹，心如明鏡臺。時(shí)時(shí)勤拂拭，莫使有塵?！币幻}相承。赤子之心于國人而言，是人間理想，是心靈凈土。但千百年來它是否真的能夠燭照黑暗現(xiàn)世，卻難有定論。

或許也正是這樣，“愛”與“美”的文學(xué)在五四文壇上不過是曇花一現(xiàn)。新文學(xué)作家們很快就意識到這種理想方案不過是帶有烏托邦性質(zhì)的美好設(shè)想，本身就具有虛妄性。冰心以一篇嬰兒視角的小說《分》揭示社會的黑暗與不公，消解了自己一直秉持著的“愛的哲學(xué)”；王統(tǒng)照在《春雨之夜》后便將他的文學(xué)視野投向了廣闊的社會現(xiàn)實(shí)，以對人間苦難的切實(shí)描摹取代了對美育救國觀念的提倡與宣揚(yáng)。葉圣陶在這一文學(xué)熱潮過后，也開始對“隔膜”書寫加以反思。他寫于1928年的長篇小說《倪煥之》被茅盾譽(yù)為新文學(xué)第一個(gè)十年間的“扛鼎之作”。這部小說對于整個(gè)新文學(xué)的發(fā)展具有重要的作用，對于葉圣陶的小說創(chuàng)作而言更是意義非凡。彼時(shí)的葉圣陶已經(jīng)結(jié)束了歷時(shí)十年的中小學(xué)教員工作，進(jìn)入商務(wù)印書館從事編輯出版工作，應(yīng)《教育雜志》編輯周予同邀請，開始了這部長篇小說的創(chuàng)作并在《教育雜志》上連載。職業(yè)和身份的轉(zhuǎn)變使得葉圣陶得以對過往的生活加以遠(yuǎn)距離的審視。他既能入乎其間，以自己的親身經(jīng)歷感受時(shí)代和社會的變遷，又能出乎其外，憑借自己作為編輯的敏銳洞察力對過去十年間的種種變遷加以辨別和反思。

新舊對抗造成的人與人相互間的隔膜與不理解，在《倪煥之》這部小說里依舊存在。鎮(zhèn)上的頑固勢力蔣老虎對“先覺者”倪煥之等人實(shí)行教育實(shí)驗(yàn)的抵制、倪煥之的母親與新女性金佩璋之間的婆媳矛盾，都是葉圣陶早期“隔膜”書寫的延續(xù)。然而有意思的是，與先前作品中的小知識分子、小市民不同，倪煥之最終精神世界的崩塌并非源于頑固勢力對他的打擊，而是由于自身理想追求的不斷破滅。倪煥之傾力追求的個(gè)人事業(yè)，并沒有遭遇真正意義上的磨難和失敗，甚至從世俗的眼光看來，他已得償所愿。但倪煥之仍然會感到幻滅，這種幻滅是他對學(xué)校農(nóng)場里生機(jī)盎然的綠色植物再也提不起興趣時(shí)的那種意興闌珊，是他“五四”集會回到家后看到一排排尿布時(shí)的那份失落沮喪。理想與現(xiàn)實(shí)的差距使倪煥之陷入一種深沉的孤獨(dú)之中，它與因無法溝通而帶來的“隔膜感”不同?！案裟じ小备嗟氖窃谧晕遗c他人的關(guān)系里所感受到的隔絕與疏離，而孤獨(dú)則是個(gè)體在與自我的對話中捕捉到的心靈上的空落、虛無，它是一種極度內(nèi)向化的情感體驗(yàn)，在某種程度上暗示了個(gè)體真正實(shí)現(xiàn)自我一事的遙不可及。所以，即使在面對自己昔日的知己蔣冰如、曾經(jīng)無話不談的妻子金佩璋時(shí)，他也始終難以盡吐心聲。由發(fā)現(xiàn)“隔膜”到發(fā)現(xiàn)“孤獨(dú)”，葉圣陶在倪煥之身上完成了對“隔膜”書寫的一次深化。

在早期的“隔膜”書寫中，葉圣陶關(guān)注的始終是人與人、自身與他人、個(gè)體與社會之間的關(guān)系，他的眼光自始至終都是指向外部的，但在《倪煥之》這里，葉圣陶把目光轉(zhuǎn)向了主人公的內(nèi)心世界。倪煥之的每一次精神歷程都始于對意義的追尋而終于理想的破滅，意義的最終喪失導(dǎo)致了他內(nèi)心的空虛與無力。所以，當(dāng)看到革命的失敗與流血犧牲后，他終于無法承受內(nèi)心的孤獨(dú)而走向了死亡。倪煥之的死是軟弱的知識者因無力承受時(shí)代的浪潮而向孤獨(dú)舉起的一面白旗。意識到孤獨(dú)的存在，是獨(dú)立人格形成的前提；而終為孤獨(dú)所敗的命運(yùn)，則是葉圣陶發(fā)現(xiàn)了知識分子在形成獨(dú)立人格過程中所面臨的困境：類似于倪煥之那樣孱弱無力的知識者不足以支撐起個(gè)體的獨(dú)立與反抗，因?yàn)樗冀K無法為自己的自由選擇負(fù)責(zé)，無法肯定并需要內(nèi)心的這份孤獨(dú)，因而也就無法以一己之力面對歷史的洪流。至此，葉圣陶才走出了傳統(tǒng)思維的怪圈，不再單純地相信人心的無瑕或是致力于去蔽，而是勇于正視人格本身的缺陷。建構(gòu)獨(dú)立人格，最根本的是擁有選擇的自由以及能夠承擔(dān)自由選擇的責(zé)任，這對整個(gè)“五四”時(shí)期“立人”觀念的深化都有著不可小覷的作用。

從自身的切實(shí)感受和生活體驗(yàn)出發(fā)，葉圣陶看到“五四”時(shí)期社會上普遍存在的人與人之間的虛偽、敷衍和冷漠。不論是對人心之上“附生物”的揭露，還是試圖以“愛”和“美”消解隔膜，實(shí)質(zhì)上都包含了葉圣陶對“立人”問題的考量與思索。如何破舊立新、構(gòu)筑起獨(dú)立自主的新型人格，才是他始終關(guān)注的問題。而倪煥之這一人物形象的出現(xiàn)，意味著葉圣陶逐漸發(fā)現(xiàn)，“立人”應(yīng)該是對自由的選擇及其后果的承擔(dān)，而非對赤子之心的推崇與復(fù)歸。其中曲折復(fù)雜的思想轉(zhuǎn)變，是葉圣陶這一代作家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間艱難摸索的典型體現(xiàn)。他的“隔膜”書寫最終在倪煥之這個(gè)并不完滿但真實(shí)豐富的小知識分子身上得到了長足的發(fā)展，成為葉圣陶在第一個(gè)十年的小說創(chuàng)作中為當(dāng)時(shí)的文壇所做出的獨(dú)特思想貢獻(xiàn)。

二、 “隔膜”書寫的節(jié)制美

“五四”時(shí)期可視為中國現(xiàn)代小說的發(fā)軔期。這一時(shí)期小說最大特點(diǎn)在于主觀抒情性的張揚(yáng)與故事情節(jié)的淡化。進(jìn)入現(xiàn)代之后，人們的個(gè)性意識逐漸增強(qiáng)，“人”的價(jià)值得到了前所未有的凸顯。相應(yīng)地，現(xiàn)代小說開始關(guān)注人物情感的流瀉和心理的復(fù)雜變化，主觀抒情性成為現(xiàn)代小說區(qū)別于舊小說的重要標(biāo)志?！拔逅摹睍r(shí)期的小說亦是如此。舊小說平鋪直敘訴說故事的傳統(tǒng)被逐步摒棄，場景描寫與人物心理剖析進(jìn)入舞臺中央，而那些本可以發(fā)生激烈沖突的戲劇性情節(jié)反而一降成為模糊的背景板，充當(dāng)了敘述的框架而非文本的中心。在這樣的創(chuàng)作趨勢下，許多作家，諸如郁達(dá)夫、廬隱等人，都選擇以情緒的流動和變化來結(jié)構(gòu)小說，引導(dǎo)文本的走向，整個(gè)“五四”文壇的小說作品大多呈現(xiàn)出情感外露、直抒胸臆的藝術(shù)特點(diǎn)。

然而，區(qū)別于郭沫若的狂放、郁達(dá)夫的感傷，抑或是魯迅的峻急，葉圣陶的“隔膜”書寫顯得格外溫和。面對傀儡式人物或是自帶性格缺陷的小市民時(shí)，敘事者從不公開表達(dá)沉重的哀痛或辛辣的嘲諷，人物自身也沒有大聲的疾呼和激烈的反抗，大多數(shù)作品都呈現(xiàn)出一種淡淡的哀愁，朦朦朧朧、模模糊糊，猶如隔云觀景、臨水聽琴。這種溫和節(jié)制的文風(fēng)一則體現(xiàn)于作者本人情感的內(nèi)斂克制上，一則蘊(yùn)藏在情感表達(dá)方式的不露聲色上，使得葉圣陶的“隔膜”書寫區(qū)別于同時(shí)期的其他作家作品，呈現(xiàn)出一種中和平實(shí)的審美追求。

在葉圣陶的作品中，我們似乎很難尋找到波瀾起伏的情緒變化。不論是忍受命運(yùn)之苦還是享受生命之樂，都不過是人生的一種常態(tài)而無須過分夸大。他筆下的苦悶是哀戚而非悲壯的，使人讀后長嘆一聲卻不必聲淚俱下；他文中的歡樂與愛是溫馨和暖而非激烈高昂的，讓人如沐春風(fēng)而無須大起大落。就像是為包辦婚姻所害的女子瑞芝(《春光不是她的了》)面對昔日的傷痕只會淡淡地嘆一聲“春光不再”，而覓得理想伴侶的倪煥之也不會因?yàn)閻矍樽兊萌绨V如狂。即使對人物的不堪之處加以揭露和批判，葉圣陶也常常抱有一種內(nèi)斂的同情與憤懣。逃跑的潘先生、向現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系妥協(xié)的舒雅(《校長》)、為時(shí)代洪流襲卷的董無垢(《英文教師》)，在各自妥協(xié)、怯懦、平庸、市儈的灰色人生背后亦有其可憐可嘆之處。葉圣陶總是能用一顆藹然和煦的心去包容他筆下的這個(gè)大千世界，其文頗有“樂而不淫，哀而不傷”之風(fēng)范。正所謂“文如其人”，這樣中和內(nèi)斂的創(chuàng)作情感與葉圣陶自身的儒雅氣質(zhì)息息相關(guān)。作為五四文壇得力干將的葉圣陶，不論是在好友顧頡剛、同僚朱自清，又或者是晚輩蘇雪林口中，都是一位和易忠厚之人。他為人謙和，行事穩(wěn)重，不隨意發(fā)怒卻也不輕易屈服，是個(gè)剛?cè)峒鏉?jì)之人。他的脾氣秉性與儒家規(guī)范中對人之溫文爾雅、沉潛持重的要求十分契合，很有些傳統(tǒng)儒家文人的氣質(zhì)，而這與葉圣陶的成長經(jīng)歷以及教育環(huán)境都有著密不可分的關(guān)系。

葉圣陶家住蘇州城內(nèi)懸橋巷潘姓祠堂的后園，葉家并不富有，是個(gè)平民家庭。他的父親葉鐘濟(jì)是“知數(shù)”，一直為一個(gè)吳姓地主打理田租、管理賬面。葉鐘濟(jì)老來得子，直至四十六歲才得了葉圣陶這么一個(gè)兒子，且是家中的獨(dú)子，因此對葉圣陶自小管教極嚴(yán)。葉圣陶九歲時(shí)跟隨父親出城掃墓，就要將所見所聞如數(shù)記錄下來，以為訓(xùn)練；十一歲即參加科舉考試，小說《馬鈴瓜》便是對這次兒時(shí)經(jīng)歷的回憶。同時(shí)，父親對祖輩行“孝”、對窮人施“仁”的忠厚為人對童年時(shí)期的葉圣陶影響深遠(yuǎn)，可謂言傳身教。據(jù)葉圣陶回憶，父親在他小時(shí)候常常會去小鋪?zhàn)永镔I東西，有心讓他們賺點(diǎn)錢。這種“泛愛眾，而親仁”的仁愛思想于是自小就根植于葉圣陶的腦海中了，使得他在一眾西方思想涌入時(shí)率先接受了人道主義思想。葉圣陶在1914年4月2日致顧頡剛的信中曾因自己去坐黃包車這種“以錢役人”(15)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，北京：人民教育出版社，2004年，第149頁。的行為而自責(zé)不已,可見他對于旁人常懷一種同情與憐憫。這是儒家“仁愛”精神與西方人道主義思想相互融合、共同作用的結(jié)果，無負(fù)葉圣陶名號中“圣人陶鈞萬物”(16)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，第32頁。的寄寓與期許。正是因?yàn)榫哂羞@樣寬厚包容的性格，葉圣陶對他筆下的人物才會常懷溫情。

雖然同樣是繼承了中國傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)，但葉圣陶既不是郁達(dá)夫那樣狷狂傲物、灑脫風(fēng)流的名士，也不是廢名那般寧靜淡泊、遠(yuǎn)離塵囂的隱士，他的性格中有一些沉重的部分，這沉重處就在于葉圣陶對情感的有意壓制。從葉圣陶的成長經(jīng)歷來看，他從小就是個(gè)極懂事的孩子，可是“懂事”與“孩子”之間似乎本身就構(gòu)成了一種悖反。一個(gè)懂事的孩子，勢必在性格上具有自我克制乃至自我壓抑的特征。這與葉圣陶的獨(dú)子身份和家庭困窘直接相關(guān)。葉圣陶在學(xué)生時(shí)代就曾切身感受過家庭的貧窮與困頓，他在1911年11月27日的日記中曾直言：“我家無半畝田一間屋，又無數(shù)十金之儲蓄，大人為人作嫁，亦僅敷衣食。今年水患……質(zhì)庫無物，告貸無方，不知何以過次年也。始以為貧非真病，今知貧之足以抑人也。”(17)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，第75頁。對貧窮的初次感知既讓他惶恐，也培養(yǎng)出他對于家庭沉重的責(zé)任感。所以葉圣陶才會在1912年完成中學(xué)學(xué)業(yè)后就開始進(jìn)入言子廟小學(xué)工作。為了補(bǔ)貼家用而放棄學(xué)習(xí)深造，成為此后數(shù)年間他無法擺脫的一塊心病。最初工作的幾年里，葉圣陶曾對小學(xué)教員的職務(wù)與自己的生活狀態(tài)產(chǎn)生過深深的不滿?！耙远耆A，作求食之生涯，當(dāng)亦人生最無聊者也”(18)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，第116頁。，是他的牢騷與慨嘆。但當(dāng)別人與他提起繼續(xù)求學(xué)之事時(shí)，他又?jǐn)嗳痪芙^。1914年，顧頡剛的父親因喜葉圣陶“筆墨干凈，描寫深刻”(19)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，第186頁。，要資助他去京上學(xué)、繼續(xù)學(xué)業(yè)，但葉圣陶卻以供養(yǎng)家庭為由拒絕了這一提議?？删驮谕?，葉圣陶曾讓遠(yuǎn)在北京求學(xué)的顧頡剛為他制定了一整套的讀書計(jì)劃以供閑時(shí)閱覽。兩相對比之下，葉圣陶常常為現(xiàn)實(shí)所累而不得不自我克制的性格特點(diǎn)便彰顯無遺。與此同時(shí)，葉圣陶所事之職業(yè)又使得他將這種克制的性格延續(xù)和維持了下去，成為一種穩(wěn)固而長久的人格特質(zhì)。葉圣陶在中學(xué)畢業(yè)后當(dāng)了十年的小學(xué)教員，反躬自省、克制脾性，成為他這一時(shí)期的必修課。他在日記中反復(fù)告誡自己要“自抑其少年豪矜之氣”(20)商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，第148頁。，教課之余常常反思自己的教學(xué)效果。及至1923年，葉圣陶進(jìn)入商務(wù)印書館擔(dān)任編輯一職，這樣的性格特質(zhì)不減反增。他的性情在世事的歷練中鍛煉得更加平和、理智。這份深藏于性格深處的克制與內(nèi)斂投射到葉圣陶的文學(xué)創(chuàng)作中，就表現(xiàn)為字里行間一種有意識的節(jié)制。不論是小說的結(jié)構(gòu)布局，還是作家對作品的情感介入，葉圣陶都表現(xiàn)得極為謹(jǐn)慎、節(jié)制。

與郁達(dá)夫等人以人物情緒的流動或意識的轉(zhuǎn)變來建構(gòu)小說的布局不同，葉圣陶喜歡截取生活的橫斷面，常以場景作為文章行進(jìn)的線索。他擅長以幾個(gè)典型的場景或畫面連綴成篇，舍棄了舊小說按時(shí)間先后平鋪直敘的敘事方式，直接從接近高潮處切入，再于之后的敘述中對前情加以補(bǔ)敘或插敘，從而揭示出高潮發(fā)生的過程。整個(gè)布局中起承轉(zhuǎn)合一樣不落，前后呼應(yīng)，脈絡(luò)清晰，適當(dāng)?shù)膽夷钤O(shè)置于平中出奇，于波瀾不興中盡顯巧思。寫于1927 年的短篇小說《夜》就很好地體現(xiàn)了葉圣陶小說的這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。雖然旨在描寫殘酷黑暗的“四一二”，但小說通篇都沒有對流血和暴力加以正面的刻畫，只是擷取了一個(gè)犧牲的故事中較為平淡的三個(gè)場面來架構(gòu)全篇。從“焦急等待”到“阿弟回憶”再到“托孤老婦”，一個(gè)革命后方的故事躍然紙上。小說開篇即呈現(xiàn)出一幅昏昏慘慘的暗夜圖，老婦人帶著自己的小外孫不知在焦急地等待著什么，陰暗的環(huán)境和壓抑的氣氛一下子就把小說推向了高潮，讓讀者不禁好奇這場景背后的故事；直至夜已漆黑，阿弟歸來，我們才在阿弟的回憶和講述中明白小說的另一條暗線——老婦人的女兒女婿雙雙犧牲、獻(xiàn)身革命的情節(jié)；而結(jié)尾處孩子的啼哭與老婦的“驚醒”則是把老婦人痛失愛女后的大悲大慟以及悲痛過后的剛強(qiáng)堅(jiān)毅融入一個(gè)日常生活的場面中，以一種平淡的口吻去書寫人物情緒和思想的巨大裂變，文字平實(shí)卻韻味深遠(yuǎn)，達(dá)至“言有盡而意無窮”的表達(dá)效果。 葉圣陶對謀篇布局和文章節(jié)奏的牢牢把握使得他的小說具有結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、行文規(guī)范的特點(diǎn)，常常能于平淡中見深刻，于尋常中得雋永，但有時(shí)也難免因?yàn)檫^分講究而給人以拘謹(jǐn)和匠氣的感覺。這樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與葉圣陶青年時(shí)期的文學(xué)喜好有著很大的關(guān)系。他最早接觸到的西方文學(xué)作品是華盛頓·歐文的《見聞錄》。中學(xué)時(shí)代，葉圣陶所在的學(xué)校以《見聞錄》作為英文學(xué)習(xí)的材料，《見聞錄》對葉圣陶的英文學(xué)習(xí)并無多少助益，但卻激發(fā)了他對文學(xué)的興趣。葉圣陶曾在《雜談我的寫作》一文中坦言華盛頓·歐文對自己的影響，即使昔日已讀過許多中國的傳統(tǒng)小說，他也僅僅是感受到了故事的有趣而從未對寫作一事留心，是華盛頓·歐文的文趣打動了他，喚醒了葉圣陶對于文學(xué)的興趣。華盛頓·歐文的《見聞錄》一書主要書寫民間傳說和底層人民的生活，注重描繪人物與背景，常取生活的“橫斷面”，善于把日常生活的場景打造成一幅幅精致有趣的圖畫。小說中常采用倒敘和“對話體”的形式來設(shè)置懸念、吸引讀者，與舊小說相比顯得跌宕起伏、富有趣味。這些創(chuàng)作方法對葉圣陶小說結(jié)構(gòu)的安排和文風(fēng)的形成有著不可小覷的影響。葉圣陶的第一篇文言小說《窮愁》就是模仿華盛頓·歐文的《慘景》一文，由此可見其對葉圣陶創(chuàng)作之初的巨大影響。不過，隨著寫作的逐步深入，古典文學(xué)的因子也慢慢滲入葉圣陶的小說創(chuàng)作之中。在整個(gè)小說的布局中，葉圣陶十分注重對結(jié)尾的打磨，像是《遺腹子》收尾處兒女命運(yùn)的循環(huán)、《潘先生在難中》最后潘先生腦海中的戰(zhàn)亂景象，都有如神來之筆，余音裊裊，不絕如縷。正如錢杏邨曾經(jīng)評價(jià)的那樣：“往往在收束的地方，使人有悠然不盡之感。”(21)劉增人、馮光廉：《葉圣陶研究資料》，北京：北京十月文藝出版社，1988年，第273頁。這與中國傳統(tǒng)文學(xué)對文章結(jié)尾的重視是一脈相承的。葉圣陶本人也是極為喜歡歸有光的《項(xiàng)脊軒志》一類的散文，對其結(jié)尾處“庭有枇杷樹”之描寫贊不絕口、欽佩不已。這種意在言外的行文方式使得葉圣陶的小說文風(fēng)平實(shí)而韻味悠長，富有語隱而意曲的含蓄之美。

除卻對小說結(jié)構(gòu)的布局與安排，葉圣陶在小說情感的介入上也顯得很有分寸。他直言自己會把一些見解想法，寄托在不著文字的處所。這種不動聲色的情感表現(xiàn)方式最典型地體現(xiàn)在葉圣陶對諷刺手法的運(yùn)用上。但值得注意的是，他的諷刺既無魯迅的尖銳，也無錢鐘書的戲謔，更無老舍的幽默，而呈現(xiàn)出溫和與平實(shí)的特點(diǎn)。像是同樣旨在揭露國民性弱點(diǎn)、進(jìn)行國民性批判的作品，葉圣陶和魯迅就呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。雖然都意在揭露與批判，但葉圣陶對他筆下的小人物卻常懷一種人道主義的同情，哀憫的情懷使得他給予軟弱的人以更多的寬宥；而魯迅絕不輕易同情弱者，反而對他們的心靈加以透徹的審視，使得其作品常常呈現(xiàn)出鞭辟入里的批判和辛辣尖銳的諷刺。如果說魯迅對他筆下的人物是“哀其不幸，怒其不爭”，那么葉圣陶則是“諷其不堪而哀其不幸”了。葉圣陶這種溫和的諷刺與寬宥的批判一靠對比，二靠煉字，大有輕輕一戳、刺而不破之意?！杜讼壬陔y中》一文中題字場景的設(shè)置就顯得饒有趣味：

潘先生覺得這當(dāng)兒很有點(diǎn)兒意味，接了筆便在墨盆里蘸墨汁。凝想一下，提起筆來在蠟箋上一并排寫“功高岳牧”四個(gè)大字。第二張寫的是“威鎮(zhèn)東南”。又寫第三張，是“徳隆恩溥”。——他寫到“溥”字，仿佛看見許多影片，拉夫，開炮，焚燒房屋，奸淫婦人，菜色的男女，腐爛的死尸，在眼前一閃(22)葉圣陶：《潘先生在難中》，《葉圣陶集》第二卷，南京：江蘇教育出版社，2004年，第183頁。。

題字時(shí)的歌功頌德與潘先生腦海中閃過的殘忍影像構(gòu)成了畫面上的強(qiáng)烈對比，給人以視覺和感官上的巨大沖擊。鮮明的對比場景的設(shè)置一方面于無聲之中完成了對軍閥的殘暴和潘先生卑微茍安之市儈氣的諷刺，另一方面也在某種程度上減弱了潘先生身上的罪愆：明知軍閥之惡還要向其獻(xiàn)諂媚之語，這本身也是一種言不由衷、命不由己的悲哀。

此外，字詞的煉造也是葉圣陶表達(dá)對人物諷刺態(tài)度的一個(gè)慣用方法。一字寓褒貶，很有些春秋筆法的意思。小說《校長》中描寫了一個(gè)空有一腔熱情而常常為現(xiàn)實(shí)的人際關(guān)系所困，不得施展自身抱負(fù)的學(xué)校校長舒雅。小說開篇便描寫了這樣一幅場景：舒雅一邊吸煙一邊寫著教員的任命書，可就在筆尖將要觸著紙面的時(shí)候，“手便縮住了”(23)葉圣陶：《校長》，《葉圣陶集》第二卷，南京：江蘇教育出版社，2004年，第82頁。，復(fù)又去吸煙。這里“縮”之一字使用得十分精妙，為后文主人公舒雅的言行舉止定下了一個(gè)大致的基調(diào)?！翱s”既是動詞，有縮回、縮起之意，描繪了舒雅寫東西時(shí)舉棋不定的姿態(tài)，引發(fā)讀者對主人公所寫內(nèi)容的好奇；同時(shí)“縮”也可以是形容詞，意指畏畏縮縮、猶猶豫豫，舒雅的性格特質(zhì)于此處的“縮手之舉”中已可窺得一二。所以這里的“縮”既是實(shí)寫，也是虛寫。葉圣陶以一字寫出人物軟弱遲疑的性格特征，稱得上是用字精到、態(tài)度立見。

其實(shí)，不論是情感的中和內(nèi)斂，還是小說結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)平實(shí)，又或者是諷刺筆調(diào)的溫和克制，最終指向的都是葉圣陶中和節(jié)制的文風(fēng)。他在小說《一個(gè)青年》中通過萬女士論書法的言論委婉地表達(dá)過自己的審美傾向：“書法要達(dá)到渾凝勻稱，才算神妙……點(diǎn)畫雖細(xì)不嫌輕飄，雖粗不嫌浮腫，結(jié)構(gòu)緊密而仍覺舒暢，稀疏而仍見照應(yīng)，這才是勻稱?！?24)葉圣陶：《一個(gè)青年》，《葉圣陶集》第二卷，第117頁。由此可見，中正之美是葉圣陶對于所有藝術(shù)的共同審美追求，自然也就適用于他的文學(xué)創(chuàng)作上。葉圣陶很擅長將自己的情緒理性化，在精細(xì)的淘洗與擇取后，再將其小心翼翼地放入到作品中，因而作品中的情感變得平和純凈，乃至無波無瀾。這樣的創(chuàng)作追求與藝術(shù)風(fēng)格十分符合中國文化中“溫柔敦厚”的文學(xué)傳統(tǒng)?？鬃右砸痪洹八紵o邪”來概述《詩三百》，為后世的文學(xué)創(chuàng)作定下了基調(diào)。詩在中國文化的傳統(tǒng)中歷來承擔(dān)著教化的功用，所以當(dāng)溫和適中、不偏不倚被視為理想的人格類型時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作也要合乎節(jié)度、情感含蓄。否則，過分強(qiáng)烈的感情會殺死詩美，有失敦厚?？砂殡S著時(shí)代的大解放與大變革，這溫婉節(jié)制的文學(xué)傳統(tǒng)早已被拋諸腦后。熾熱的情感涌流與長歌當(dāng)哭的傷感氣氛充斥著整個(gè)“五四”文壇。恰恰是在這樣的時(shí)代背景下，葉圣陶的審美追求顯示出獨(dú)特與可貴之處。他信奉“為人生”的文學(xué)，落筆之處皆是日常生活。他的日常生活描寫不似廢名、豐子愷的那般富有詩意，而甚至是平實(shí)無華、瑣屑庸常的。他無法像廢名那樣遠(yuǎn)離塵世、獨(dú)善其身，而是需要去直面現(xiàn)實(shí)中的重重問題。但這灰色生活中的善良、通透、些許的歡欣或是悠悠的沉思也都可以成為生命的閃光點(diǎn)，使得人們得以在煩瑣的生活中泰然自處，獲得一種入世的智慧。葉圣陶在“隔膜”書寫中所達(dá)至的平實(shí)中和之審美境界，既是一種審美傳統(tǒng)的繼承，也是一種人格風(fēng)范的彰顯。這種平和節(jié)制的審美傾向終是為“五四”文學(xué)提供了除狂飆突進(jìn)和隱逸悠遠(yuǎn)外的另一種可能，是尚在起步期的新文學(xué)作家站在中西方文化之間時(shí)，對講求含蓄美的中國傳統(tǒng)審美趣味的一次隱秘保留。

三、 結(jié) 論

葉圣陶在新文學(xué)第一個(gè)十年間的小說創(chuàng)作，典型地映射了他那一代“五四”知識分子的心路歷程：尚不太清楚小說為何物的作家往往從自己的切身體會入手，去探究時(shí)代和社會的癥結(jié)。而中西學(xué)交織的知識背景，又使得這些作家在美學(xué)風(fēng)格上有了不同的傾向與喜惡。所不同的是，葉圣陶以自身對“隔膜”的持續(xù)書寫，逐漸深化了對“立人”問題的認(rèn)知與理解。從寄希望于消除遮蔽、重回赤子之心到思考如何才能承擔(dān)起自由選擇的責(zé)任并以此為“立人”的前提，葉圣陶在這一思想轉(zhuǎn)變的過程中摒棄了中國傳統(tǒng)觀念里對人心人性的固有認(rèn)知，開始意識到人格本身的孱弱無力，借此完成了對包括他自己在內(nèi)的知識分子人格缺陷的反思與省察。在作品創(chuàng)作的過程中，他不落傳統(tǒng)小說的窠臼，努力學(xué)習(xí)西方小說的結(jié)構(gòu)方法，并依照自己的審美趣味對作品中的情感加以克制，力求合乎節(jié)度、不偏不倚。葉圣陶以其對行文結(jié)構(gòu)的小心把控和筆調(diào)用語的精警克制，形成了一種獨(dú)特的節(jié)制之美，平實(shí)中和，語隱而言深。這是對“溫柔敦厚”之文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，是葉圣陶——這個(gè)處在新舊交替之際的“五四”作家對中國傳統(tǒng)審美的復(fù)歸。由是，現(xiàn)代文學(xué)在草創(chuàng)期的努力嘗試與艱難推進(jìn)在葉圣陶的“隔膜”主題書寫上有了一次完整的投射。